消費社會的“陰性化”特質

趙元蔚

一九九○年，臺灣作家朱天文有短篇小說《世紀末的華麗》，預言的是新世代的奇景和舊世代的衰老荒頹。小說中那個拜物拜金、青春綺貌的物質女郎“米亞”，是新的消費社會的物質基礎養育出來的新人類，在她的世界里，任何東西，包括她的情事，都可以被轉換成一種精美的姿態，一個迷魅的商標或品牌。米亞的生活特征在于她把存在和記憶徹底美學符號學化，借由各種符碼與感覺拼貼出一種《九歌》似的多花多草多祭的華麗世界。

朱天文借此推衍女人的物質世界，以視覺、嗅覺等無可捉摸的感官確立一個比理論和規條還要確切的世界：“年老色衰，米亞有好手藝足以養活。湖泊幽邃無底洞之藍告訴她，有一天男人用理論與制度建立起來的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予之重建。”這也是胡蘭成所謂“女人始創文明，男人將之理論學問化”的說法，再加上張愛玲對于文明荒敗之后的預言：“將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦那樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時代，任何社會里，到處是她的家。”以此為出發點，朱天文提供了一個整體的觀照，包含了文明/文化起源觀、歷史觀、美學觀等等—在它的核心處，可以稱之為“陰性本體”。

二十世紀末以來，消費社會中出現了一種不可忽略的文化現象，即社會對男人女人的傳統定義正在陷入困境，“女性們就像漲滿的帆準備迎接歷史的順風，男性卻像站在逆風口的一群傻瓜”。男性公司主義開始瓦解，有越來越多的男人呈現出他們較為“陰柔”的一面，消費文化領域的“陰性化”特質，已然形成一股風潮。

朱天文在長篇小說《荒人手記》中這樣描述陰性氣質：“愛實感，愛體格，愛色相。物質即存在，此外別無存在。不冥想，不形而上，直觀眼界里所看見的即所存在的。”胡蘭成曾在《女人論》里強調陰性氣質的特性就是“感”，“感”就是開放主體的各種官覺以直接對應客體世界，而摒除了理性的知識體系的中介。因此，感性、物質、被動、矯飾等特質均可被歸為陰性氣質的類屬。

此陽性氣質與陰性氣質的涵義亦超越性別領域而滲透至社會與文化的各個層面，比如人們把政治、商業、電腦等職業類別稱為“陽性事業”，把藝術、文學、表演等則稱為“陰性事業”。城市也會有“陽性城市”和“陰性城市”之分：北京—外向，陽性城市，中國政治權力集中之地，大氣磅礴，充滿國際視野和張力；上海—內向，陰性城市，多水缺山，文化藝術事業發達，細致陰柔，消費文化最為發達。所謂“陰性化”，即相對于“陽性的”功能和批量導向的、現代的、重視物質財富的“生產性文化”，陰性文化更加重視非物質文化的生產，體現為一種交往式的、情境式的、后現代的“消費性文化”。

消費主義典型的樣式是時尚，而在時尚潮流中，女性無疑占據著優勢地位。一方面，女性群體是時尚的最熱烈的追隨者；另一方面，時尚的代言人常常以女性的面目出現。在消費主義占據主導地位的都市，男性文化固有的那種冷酷、專制似乎都悄然隱去，取而代之的是對女性表現出最大限度的友好和親近。柯林·坎貝爾說，這可能意味著男性面臨選擇：要么變得越來越“女人氣”（或許加入“新型男性”的行列），要么在后現代的消費社會里越來越被邊緣化。鮑德里亞在《消費社會》中也指出一個非常普遍的情況就是“女性范例”在整個消費領域中的擴張。

坎貝爾在研究現代消費的發展進程時，借用韋伯《新教倫理與資本主義精神》書名的格式出版了《浪漫倫理與現代消費主義精神》，他發現文學、繪畫、音樂和大眾文化中的浪漫主義運動與現代消費革命之間存在著的“親和性”關系：浪漫主義使想象、白日夢成為世人精神生活的時代特點，人們努力體驗由事物激發的自我想象而獲得享受，勝于對物質滿足的追求，因此，消費行為的核心是想象性的對愉快的追求（而廣告塑造的商品意象正好為此提供了前提），“真正”的消費主要是這種精神上的享樂主義的產物。

事實上，為了歡樂而歡樂，為了藝術而藝術，為了主義而主義的沉溺，是女性“非理性特質”的重要部分。因此，男性與女性對消費展現出完全不同的態度—男性將消費看作工作，女性則將其等同于娛樂和消遣。在想象或白日夢之中感受的愉快在實際消費之中總是不可企及，結果導致一種幻滅感；而幻想總是優于現實，希望總是比實際更有意思。于是，“欲望—獲得—使用—幻滅—新的欲望”的消費周期永恒運轉。從生物性驅動的或經濟主義的消費觀念到更加富于社會性的、象征的和心理的現代消費是一種重要轉變，因此被稱為“消費革命”。

在此種消費革命的范疇中，“女性的細節之處”變得格外突出。朱天文在《女人與衣服》一文中指出，時代若有變動，一定是“女人先變，衣服先變，舉麥當娜為證”。我們可以借用周蕾所稱的“瑣細政治”來界定這種社會變革和女性消費的關系，在此，“社會本身即是種種細節”，細節的歷史不只是與日常、俗世和裝飾本身相關聯，而且也與傳統上這些領域所意味的“陰性特質”（femininity）相關聯。

關于細節的考量無可避免地牽涉“性別化”，無論就超驗層次或是實質層面來說皆是如此。在消費社會中，基本的美學信條是將細節銘刻于物品之上，這也是人們身份構建與重構的領地。身為現代社會成員，女性當然也想通過消費主義的規則來證明自己的價值，更何況在從制造型經濟向服務性經濟轉型的過程中，受到高等教育的女性，技能的比較優勢在多個產業里都遠勝過男性。二十世紀六十年代以來，在女權主義背景下，男性的定義被掩蓋在女性話語之下。陰盛陽衰、男性的女性化傾向已然成為一個社會問題而引人注目，“坎普趣味”的流行與這種陰性化特質的文化有著某種必然的聯系。

在埃里克·帕蒂茲主編的《俚語詞典》中對“坎普”一詞做了兩種解釋：“Camp”做形容詞使用時，有嬌氣的、柔弱的、女人氣的意思，尤指語言和行為舉止方面的同性戀傾向；做名詞時，“Camp”有同性戀之意，分別指男女同性戀者。《牛津法語詞典》把它解釋為“大膽的造型”。在《關于“坎普”的札記》中，蘇珊·桑塔格使用“坎普”這個詞語集中概括了先鋒文藝的美學特征，專指在風格和技巧方面的審美體驗。“坎普”所欣賞的正是結構、感性外觀，而不是內容和主體。“坎普”為兩性同體所吸引，迷戀于強烈的夸飾與粗野—它們直接把生活戲劇化和觀念化。這種矯飾特質同樣體現在對人的審美趣味方面，坎普傾向于那些十分纖弱以及極度夸張的人物，女性化的男子或男性化的女子肯定是坎普感受力的最偉大的意象之一。桑塔格指出，“坎普趣味”顯示了一種大體上未被認可的趣味的真相：“一個人的性吸引力的最精致的形式（以及性快感的最精致的形式）在于與他的性別相反的東西；在那些頗有男子氣概的男子身上，最美的東西是某種具有女性色彩的東西；在那些頗有女人味的女子身上，最美的東西是某種具有男性色彩的東西……與坎普對男性化的女子和女性化的男子的趣味相類似的，是一種對夸張性特征和個性風格的愛好。”

這已預言或預設了一個新的“陰性時代”的到來。