非扁平化改編：《太陽照常升起》從小說到電影

黎雪瑩

【摘要】《太陽照常升起》改編自葉彌的小說《天鵝絨》，本文對比原著小說、導(dǎo)演闡述、劇本、電影四種文本，對故事重組、敘事轉(zhuǎn)換、人物設(shè)定等方面進(jìn)行分析，提出從小說到電影非扁平化的新型改編方法。

【關(guān)鍵詞】電影改編美學(xué)轉(zhuǎn)換電影符號學(xué)非扁平化

小說是時(shí)間藝術(shù)，電影是綜合性的時(shí)空藝術(shù)，兩種不同的藝術(shù)媒介之間因?yàn)橛谢ネㄐ裕虼四墚a(chǎn)生美學(xué)轉(zhuǎn)換。有大量的小說改編為電影后，被批評為扁平化的處理，丟掉了原著中思想與精神層面的表達(dá)。《太陽照常升起》（簡稱《太陽》）與眾不同之處在于，相比原著的故事及思想層面，反倒是電影更為豐滿且意味深長，堪稱非扁平化改編的典范。以往的改編理論研究中，通常會以小說與電影兩種文本的對比分析，本文增加了文字版導(dǎo)演闡述及電影劇本兩種文本作為比對對象，對四種文本改編過程的詳細(xì)解剖，分析非扁平化改編的創(chuàng)作方法。電影劇作理論家汪流，把電影改編方式分為移植、節(jié)選、濃縮、取意、變通取意、復(fù)合六種①，《太陽》改編并不完全屬于傳統(tǒng)分類中的任何一種，所以非扁平化改編算是一種新的改編手段，具有一定的研究價(jià)值。

改編是一個(gè)動態(tài)過程，在小說和電影兩種美學(xué)形式轉(zhuǎn)換之間，還存在中間階段，即導(dǎo)演闡述和電影劇本。導(dǎo)演闡述解釋了電影導(dǎo)演從小說轉(zhuǎn)換為主觀表達(dá)的初衷，此階段沒有編劇的合作，是純粹個(gè)人化的改編。改編進(jìn)行到電影劇本階段，就已經(jīng)融合了編劇的敘事技巧、臺詞語言習(xí)慣等，但是沒有拍攝條件限制、演員詮釋能力等因素的干擾，這個(gè)階段可以清晰地看到導(dǎo)演的拍攝意圖。電影和電影劇本并不是完全吻合的，因?yàn)楹芏嚯娪爸谱鬟^程中的客觀因素都會增加劇本與成片間的差距。以往很多改編理論只是從成片分析導(dǎo)演如何改編，忽略了拍攝過程中不能被導(dǎo)演控制的一些客觀因素，這些因素會使學(xué)者對導(dǎo)演的改編意圖做出有偏差的判斷。現(xiàn)從思想內(nèi)容、故事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)定三個(gè)方面作具體分析。

首先，電影和小說講述的是同一代人，但不是同一個(gè)主題思想。《天鵝絨》②表達(dá)的是生命本該一視同仁：貧窮的農(nóng)民與海歸知識分子被放置在同一環(huán)境，但他們的精神活動方面存在天壤之別，窮媽會為一雙鞋而瘋掉，兒子連天鵝絨是什么都不知道，唐叔和姚妹妹出身南洋見多識廣。相同的是人性，查理王子和窮媽的兒子會犯同樣的錯(cuò)誤。小說為《太陽》奠定了人物關(guān)系及故事框架的基礎(chǔ)，但是電影并沒有完全保留原著的思想內(nèi)容。電影《太陽》中窮媽變成了癡媽，癡媽的癡不只是對丈夫的癡情，也是對革命先驅(qū)的癡迷追隨，天鵝絨也被賦予了政治含義。可見，導(dǎo)演的意圖不止于貧富地位差異，癡媽（窮人）、唐叔（海歸青年）、林老師（知識分子）、李東方（迷茫的新一代）分別代表的是特定時(shí)代背景下不同性格與人物的遭遇，導(dǎo)演為影片寫的絕句詩詞中表明了主題思想：“一代人來，一代去，太陽照常升起。浪子佳人，侯王將相，去得全無跡。”由此，《太陽》不屬于杜德萊·安德魯③的轉(zhuǎn)換式改編，即一是忠實(shí)于原著，力求踏實(shí)地轉(zhuǎn)換原著，既保持原著的思想內(nèi)容，又保持原著的風(fēng)格形式，使改編成為與原著價(jià)值相匹配的作品；二是充分發(fā)揮電影藝術(shù)特征，忠實(shí)而不是消極地順從原著文本的美學(xué)原則，從而積極地探討電影手段與原著對等的表現(xiàn)形式。姜文既沒有再現(xiàn)原著，也沒有尋求對等式的表現(xiàn)形式。

姜文所著的《長天過大云》④中記錄了他的導(dǎo)演闡述，在這個(gè)改編階段電影故事結(jié)構(gòu)已經(jīng)定型：葉彌的小說《天鵝絨》是第一個(gè)故事瘋媽和第三個(gè)故事唐叔的故事原型，第二個(gè)故事梁老師源自姜文兒時(shí)在貴州聽聞的故事，第四個(gè)故事是姜文因夢而觸發(fā)的創(chuàng)作靈感。故事結(jié)構(gòu)被重新調(diào)整，整體變成了倒敘加環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)。

梁老師的故事是文革時(shí)期最有代表性的，導(dǎo)演把它編排成荒誕的抓流氓情節(jié)來諷刺現(xiàn)實(shí)。此處新增的故事，導(dǎo)演用了線索人物的手法，使得新增橋段巧妙地融進(jìn)原先的故事結(jié)構(gòu)。原版小說對唐叔下放的原因沒有交待，在導(dǎo)演闡述中唐叔因?yàn)樽o(hù)佑知識分子而下放，使唐叔成為了整部電影中的線索人物：沙漠狂歡戲是唐叔舉家回國支援新疆建設(shè)、學(xué)校梁老師事件是唐叔回國后旁觀知識分子受害、殺死李東方是唐叔下放到農(nóng)村后的由適應(yīng)到憤怒的經(jīng)歷。

沙漠這個(gè)故事將前面三個(gè)故事里的人匯集在一起，給出了每個(gè)人物20年前的背景介紹，瘋媽在20年前道別了亡夫阿廖沙，在火車道上生下了李東方；唐叔唐嬸在20年前，從南洋回國相聚完婚，他們曾經(jīng)有一段浪漫的戀愛史，“你的肚子像天鵝絨”也是20年前的一句情話，20年后這句話要了李東方的命；梁老師在20年前，就是唐叔一起在新疆的好朋友，他喜歡槍，喜歡和女人們肆無忌憚地玩摸屁股游戲，20年后這個(gè)游戲也讓梁老師喪命；另外，唐嬸和瘋媽的同路與殊途，既體現(xiàn)了那一代人的命運(yùn)無常，也暗喻了他們在特殊歷史時(shí)期難逃命運(yùn)捉弄的同病相憐，其實(shí)在分岔路的時(shí)候，瘋媽走向的才是盡頭，唐嬸20年后也下放到了瘋媽的村莊，殊途同歸。

導(dǎo)演在搭建電影結(jié)構(gòu)上增加了兩個(gè)故事，使得原先的兩個(gè)故事更加緊密，同時(shí)整體立意更加宏大了。環(huán)形敘述結(jié)構(gòu)把每個(gè)人最后的命運(yùn)一一呈現(xiàn)后，再共同指向他們命運(yùn)的原點(diǎn)，這種手法強(qiáng)有力地突出了對最后這個(gè)命運(yùn)原點(diǎn)的批判性。也許導(dǎo)演在做這個(gè)闡述時(shí)還沒有把命運(yùn)原點(diǎn)完全點(diǎn)撥明白，所以沒有給瘋媽的亡夫一個(gè)具體的形象。但是到劇本成型時(shí)，我們看到這個(gè)原點(diǎn)是消失在俄國的革命先鋒，再到電影成片時(shí)我們看到道具書《怎么辦》⑤給了更為清晰的指向：中俄關(guān)系破裂，共產(chǎn)主義理想幻滅，國內(nèi)的革命先驅(qū)不知是死了還是逃跑了，曾經(jīng)追隨他們的中國人要瘋了。美國學(xué)者杰·瓦格納⑥提出的移植式、注釋式、近似式三種改編方式，其中寫道“近似式是一種自由式的改編，只采用與原著大體相近的情節(jié)框架，對原著中的人物命運(yùn)可以根據(jù)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的需要做大幅度的變動。”近似式也并不能完全概括姜文的改編技巧，影片只有50%不到運(yùn)用了小說的情節(jié)，框架有了較大改動，原著人物的命運(yùn)沒有改變，但主要人物增加了。

最后從人物設(shè)定的角度看，小說中清楚地交代唐叔、李東方的父親以及司馬是三個(gè)非常要好的朋友，經(jīng)常一起喝酒。劇本在導(dǎo)演闡述的基礎(chǔ)上，豐富了人物的性格，更明確地表達(dá)主題思想。尤其是在瘋媽的故事中，瘋的表現(xiàn)在導(dǎo)演闡述階段還是罵人爬樹，這是常態(tài)的瘋、沒有藝術(shù)修飾的瘋，但在劇本中瘋媽增加了大量的懷念動作，比如回憶往事的臺詞、被瘋媽當(dāng)成阿廖沙的大鳥、搭建彌合破碎心靈的白宮、讀信燒信等等，這一切讓瘋媽對亡夫的癡情更加悲憫動人；同時(shí)劇本中的瘋媽沒有罵人，影片中的臺詞增加了萬人皆醉唯我獨(dú)醒的哲理感，比如傻子和瘋子的故事，暗喻那個(gè)時(shí)代有多少傻子一頭栽進(jìn)瘋子虛擬出的共產(chǎn)主義理想陷阱。瘋媽不“瘋”，她只是思想脫離了那個(gè)時(shí)代的主流，幡然悔悟曾經(jīng)太熟悉的那套理想追求都是騙人的；瘋的原因在小說中是“窮”，瘋媽是窮困底層的代表，但劇本中轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍V戀”，小說中瘋媽的丈夫一直沒有提及，從電影符號學(xué)的角度分析，劇本中為瘋媽癡戀的對象加注了一系列的政治符號，如最可愛的人、普希金、樹上的瘋子、《怎么辦》、阿廖沙等，最可愛的人就是志愿軍；普希金是俄國歌頌自由的偉大作家，那個(gè)年代很多信仰追隨俄國政治思想的年輕人都看他的作品；《怎么辦》是俄國的作品，代表了當(dāng)時(shí)中國革命者們的內(nèi)心處境；阿廖沙是俄國名字代表外出打仗的人，喀秋莎是等待丈夫遠(yuǎn)征歸來的女性名。

綜上所述，姜文導(dǎo)演采用了非扁平化式的改編手法，在原著基礎(chǔ)上增加超過50%的故事框架和橋段，使得故事本身更加立體，錯(cuò)綜復(fù)雜；在原著人物關(guān)系的基礎(chǔ)上，增加人物的背景和延伸情節(jié)，使得人物更加豐滿，指代含義更加深刻。選取原著人物，轉(zhuǎn)換為線索人物功能，支撐更龐大的故事框架。同時(shí)藝術(shù)立意上，也超脫原著，更加深邃而耐人尋味。電影理論家與批評家的波高熱娃提出了影響巨大的“創(chuàng)造型改編理論”，而且概括出三種電影改編方式：圖解式，再現(xiàn)式，自由化或現(xiàn)代化的改編。姜文的改編手法符合創(chuàng)造型的改編理論，但不是波高熱娃所提的改編方式，至此三種主流電影改編理論都排除了，從小說《天鵝絨》到電影《太陽照常升起》是一種全新的立體式的電影改編方式。□

參考文獻(xiàn)

①汪流：《電影編劇學(xué)》[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2009

②葉彌：《天鵝絨》[M].山東文藝出版社，2004

③杜德萊·安德魯：《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》[M].世界圖書出版公司，2013

④姜文：《長天過大云太陽照常升起》[M].長江文藝出版社，2011

⑤車爾尼雪夫斯基：《怎么辦》[M].人民文學(xué)出版社，1996

⑥杰·瓦格納，《改編的三種方法》[J].《電影世界》，1982（1）

（作者：中國傳媒大學(xué)研究生）

責(zé)編：姚少寶