黑匣子里，有戲

王悅陽

你一定聽說過小劇場戲劇，但你可曾知道什么是小劇場戲曲？其實，在西方的戲劇理論中，小劇場除了空間上的意義，更多帶有實驗探索和反商業的特質。黑匣子里，有戲，卻又不光是戲。

在2015年的歲末，申城文藝青年群體中漸漸開始了一場“小劇場戲曲熱”。在上海戲曲藝術中心主辦的此次名為“呼吸”的展演上，將小劇場的概念用于傳統戲曲，使“黑匣子”劇場與戲曲結合。旨在介紹與推動中國小劇場戲曲藝術發展，成為青年戲曲工作者與當代青年觀眾之間的重要溝通平臺。依托小劇場戲曲節的平臺激發更多青年戲曲人的創作活力，“呼吸”，是為突破桎梏，在“吸”收傳統精華養料的基礎上，“呼”出一些新想法、新形式、新理念。

所謂“小劇場”，不是單純以舞臺大小和型制來衡量。與一般戲曲相比，小劇場戲曲的劇場環境更為靈活多變，給了創作人員更多自由發揮的空間。在觀眾看來，小空間最大的優勢是能夠帶來更細膩的戲曲表演，這也能夠激發更多適合小劇場表現的戲曲創作。而在演員看來，少成本的小制作，也為自己增添了舞臺活力與年輕觀眾。

短短一周，本屆小劇場戲曲節上演了6臺7場演出，且幾乎場場滿座。上海戲曲藝術中心總裁張鳴表示，期望不久的將來，能有一批具備獨立思索和原創能力的戲曲新人，以引領先鋒、實驗、創新的戲劇精神，讓戲曲藝術的一支觸角，伸展到當今社會主流觀眾視野，進入更多青年觀眾的審美范圍。

歌舞演繹故事

本次展演特別安排了早在2000年就開始著手小劇場京劇創作的北京京劇院帶來的頗為著名的作品《碾玉觀音》作為開幕式演出。該劇講述南宋臨安時期，郡王府養娘璩秀秀與玉匠崔寧青梅竹馬，十年后重逢更是兩下生情。為躲避惡吏郭排軍的調戲與迫害，二人易名改扮、碾玉為生，日間兄弟、夜來夫妻。不料一日露了形跡，秀秀懷身孕被杖斃。但她精魂不滅復歸家中，與崔寧交拜天地夫妻正名。郡王得知秀秀未死，命郭排軍二次將其尋回，俱遭璩秀秀魂魄怒殺。崔寧尋至王府，見妻鬼形淚語訣別，悲慟際叩首天地，投火殉情。

碾玉觀音

作為一臺不折不扣的小劇場戲曲，《碾玉觀音》面世以來，市場反響極佳。僅2015年，該劇就已連演近20場，數次引爆演出地戲迷圈，場均上座率超過95%，成為戲曲界的一匹黑馬。此次作為首屆上海小劇場戲曲節的開幕演出，更是在無贈票、無折扣票的情況下，于開演前全部售罄。北京京劇院的相關領導也曾總結成功的原因：“京劇生來就是小劇場藝術，我們不是探索，是回歸。”而身兼《碾玉觀音》編劇、導演、制作人三職的李卓群也表示，整個團隊主創都是80后、90后，大家聚在一起做《碾玉觀音》，充滿了想法與熱情，探索不離傳統又充滿新意，這似乎也成為京劇《碾玉觀音》受到年輕觀眾青睞的一大原因。

《碾玉觀音》努力追求呈現上佳的藝術水準，突現“全科班”、“學院派”風格。和時下很多小劇場戲曲偏重抒發主創個人情懷不同，該劇充分發揮“歌舞演故事”的核心審美， 情節入套、演法脫套，淋漓展現純戲曲元素“一桌二椅、三大特性、四功五法”;譚派老生第六代傳人譚孝曾、著名旦角表演藝術家閻桂祥、楊派武生名宿楊少春三位表演藝術家擔當藝術指導，著名戲曲作曲家謝振強、資深編劇兼影評人史航等業界大家嚴格把關，85后編劇導演李卓群等青年主創團隊攜手呈現，真正提高了觀賞性、趣味性。其劇組成員都是京劇科班出身，扎實的基本功讓他們在創作新戲時能夠巧妙化用傳統技法，在傳承的基礎上創新，新舊之間嚴絲合縫，不夾生、不違和，鮮明的京劇標簽之下，有著許多新鮮體驗，比如“策馬揚鞭”時加入了蒙古舞動作，比如在舞臺上創造性地“搭房子”。京劇三大特性（程式性、虛擬性、綜合性）在《碾玉觀音》中得到充分體現。

而作為閉幕式演出的新編梨園戲《御碑亭》，則是福建省梨園戲實驗劇團2015年度重點新創劇目，由1987年出生的青年編劇張婧婧執筆，這也是她的第一部編劇作品。本劇集結了海內外眾多優秀藝術家加盟創作：福建省梨園戲實驗劇團團長、國家一級演員、文華表演獎、上海白玉蘭獎、梅花獎“二度梅”獲得者曾靜萍擔任導演并領銜主演;梨園戲優秀演員林蒼曉、張純吉主演;旅居新加坡資深作曲家吳啟仁為該劇作曲;梨園戲“國家級非物質文化遺產傳承人”許天相擔任技術指導;中央戲劇學院表演系本科優秀畢業生、1988年新晉影視演員曾龍擔任副導演;法國國立奧德翁歐洲劇院前任藝術總監、法國著名導演Georges Lavaudant（喬治·拉沃達）擔任燈光設計。

本劇原故事出自《今古奇觀》中的《王有道疑心棄妻子》。改編為梨園戲，劇作者大膽選其中三個主要角色，刪其旁支，從女性視角出發，重點著力于刻畫女主人公的內心變化與人生選擇，并改原故事大團圓之結局為開放性結局，引人思考。盡管梨園戲有著“戲曲活化石”的美譽，但本劇作為原創作品，將既有共通性又有明顯差異性的現代戲劇與傳統戲曲有機地融合在一起，以現代為核，以傳統為殼，“傳統”與“現代”各司其職、相得益彰。

觀眾所看到的舞臺幾乎空空如也，貫穿始終的是創作者對“空間”的巧妙運用，加上燈光的精妙設計，一直呈現到觀眾眼中的，可以是人物內心的張力、情緒的交鋒，也可以是情節的留白，甚至可以是緣起性空的“空”。不止如此。正因為“空”，加之劇情本身的簡單，甚至抽離了故事發生的時間背景，因此全劇的推進并不依賴情節沖突，而是以人物的心緒脈絡為全劇節奏主軸。特別是修改了結尾，以更為現代的思維來審視古代女性所面臨的婚姻問題，其內核直指當下，由此來看，堪稱不折不扣的古代故事，現代思維。

有趣的是，這部標準的現代戲劇作品，從外觀上看又完全是帶有宋元遺響基因的古老梨園戲。三位演員自不必說，都是當今梨園戲最出類拔萃的頂尖藝術家，舉手投足都在傳統科范之內，里面有著名的經典折子戲“大悶”，有南音名曲《共君斷約》……更絕的是毫無違和，有如渾然天成。

突出劇種特色

作為首屆上海小劇場戲曲節最受關注的一臺劇目，京劇《十兩金》是此次唯一委約劇目。該劇的陣容本身就充滿一點實驗色彩，劇組人員幾乎都是反串角色，進行全新嘗試。京劇坤生王珮瑜平時一直是在舞臺正中唱戲的名角兒，這一次卻充當幕后，擔任了這部戲的制作人。丑角名家嚴慶谷則嘗試擔任導演。而編劇高源擔任上海京劇院的宣傳主管近十年，這一次終于重拾自己戲曲編劇的專業，這也是她被搬上舞臺的第一部劇作。

情殤馬嵬

講故事的方式比故事本身更重要。在中國古典傳奇里，有很多結構奇巧、結局圓滿的故事，有歪詩為證：私定終身后花園，落難公子中狀元……結局似乎也難逃大團圓的窠臼。但一個故事最重要的不只是結局，更是過程：講什么、怎么講、講給誰。

《十兩金》取材于李漁的傳奇小說《十二樓》，但是摒棄了李漁故事里的奇巧。通過一個單純、執著的傻小子，一個幽默、頑固的怪老頭，展開了一段你來我往、啼笑皆非的故事，從“你買我不賣”到“你賣我不買”的劇情反轉，兩個陌生人從此相依相伴。戲臺上一生一丑，一桌二椅，以京劇最寫意的面貌來呈現，應該有種似曾相識卻又從未謀面的親切感。這其中蘊含著中國人內心深處延綿千年的“孝”和“道”，體現了主創團隊對“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的共鳴與希冀。

有了故事，需要的就是表現形式。團隊很快達成創作共識：提倡并實踐“貧困戲劇”的理念，舞美風格簡約虛擬， 音樂形象古樸規范，給演員充分展示京劇四功五法的空間。對此，制作人王珮瑜談到：“時下‘小劇場’成為一個新標簽，我們做小劇場京劇，并不是為了趕時髦，而是因為京劇本身就有‘戲園子’文化的基因，京劇的氣質與‘小劇場’氣質有著天然的吻合。大家看到‘小劇場’，自然會聯想起‘互動體驗、實驗創新、藝術孵化’這些符號，小劇場是一個很好的‘出人出戲’的孵化平臺，我們愿意一起來努力。”幾個月來，王珮瑜除了忙自己的演出和講座，所有的時間精力都奉獻給了《十兩金》。

同樣努力的還有導演嚴慶谷，多年來不僅叱咤在京劇舞臺上，同時也著眼于更寬泛的戲劇領域的思考和探索，并且筆耕不輟，被譽為“臺上武丑，臺下文秀”的學者型京劇藝術家。他與王珮瑜是舞臺上的搭檔，此次又攜手轉到幕后，取得了不俗的成績。嚴慶谷談到：“復古也是一種時尚，我們要善于發現傳統中的美，并探尋符合當代人語境的詮釋。以京劇表演體系中‘虛擬、夸張、程式化’的手法、載歌載舞的形式，來表達角色的內心情感，力求做到形式與內容的完美結合。”

因此，該劇呈現出原汁原味的京劇小戲格調，老生瀟灑，小丑風趣，通過對白、唱腔與身段的組合，呈現出“整新如舊”的風貌，較好地保留了京劇藝術在小劇場中的完整性與藝術性，同時大膽啟用青年演員，使他們得到了很好的鍛煉。

小劇場戲曲常被當做創新實驗品，在王珮瑜看來，只要運作得當，完全可以走向市場。她算了一筆賬：《十兩金》服裝設計從簡，在上海京劇院翻老家當，一共只用了60元錢。《十兩金》票房與劇場分成，演出成本1萬元一場，如果300座小劇場，平均票價100元，每場票房能超過2萬元，演5場就可以收回成本。因此，對王珮瑜而言，《十兩金》只是起點而非終點。《十兩金》首演當天，她請來幾家演出公司負責人，演出合同初見端倪。王珮瑜覺得，小劇場戲曲從演職人員到道具、舞美都很精簡，恰恰是它能夠走南闖北的優勢。“到大學演出，《十兩金》可以少一些布景。演員唱念做打翻，一個不少，戲好，還是可以立在舞臺上。”

十兩金

與《十兩金》有著異曲同工之妙的，是上海越劇院新排演的《唐明皇和楊貴妃》，以其扎實的藝術傳承，突出展現劇種、流派本身的藝術魅力而獲得了交口贊譽。《唐明皇和楊貴妃》在對經典故事的重述上審慎而嚴謹，在對探求寫意戲曲的多種可能上力求做到某種極致。仙樂羽衣舞未休，漁陽鼙鼓震鸞儔。青絲盟誓終虛妄，徒嘆明皇老淚流。唐明皇與楊貴妃的曠世戀情，留傳千古，動人心魄。白居易的《長恨歌》、洪昇的《長生殿》，千百年來，文人騷客為之吟詠不絕。在戲曲舞臺上，京劇的《貴妃醉酒》、昆曲的《長生殿》也都成為各自劇種標志性的劇目。然而，素以才子佳人見長的越劇，卻缺少一部關于李楊愛情的保留劇目。上海越劇院以越劇小戲連臺本戲的創新理念，以四折獨自成篇、劇情相連的小戲，組成了越劇《唐明皇與楊貴妃》。

特別是此次展演的《情殤馬嵬》一折，尤為出彩。該劇由優秀青年藝術家楊婷娜與裘丹莉主演，表現了李楊在馬嵬坡面臨兵變時的愛恨情仇，悲歡離合。可以說，《情殤馬嵬》的創新，不在戲說獵奇，而在經典重述。馬嵬坡前，軍士嘩變，明皇受迫，生離死別，戲劇矛盾到了《情殤馬嵬》已然推到了極致與高潮。與京昆濃墨重彩的大寫意不同，越劇《情殤馬嵬》致力于發揮越劇的本體特色，描摹這對曠世戀人不離不棄又不得不棄的復雜心理和深厚愛情。

除了文本，《情殤馬嵬》的創新，也在舞臺呈現上，將戲曲虛擬、寫意、唯美進行更極致的探索。一桌二椅，變幻萬千風景;馬鞭一揮，即已日行千里。中國戲曲的這些精髓，已然為當今世界舞臺藝術所推崇，小劇場戲曲的探索，需要為這些藝術的精髓尋找新的載體，并探究其無限的可能性。它的舞臺呈現，甚至沒有傳統意義上的一桌、一椅，空曠的舞臺上，唯有一角涼亭、一塊矮石，卻已勾勒出馬嵬驛館的凄涼殘景。將士洶洶，兵變嘩然。然而演出時，卻不見一兵一卒，只聞殺聲陣陣。外界的矛盾壓力，通過太監高力士一次次上臺稟奏，即已巧妙傳遞。不用一兵一將，勝似千軍萬馬，《情殤馬嵬》將戲曲的這種虛擬性，發揮到了某種極致。

鼓勵爭議之作

為期一周的展演，若要算起反響最大，爭議也最大的，莫過于上海昆劇團的作品《夫的人》了。昆曲作為“百戲之祖”，在數百年的歷史上形成了詳盡、豐富、規范的大量舞臺程式與表演方法，乃至服裝、化妝、頭面等，無不細膩講究。然而，就是這影響最大，資格最老的劇種，卻帶來了一出令人難以想象得到的小劇場作品。

這是一部有著全新切入點的新昆劇。《夫的人》改編自莎士比亞名劇《麥克白》，以莎翁經典為依托，進行不同以往的全新創作。從編劇的意圖來看，該劇以麥克白夫人為第一人物、劇中對這位女性的心理和情感進行了深刻的挖掘與鋪排，而從導演出發，似乎希望用昆曲的方式塑造這位非同一般的西方女性形象，對演員而言，則要以最傳統的東方藝術演繹最經典的西方故事。

夫的人

《夫的人》定位于小劇場，陣容卻非常強大，特邀中國劇協黨組書記季國平、中國戲劇家協會秘書長崔偉擔任藝術顧問。編劇由余青峰、屈曌潔伉儷擔當，其中余青峰獲得曹禺劇本獎、中國戲劇文學獎金獎等重要獎項，香港著名戲劇導演鄧樹榮與中國戲劇梅花獎得主谷好好共同擔任藝術指導。擔任主演的羅晨雪和譚笑都是上昆后起之秀，曾在多部大戲中擔當主演。中國戲劇梅花獎兩大得主吳雙和黎安也在戲中傾力相助，展現自己多元化的另一面。如此豪華的陣容去打造一部小劇場戲曲，也是國內不多見的。

明年即將迎來英國偉大劇作家莎士比亞逝世400周年，全世界戲劇界都掀起了紀念高潮。上昆在此刻推出這樣一部實驗色彩濃郁的作品，實乃貼題之作。從目前的舞臺呈現來看，全劇以夫人的“洗手”意象貫穿，充分展現女主人公被愛欲情執腐蝕的一場心理風暴。無論是從創作理念、內容、敘事、形式，抑或結構等方面都具有獨特、實驗、創新的特征。然而，如何在尊重傳統規范的前提下，做出適當、合理、可行的創新，成了《夫的人》所面臨的爭議焦點。喜愛者認為《夫的人》雖然改編自戲劇名篇《麥克白》，但是骨子里繼承了大量昆曲的傳統元素，例如唱腔曲牌嚴格遵循了昆曲慣例，演員的唱念做表也是與昆曲表演范式一脈相承，許多細節的“昆曲化”處理在《夫的人》全劇中無處不在。但也有不同的意見，覺得程式并不是隨時隨地都可以被濫用的，也不是唱了曲牌就能稱為昆曲的，劇本在解構莎劇時，就有著先天的不足，而導演在把握全劇的過程中，始終不知道昆曲的傳統意義在何方，其創新基礎是建立在戲劇節奏，乃至話劇化處理上來的，一切的手眼身法步看似有板有眼，其實裝在一起怎么都不舒服，戲不戲，藝不藝。

而就演員本身而言，幾乎都是各自行當中的好角兒，演起傳統戲都有著屬于各自的精彩風貌。可到了《夫的人》劇組，一切仿佛被所謂的小劇場話劇，所謂的莎士比亞名劇而打破了，演員沒有了原來的魅力與氣場，在大破大立間樹立起來的，看似創新，實則充滿了矛盾、委屈與不自信。難怪演員自己也表示，在為期一個月的彩排中，劇組每個成員都經歷了艱苦的磨合。從現在呈現的狀況來看，這樣的磨合并沒有完成，相反更顯得不倫不類，令許多熟悉他們的老觀眾、老朋友難以適從，驚愕不已。

御碑亭

盡管上海昆劇團始終是一個強調傳承與創新并肩走的國內最一流昆劇院團，“傳承不忘創新”更是上昆所堅持的藝術特色。但歷數上海就昆劇團多年來的藝術道路，如此出格、大膽的創新，仍屬罕見。作為一個有眼光，有實力，有遠見的藝術團體，不管導演，還是演員，上昆每一分子都深感有責任、有義務接過這個優秀傳統的繼承大旗。因此，從這一角度來看，《夫的人》不可有二，卻也不能無一。其實驗性與爭議性并存，也體現了小劇場戲曲節多元化發展，鼓勵創新，不怕爭議的特色。誠如上海昆劇團團長谷好好坦言：“昆曲不僅只有《牡丹亭》。在吸納昆曲養分的基礎上，我們也可以去詮釋西方經典名著，為中西方文化跨界交流做出應有的貢獻。這樣的演出具有挑戰性，也說明上昆一直是創新的先鋒。”

小劇場戲曲之辯

當然，小劇場戲曲節也引發了關于何為“小劇場戲曲”的討論。小劇場戲曲究竟只是在小劇場演出的戲曲，還是指小規模小制作的戲曲作品？小劇場戲曲一定要具有實驗探索性？這些問題，始終圍繞在一個星期的演出中。

在此之前，小劇場話劇已經深入人心，但是“小劇場戲曲”的概念卻很少提及。小劇場戲劇的誕生從來就被認為是對于傳統觀演關系的突破，有推倒“第四堵墻”之說，使得戲劇的觀演交流更為自由。和西方戲劇相比，中國戲曲有史以來就注重觀演互動，在戲曲大師布萊希特看來中國戲曲沒有“第四堵墻”，也用不著去推翻。而此次戲曲節強調“小劇場”（本次活動演出場地是在話劇藝術中心戲劇沙龍和上海京劇院周信芳戲劇空間），其實也是對于戲曲重視觀演互動傳統的強調。

對此，戲劇評論家榮廣潤認為厘清“小劇場戲曲”這一理念問題頗有必要。在他看來，這6臺戲可以大致分為兩類，一類是《夫的人》代表的這種探索創新和戲曲有一些距離的表達方式，另四個戲更接近小制作、小規模的概念，但每部作品依然有更適合的劇場：“比如《十兩金》放在大劇場、小劇場都可以，更適合小劇場一點，《碾玉觀音》似乎大劇場效果更好一點。我看過大劇場演出的《御碑亭》，但這次看，我覺得在小劇場真正看到了這個戲精妙的地方，這個戲在小劇場環境里面感覺非常舒服，小劇場戲曲可以給我們帶來非常細膩的戲曲表演，就像電影把鏡頭全部拉成近景和特寫了，這是小劇場戲曲在選擇作品的時候更要緊的。”

大幕剛剛落下，好戲又將開場。為了明年舉辦的第二屆，新一輪作品申報、甄選工作即將開始。對于小劇場戲曲節究竟要尋覓怎樣的作品，每個專家都有不同的感受，上海戲劇學院教授李偉有自己獨特的觀點，在他看來：“小劇場戲曲的概念，首先應該是戲曲，其次很多傳統小型的戲曲，不是小劇場。我們的戲曲也是經常在小的場合演出，但這些貌似小劇場的不是小劇場，因為它缺一個最根本的東西——探索和創新。劇場和戲曲之間如何結合，還是需要探索和思考。”