《夜》的敘事策略

許志強

在土耳其作家卡拉蘇（Bilge Karasu）的小說《夜》（一九八四）中，一個無名城市上演了恐怖一幕：被稱作“夜工”的某個暴力群體在街頭肆意捕殺年輕人，原因不明，真相莫測。“那些夜工突然從墻邊躥出，從墻角和門道那兒跑過來，聚到一起，在人群里攫住那個年輕人，將他團團圍住。夜工們四散離去之后，留在那兒的只是一團血淋淋的肉體。據一些目擊者說，落到暴徒般的夜工手里之前，那是一個漂亮迷人的小伙子，等到被拋尸街頭時，剩下的血肉甚至不足他原來軀體的一半。那幾乎就是濺落一地的帶血的肉醬，上面落著干枯的樹葉。”那些“夜工”晝伏夜出，只為殺人而殺人，從人群中隨機抽取獵物，草草處置，并在城市各個地方刷上神秘標語，預告“長夜將至”……

一個噩夢般的世界。

謂之“噩夢般的”，非獨見于殺戮之殘暴血腥，也見之于孩童式的嬉戲和顫栗，從肉體殘害中汲取歡悅。他們“攜帶的工具，有鑄鐵制成的，有取自鞣制的皮革，有上等木料雕件，或是用適于加工的松脂塑形而成。這些玩意兒用于捶擊、撕扯、穿刺、鑿孔、搓捻或擊斷”。有時他們也玩弄招數：紋絲不動佇立街頭，一連數小時保持沉默，裝作不在場；“胡狼般的耳朵捕捉著門閂輕輕落銷的聲音”，“眼睛偷偷左右逡巡”，“揣摩著人們的內心煎熬”……此即獲取愉悅的方式，誠乃施加恐怖的一種“更奇妙的惡作劇”了。

“夜工”隸屬于名為“太陽運動”的組織，這個由官方暗中操縱的組織被賦予生殺大權。據說，他們除了從“被打斷骨頭的人身上”公開傳播“暴虐效應”，還將那些“留有一口氣的受害者”帶到研究所測試，研制一種不同于傳統逼供手段的新技術，也就是說，“在什么時候、在何種情況下、采用怎樣的手段能使人們被迫交待他們所不知道的事情—只在審訊者大腦中出現的事情”。這是由“夜工”的技術骨干負責的一個高難度攻關項目，用來檢測“人的抗力”的一套“科學流程”。

我們看到，伴隨“長夜將至”的末日預言，這座無名的城市充斥暴力、猜疑、流言和恐懼，籠罩在無孔不入的黑暗中。

《夜》是一部奇特的作品，它的寫作方式頗為別致。讀者閱讀這部小說，對其敘事風格的撲朔迷離不能不留下印象。

該篇出現四個人物，分別是自由派作家、“太陽運動”負責人以及名叫塞文思的男特工和名叫塞維姆的女特工。人物之間的關系逐漸交織成一個故事：自由派作家受到“太陽運動”負責人的監視和調查，而他們倆是小學同學；塞維姆是負責人的前妻和助手，因為良心發現而遭殺害；塞文思在充當密探過程中成了作家的情侶，陪同作家出席一個境外國際會議，這是“太陽運動”暗中策劃的項目，他們派遣刺客將作家刺傷，制造了一起政治新聞，于是這場境外旅行以欺騙開始，以災難收場。

小說由四個部分構成，由四個人物的獨白講述故事。我們知道，多個第一人稱獨白講述故事的方式已不算特別，福克納的《喧嘩與騷動》便是這樣做的。而《夜》的處理則要復雜得多，其情節的展開是由不確定敘述所支配，除了講述作家的故事，還講述這個故事如何制作成書的故事；換言之，這是一部“進行中的作品”（the book-in-progress），像喬伊斯一度為《芬尼根守靈夜》命名的那樣；讀者分明是跋涉在不確定敘事的流沙中，被迷霧般飄忽的聲音所包圍。

作者在敘事流程中不時插入腳注；在腳注和旁白中，作者決定所要采取的敘事策略，又質疑之，然后采取另一種敘事策略，讓故事朝著難以預料的結局行進。起初是作家的筆記，一邊講述見聞，一邊加以評論；然后加入“太陽運動”負責人的筆記，然后是塞維姆的筆記，塞文思的筆記；作者變成四個，在腳注中對此書的創作發表意見或進行爭論。我們遭遇的已非多個第一人稱獨白，而是多個作者混合敘事；也可以說，這些“拆散的筆記本”將權威作者的身份消解了。

這部風格詭異的后現代作品，其碎片鑲嵌的馬賽克拼圖，那種大雜燴式的結構讓人想起博爾赫斯、納博科夫和庫切等人的探索。在卡拉蘇筆下，不僅是作者聲音及其權威性被銷蝕，而且故事的地點、時間、人物和結局也是懸疑不定的，有時連角色的性別也不甚明確。毫無疑問，不可靠敘述和碎片化結構強化了混沌和懸疑的氣氛。尤其是到了此書結尾，不同聲音碎裂并混合起來，融入夢魘的高潮—“他、塞文思、塞維姆和那個耳聾的金發男孩都朝我大笑，好像他們都長著同一張臉，臉上帶著血，也許是從鏡子里看著我，或是在地上，或是在我的意識中”。讀者似乎不再是踩著流沙行進，而是陷入錯亂的鏡像中了。作者借此將常規敘述解構，把故事的講述還原為一種不同尋常的書寫。我們不禁要問，此種書寫的意圖是什么？

《夜》作為“超小說”（或“元小說”）作品，歸屬于文學中的后現代創作范疇，其文類性質雖不難判別，但后現代標簽仍難以說明單個作家的具體創作。將卡拉蘇與貝克特、博爾赫斯、納博科夫、庫切等人相提并論，也只是就類別的屬性而言。有關《夜》的形式問題，不妨從兩個層面略作闡釋。

首先，《夜》所要構筑的是一種論題式小說。它在集權政治的總題下細化為若干分論題，諸如歷史、權力、秩序、語言、自我、他者、童年創傷和自卑情結等，而這些分論題衍生出枝蔓話題，密密纏繞于整個文本。傳統論題式小說（伏爾泰、狄德羅）以敘事的樣貌出之，其內在的邏輯焦點總是清晰的，等待讀者去破解其觀念的辯證性意圖。相比之下，《夜》的論題式展開顯得即興、無序、跳躍，是一種散射狀的布局；有時是理性化論斷，有時是隱喻性論述；某些總結性話語閃爍啟迪之光，本身卻不能被當作結論看待，而是引導我們去質疑片面的視點和描述的真確性，觸及事物有待領悟的深層意蘊。如此看來，作者為何總是陷于言語不當的窘迫中，敘事何以缺乏可歸納的動機，多個文本何以造成敘事目的的分裂，這些問題也就顯得不難理解了，因為，在思想懸疑的總體氣氛中，敘事的抵達（如果存在著一個核心情節的話）也必經歷迂回、扭結、分叉和解析的過程，甚至像現象學所做的那樣，敘事的子項被置于括弧中，以便進行還原式觀察。因此，言語不當的窘迫和調試，伴隨著多角度的刺探、鉤沉、截擊、拆分；敘述雖不斷發生偏離，卻始終維持內在張力。這是一種滲透性極強的思想的警覺狀態所形成的張力。顯然，卡拉蘇的論題式小說不僅試圖闡述極權話題，還要把我們帶入一個思維的象征性宇宙。

其次，《夜》追求一種敘和議的高密度結合。不僅敘述是以感性的樣貌呈現，議論也是以感性樣貌呈現，這和庫切《兇年紀事》以分欄排列的方式將敘和議分割是不同的。傳統小說遭人詬病的一個現象是議論和故事間距比較遠，人們甚至認為，像托爾斯泰的《戰爭與和平》如果去除議論，敘事的效果會更好。這其實是一個小說的常規問題，并無傳統和現代之分。如何協調理性思辨與感性效果之間的矛盾，這個問題越是到十九世紀后期便越是受到關注。卡夫卡的長篇小說試圖縮小議論和故事的間距，將兩者納入幻覺性氣氛的敘述中，達到一種高度融合的狀態。就此而言，卡拉蘇的《夜》繼承了卡夫卡的衣缽；它不愿放棄形而上論題的宏觀框架，又想達到日常情境的仿真效應；其結果呈現為一種部分地清晰、部分地模糊的狀態，理性和感性緊密交織的狀態，而其主題的內核不再有一個遮蔽性外殼，干脆被拋撒到表層，在輪廓線、斷層和罅隙中流溢。康拉德《黑暗的心》中，我們也看到這種孔雀羽毛般的變幻色調。《夜》正是在這個意義上追求一種幻象閃爍的藝術，以其詩意的誘惑和復調的言說，試圖照亮一個幽暗的精神宇宙。

《一九八四》中的奧布萊恩，其邪惡和智慧雖說讓人害怕，可我們也因此而覺得自己是屬于良知和正義的另一類。我們牢記溫斯頓的宣言：“文明是不可能建立在恐懼、憎恨以及殘暴上面。這種文明是不會長久的。”至少，我們應該在心中保持這樣一束信念。

然而，《夜》的作者提醒我們，那面渴求同一性的鏡子矗立在我們面前，即便鏡子碎裂，那成百上千個碎片折射的依然是那個“我”，而在“我”與任何對立的他者之間，似乎并不存在那么清晰的界線。

（《夜》，[土]卡拉蘇著，文敏譯，浙江文藝出版社即出）