匡廬山水出好詩

子規

魏晉之際，套用魯迅先生的話來說，可以說是一個“文學的自覺時代”。作為這個自覺時代的一個顯著標志，就是發現了山水之美、山水之媚而怦然心動，愿意遁形其間，于山水中去尋找個體的寄托，感受生命的自由。正是有了這樣的“自覺”意識，所以當名士袁宏應安南將軍謝奉征辟為司馬，離開京師建康（今南京）時，在瀨鄉（今南京江浦）附近驀然回首，竟為虎踞龍盤的江山形勝所震撼，嘆曰：“江山遼落，居然有萬里之勢！”（《世說新語·言語》）此時為永和十年（354年）夏。上年春，王羲之在會稽剛召集過蘭亭雅集。

六朝都建康，建康山川雄秀之美自不待言；但六朝文人的漫游重心卻不在建康，而在會稽和廬山，且以廬山為最重。這是因為，自王羲之、謝安這些當年的會稽常客相繼過世以后，會稽一帶便再未形成像蘭亭雅集及蘭亭詩一樣的有影響的山水鑒賞規模了。與之相反，廬山的游蹤卻越來越鬧熱。據清人毛德琦《廬山志》所載，東晉至陳，在全國山水紀游詩文中，以廬山山水（包括九江一帶）為題者最多；而最早用筆描繪廬山之美的則是東晉后期的湛方生和慧遠。

湛方生今存作品不多，但其《帆入南湖詩》、《還都帆詩》寫廬山與九江景致已臻唯美之妙，尤其是《帆入南湖詩》：

彭蠡紀三江，廬岳主眾阜。

白沙凈川路，青松蔚巖首。

晉末以后的詩人常以廬山、彭蠡（今鄱陽湖）并舉（如謝靈運《入彭蠡湖口》、孟浩然《彭蠡湖中望廬山》），此詩實開先河。湛方生的《廬山神仙詩序》同王羲之的《蘭亭集序》一樣，也是一篇優美的山水散文，將廬山的峻峰幽澗、氤氳山光娓娓道來而無雕琢之態。后人有認為湛方生系開山水詩創作風氣之先者，雖言過草率，卻也表明此公在中國山水文學史上的地位不可小覷。

與湛方生同時代的慧遠（334-417）是東晉名僧。他于太元六年（381年）從北方輾轉來到廬山；五年后，江州刺史桓伊替他在廬山西北麓筑成東林寺。元興元年（402年），慧遠于此結“蓮社”（亦稱“白蓮社”），倡導“彌陀凈土法門”。他在廬山一住就是三十六年，影不出山，跡不入市，深得僧俗敬崇，被后世凈土宗人推尊為初祖。《高僧傳》卷六記早年慧遠率弟子數十從荊州上明寺出發，原想前往羅浮山弘法，途經潯陽（今九江），見廬山清曠，“足以息心”這才停留下來，始有東林美名揚江南。東林凈土宗在唐代傳入日本，今日本東林教即以廬山東林寺為祖寺，常年遣僧人渡海拜謁。

慧遠和他的弟子無疑是被廬山的山水云煙之美折服了。他們每每出游，都是成群結隊，多時竟達數十人。逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》之《晉詩》卷二十所錄廬山諸道人的《游石門詩并序》，便是對隆安四年（400年）仲春之月慧遠率弟子三十余人的一次遠足活動的紀游。慧遠結蓮社時所集一百二十三人中，有劉遺民、雷次宗、周續之、畢穎之、宗炳等被稱做“十八高賢”者，為當時名士，同慧遠一樣性愛山水，志在山林，喜山水之游，因山水而得其樂。他們筆下每有美文佳句涌出，構成廬山山水文學的最早風景線。

這“十八高賢”中的宗炳（375—443），史稱好游觀，不舍遠近，除廬山外，還西涉荊巫，南登衡岳，晚年回歸江陵，仍余興不減，將所歷山川景物繪于居室壁上，嘆曰：“老疾俱至，名山恐難遍睹；唯當澄懷觀道，臥以游之！”（《宋書·宗炳列傳》）宗炳擅長書法、繪畫和彈琴，尤在山水畫理論上卓有建樹。他的《畫山水序》，被認為是中國最早的研究山水美和山水畫的學術專論。他在《畫山水序》里指出山水“質有而趣靈”，“以形媚道而仁者樂”，道出了山水的外在美（質、形）與內在美（靈、道）和諧統一的旨趣所在，為以后文人由山水而悟道提供了一種審美依據。在這篇序文里，宗炳提出山水審美主張，即“含道應物”、“澄懷味象”，認為審美者首先應具備“含道”（心中裝有道）、“澄懷”（澄凈胸懷）的素養或前提，方能體驗山水之美、天地之美、宇宙之美。他還在該序里說明山水畫家的職責乃是：“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色。”這句話的潛臺詞是：山水畫家要用心來描繪山水，用心來聆聽山水。所以宗炳把他所畫的山水掛在臥室四壁，不僅繼續游賞，還對著它們彈琴歌唱：“撫琴動操，欲令眾山皆響！”宗炳觀山賞水，聽到了山水的合唱，進而領悟到自然的和諧之妙，領悟到“道”，從而才會筆有神助，畫出有節奏美、和聲美的顧盼生輝的山水畫。這誠如清人布顏圖《畫學心法問答》所識：“宇宙之間，惟山川為大”；山水畫家其實是“以素紙為大地，以炭朽為鴻鈞，以主宰為造物。用心目經營之，諦視良久，則紙上生情，山川恍惚，即用炭朽鉤定，轉視則不可復得矣！此易之所謂寂然不動感而后通也。”

優秀的山水畫家是用心去領悟山水，勾勒山水；優秀的山水詩人也是用心去觸摸山水，歌吟山水。廬山的慧遠和尚雖至死也未出廬山半步（大率以虎溪為界），卻無數次地暢游廬山，足跡遍至廬山周回五百里內的山山水水。他的《廬山東林雜詩》與廬山諸道人《游石門詩》寫廬山清氣氤氳之美和山音泉韻之美以及“揮手撫云門”之趣、“馳步乘長巖”之唱，傳遞出蓮社信眾徜徉于大自然懷抱、且與大自然交感會通的心靈愉悅。他們的《游石門詩序》與《廬山記》（系慧遠作品）則將廬山諸嶺形勢、山光水色描繪得形神備致，嫵媚動人。《游石門詩序》還多次寫到作者對山水的審美感受，如“觸類之形，致可樂也”，“擁勝倚巖，詳觀其下，始知七嶺之美，蘊奇于此”，“斯日也，眾情奔悅，矚覽無厭”等等。這在審美體驗上，比王羲之《蘭亭集序》更加細致深入，可謂情景交融，而蘊藉雋永。論者以為該序“對后代的游記頗有影響。其由景立論，闡發佛理的方法，我們甚至可以在蘇軾的《赤壁賦》中窺見它的影子。”[1]

東晉后期，佛教在經歷了三百來年的韜晦時代后取得自立地位。慧遠便是佛教自立的標志性人物。他開了佛教中國化之先河。他的《沙門不敬王者論》等五篇論文，為佛教的強勢崛起爭足了面子。他在其山水詩文中順便說佛，是很自然的事。值得注意的是，慧遠之所以盛名遠播，吸引來許多弟子，還因為他能談玄，是繼支遁以后東晉僧人中的又一位談玄大師。他主張“內（佛）外（儒、玄）之道，可合而明”，說來說去是要爭得佛學的主導地位。隨著佛學興起，莊、老告退，在那些以浪跡天涯、縱游山水為旨趣的旅行者中，涌現出更多的僧人或優婆塞（男居士）。

《高僧傳》卷六記載慧遠的胞弟慧持，也是廬山東林寺高僧。他聽說成都“地沃民豐”，又有峨眉秀峰聳峙，便借口“傳化”而于隆安三年（399年）不顧兄長勸阻，決然離開廬山走上艱險的蜀道，十三年后卒于蜀中龍淵精舍。慧持入蜀沿途皆有山水之唱，據說也寫得風韻標致，有其兄風范，可惜失傳。李炳海先生說：“晉宋之際彌漫士林的浪游山水風氣，雖然并不是源于廬山凈土法門，但是，慧遠師徒的所作所為起到了推波助瀾的作用。廬山凈土法門的名僧高賢，實際上成了相當一部分山水名士的精神領袖”[2]。

追隨慧遠上廬山的“十八高賢”中的劉遺民、周續之與當時居于廬山腳下的另一大隱陶淵明（352—427）并稱“尋（潯）陽三隱”。劉遺民先為宜昌、柴桑二縣令，后服膺慧遠，去職上山，十五年后終老于此。周續之遁跡廬山，朝廷屢次征召不就，宋武帝劉裕謂之“真高士也！”他倆皆志在巖壑之閑遠、水木之清華，為當時隱士中的佼佼者。

陶淵明則更具偏介之性。他在五十五歲之前的三十余年間，雖五次入仕，卻五次主動歸隱。這在古代士大夫中極其罕見。他最后一次歸隱是在彭澤縣令任上，時為義熙元年（405年）十一月。歸隱原因很簡單，就是不愿意衣著整齊去見上級派下來的督察官——督郵。他給自己的理由是：“吾不能為五斗米折腰！”（《晉書·陶潛列傳》）。

陶淵明這次出仕僅八十余日，便自絕仕途，回尋陽（今九江）柴桑老家經營他的“園田居”了。他著名的《歸去來兮辭》就寫成于此時，那是他與政治社會徹底決裂的宣言書，也是他投身大自然、擁抱大自然的放聲歌唱。他和慧遠互相傾慕，曾在廬山上無數次聚會談心。慧遠曾立戒足不過虎溪，可送陶淵明下山卻在談笑間每每不知不覺已步出虎溪很遠很遠……陶淵明之所以五次出仕，一是對當局還抱有希望，二是為養家糊口；但是他受莊、老思想影響甚巨，質性自然，骨子里“不慕榮利”，討厭做官，自謂“性本愛丘山”，所以又五次歸隱。他于宋文帝元嘉四年（427年）去世，時年七十六歲。[3]

《晉書》本傳上說他曾著《五柳先生傳》，以宅邊有五棵柳樹而自封為“五柳先生”。陶淵明講他自己“好讀書”卻又“不求甚解”；但“每有會意，欣然忘食”，則顯然領悟了書中旨趣。他的“不求甚解”，其實是泛讀；在這種基礎上加以有選擇性地精讀，才會有“會意”。可見陶淵明讀書講究科學，并不盲目。《晉書》還說陶淵明雖好酒貪杯，卻并非無酒不可。當沒錢買酒或無人招待時便“雅詠不輟”，以詩當酒；夏天則乘月夜高臥北窗下賞景，清風颯至，悠閑自得，就又給自己加了一個封號：“羲皇上人”。他“少學琴書”，頗諳音樂，卻置有素琴一張，無弦無徽（柱），“每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲！’”

這位可愛的老頭兒家徒四壁，有客來邀時，連見客的鞋也沒有。那客人見了，便叫手下給他取鞋來。他竟不推辭，伸足就穿上。窮到如此地步，他還有閑心“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒二十首》其五）。“這樣的自然狀態，實在不易模仿。”[4]

陶淵明歸隱后的居所雖經幾次搬遷，但都圍繞廬山打轉。他在《歸園田居五首》其一中關于“少無適俗韻，性本愛丘山”云云，坦承他學不會官場趨炎附勢、阿諛奉迎的手段，而向往自由自在、無拘無束的田園生活，所以要從樊籠（官場）返回自然中來。他病重時給幾個兒子寫了一份遺書，其中提到“見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復歡爾有喜”（沈約《陶潛傳》），講的是家鄉的景致，也就是廬山一帶的風光。他詩句里的“丘山”，如果坐實了，那就是廬山。他在《歸園田居五首》其三、《飲酒二十首》其五等詩里的南山、南阜、南嶺等，則是明指廬山（南面的廬山）。他在第五次歸隱后的二十二年間（406—427年），都未離開過家鄉尋陽的地面。因為他太愛這里的山水了。二十二年間，他將這里的山水游了個遍，每次出游都覺新鮮，歸來便以詩行記錄下來。

晉隆安四年（400年）冬，陶淵明從荊州江陵桓玄幕回尋陽家中度假。翌年正月五日，他偕二三友鄰同游廬山附近鄱陽湖一帶的斜川，歸來作《游斜川一首并序》。其序文筆清麗雋秀，自然流暢，是一篇精致的山水散文：

辛丑正月五日，天氣澄和，風物閑美，與二三鄰曲，同游斜川。臨長流，望曾城，魴鯉躍鱗于將夕，水鷗乘和以翻飛。彼南阜者，名實舊矣，不復乃為嗟嘆。若夫曾城，旁無依接，獨秀中皋，遙想靈山，有愛嘉名。欣對不足，共爾賦詩。悲日月之遂往，悼吾年之不留。各疏年紀鄉里，以記其時日。

該序仿王羲之《蘭亭集序》的架構而紀斜川出游，描宜人景物，寫淳真情懷，使我們仿佛看到將近一千五百年前的廬山腳下、鄱陽湖畔的一群大自然之子在大自然懷抱中的歡呼雀躍、欷歔感慨。他們佇立溪畔，遠望曾城山影影綽綽，莽莽蒼蒼，近觀潺潺溪流上魚兒騰躍、水鷗翩躚而指指點點，忽喜忽悲。他們在陶淵明帶領下，吟詩寫景，屬文抒情，并一一記下各自的年紀、籍貫，為這次出游留下紀念。只是由于資料散佚，目前我們不能獲知當時的同游者姓啥名誰，做了哪些詩，詩的面貌怎樣？現在我們能看到的僅有陶淵明的這首《游斜川》，其主要部分將斜川一帶藍天白云下的萬象生機描繪得朝氣蓬勃而和諧安寧：

……

氣和天惟澄，班坐依遠流。

弱湍馳文魴，閑谷矯鳴鷗。

迥澤散游目，緬然睇曾丘。

雖微九重秀，顧瞻無匹儔。

……

袁行霈先生說，陶淵明這八句“描寫工細，上承玄言詩之山水描寫，下開謝靈運山水詩之先河”；又說：“淵明斜川之游蓋仿王羲之蘭亭之游也，《游斜川序》與《蘭亭集序》，《游斜川詩》與《蘭亭詩》相對照，悲悼歲月之既往，感嘆人生之無常，寓意頗有相近之處。惟《游斜川序》樸實簡練，僅略陳始末而已，不似《蘭亭集序》之鋪陳且多抒情意味也。”[5]

論者多將陶淵明劃入田園詩人一派（以為他是中國田園詩的開創者）而不歸入山水詩人之列，其依據便是陶詩中僅《游斜川詩》一首為純粹的山水詩（其實不止，如《和郭主簿二首》其二等也純寫山林景致），另外三十多首都是描寫田園風光、花鳥景物、農耕場景的。不過，倘從更宏觀的層面分類，田園、花鳥詩無疑當歸入山水詩系列，屬山水詩的分支。田園、花鳥與山水有著不解之緣，它們都是天地間的自然景致，都是大自然化育之物。陶淵明用莊、老與儒學混糅的自然觀去審視自然景物，從中發掘前人未及發掘的自然美，拓寬了山水詩的題材與意境。在陶淵明的筆下，田園、山水、草木、花石、魚鳥、豕犬、炊煙、農舍、田疇……皆渾然一體，真實、自然，且時有妙趣，宛如一幅淡雅明朗而又生機盎然的自然畫卷，令人心境怡然。

當然，陶淵明的山水詩、田園詩，很多都是以深刻的筆觸來借物詠志，做人格的書寫，并非無由頭的模山范水、描景繪色。我們來看他的《和郭主簿二首》其二：

和澤周三春，清涼素秋節。

露凝無游氛，天高風景澈。

陵岑聳逸峰，遙瞻皆奇絕。

芳菊開林耀，青松冠巖列。

懷此貞秀姿，卓為霜下杰。

銜觴念幽人，千載撫爾決。

檢素不獲展，厭厭竟良月。

陶淵明之前的詩賦歌行，大凡寫秋景皆悲涼愁苦，凄慘悱惻，如宋玉《九辨》：“悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰……”漢武帝劉徹《秋風辭》：“秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸……”至曹操《步出夏門行·觀滄海》而一掃肅殺陰霾而開雄渾氣象；到了陶淵明這里，則另辟蹊徑，將清涼秋景寫得滿紙絢爛，一派明朗澄凈風光。在這片秋光中卓然挺立的是高巖上冠蓋如云的青松群，傲然綻放的是叢林邊輝煌似金的菊花陣……這些秋的明亮、燦爛和高潔的意象，其實乃是詩人清廉純潔的品質、正直堅貞的人格以及傲岸不屈精神的寫照。更為難得的是，詩人將這些象征意義十分自然地融入秋景秋色之中，了無痕跡，確乎高妙，不愧山水田園詩的斫輪老手、運斤大匠（蘇軾評陶淵明有“如大匠運斤，不見斧鑿之痕”之語）。

鄭振鐸先生極為贊賞陶淵明的山水田園詩，曾用與陶詩同樣俊逸的文筆寫道：

淵明詩雖若隨意舒卷，只是蕭蕭疏疏的幾筆，其意境卻常是深遠無涯。郭璞《游仙》、阮籍《詠懷》似都未必有他那么“叔度汪汪”的清思。我們如果喜歡中國的清遠絕倫的山水畫，便也會永遠忘不了淵明的小詩，像“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然”；……這些詩都是五言詩里最晶瑩圓潤的珠玉。他們有一種魔力，一捉住了你，是再也不會放走了你的。他們是那樣的深入于讀者的內心，不是以辭語，而是直捷的以最天真最濃摯的情緒和你相見的。[6]

注釋：

[1]凌左義：《中國山水文學的搖籃——廬山詩文略說》，《文史知識》1992年第9期。

[2]李炳海：《廬山凈土法門與晉宋之際的山水詩畫》，《江西社會科學》1996年第6期

[3]參見袁行霈：《陶淵明集箋注》，中華書局2003年版，第805頁。

[4]魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，《魯迅文萃》，文化藝術出版社2003年版，第140頁。

[5]袁行霈：《陶淵明集箋注》，中華書局2003年版，第97、98頁。

[6]鄭振鐸：《插圖本中國文學史》上冊，北京出版社1999年版，第182、183頁。