大師之間的較量

蔡燕

每年夏天，7月在法國舉行的阿維尼翁戲劇節(jié)和8月在英國舉行的愛丁堡藝術(shù)節(jié)總會吸引全世界戲劇愛好者的目光。兩大藝術(shù)節(jié)總會邀請歐洲乃至世界劇壇最一流和最前沿的大師們帶來各自的最新創(chuàng)作，這也成為了了解當今戲劇藝術(shù)發(fā)展趨勢的良機。

阿維尼翁戲劇節(jié)

本屆阿維尼翁戲劇節(jié)的開幕作品是戲劇節(jié)現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)奧利維耶·庇（Olivier Py）所導(dǎo)演的《李爾王》。他早在30年前就想把這部莎士比亞經(jīng)典劇本搬上舞臺，并且花了整整一年的時間親自將劇本重新翻譯。這部戲的故事情節(jié)對觀眾來說并不陌生：老國王在退位時讓每個女兒都說說對他的愛戴之情，誰的愛越深就能得到最多的遺產(chǎn)，大女兒和二女兒都竭盡全力贊美國王，只有小女兒考狄利婭保持了沉默，這使得李爾王勃然大怒，導(dǎo)致了一系列的戰(zhàn)爭悲劇。庇把作品的重點放在了考狄利婭的沉默上面，他在教皇宮的墻上用霓虹燈拼出一行字“你的沉默是戰(zhàn)爭的機器”，舞臺上則拼出了一個詞“無”。這位法國當代戲劇舞臺的領(lǐng)軍性人物在《李爾王》的序言中這樣寫道，“20世紀有這樣三個特征：科技的勝利、對語言的無限懷疑以及惡的平庸化”。如果說政治性是奧利維耶·庇舞臺作品的一大突出特征，那么這一次他把政治思考同語言的權(quán)力與界限聯(lián)系在了一起。然而，盡管有些“知識型”觀眾可以從中讀取到復(fù)雜的哲學(xué)思考，但是騎著摩托車上場的埃德蒙，穿著白色芭蕾舞短裙、被膠布蒙著嘴的考狄利婭卻讓大部分觀眾迷茫和困乏，幾乎一邊倒的批評聲似乎都證明庇這次有些眼高手低了。

戲劇節(jié)上的另一部莎士比亞改編作品《理查三世》的境遇就截然不同。導(dǎo)演托馬斯·歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）作為德國當代戲劇的代表人物和柏林邵賓那劇院的聯(lián)合藝術(shù)總監(jiān)，已是第7次受邀參加阿維尼翁戲劇節(jié)。歐斯特麥耶總是善于將劇本與德國乃至歐洲的現(xiàn)實結(jié)合起來，展現(xiàn)充斥著各種沖突的現(xiàn)實，關(guān)注個人在社會中的角色。歐斯特麥耶并不想表現(xiàn)一個丑陋殘疾的暴君理查三世，而是隱藏在每個人身上的理查。受莎士比亞球形劇院的啟發(fā)所改造的半月形的舞臺，被黑色金屬樓梯所圍繞的舞臺仿佛編織著一個陰郁的牢籠，拉斯·艾丁格（Lars Eidinger）所扮演的理查拿著一個微型話筒述說他內(nèi)心的秘密，這一帶光的裝置也同時凸顯出他扭曲猙獰的面部表情。歐斯特麥耶的導(dǎo)演被評論認為 “清晰、流暢、巧妙——完美地呈現(xiàn)出莎士比亞作品中的戲劇性，游移在現(xiàn)實與虛構(gòu)、悲劇與滑稽之間，呈現(xiàn)出一個充滿沖擊力的舞臺”。 值得一提的是，劇本的德語翻譯是德國當代先鋒劇作家、被稱為“恐怖小孩”的馬琉斯·馮·梅焰堡（Marius von Mayenburg），在將經(jīng)典與現(xiàn)代細密整合的這個過程中，他對于文本風(fēng)格和節(jié)奏的把握也是功不可沒。

由波蘭戲劇大師克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）導(dǎo)演并擔(dān)綱舞美燈光設(shè)計的《伐木》（Wycinka Holzf?llen）對于國內(nèi)觀眾來說并不陌生。早在獻演阿維尼翁之前，今年5月這部作品就已經(jīng)在第二屆曹禺國際戲劇節(jié)暨林兆華邀請展上演出。改編自奧地利作家托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）同名小說的《伐木》從一場為紀念一位已逝女演員而舉辦的“藝術(shù)家晚宴”出發(fā)，對于藝術(shù)家的創(chuàng)作和生存環(huán)境進行了思考。一場聚會被拆解，賓客們的面具被打碎，舞臺上的巨大玻璃缸將藝術(shù)家們禁錮和展示。4個半小時的演出對于觀眾來說就像一場緩慢的浸透，進入到作品所探索的個體充滿矛盾的精神世界中，也進入到陸帕對于劇場強大的控制力之中。熱情的歡呼和經(jīng)久不息的掌聲，阿維尼翁的觀眾同樣也為這位71歲藝術(shù)家的創(chuàng)作所折服。

愛丁堡藝術(shù)節(jié)

現(xiàn)在讓我們把目光轉(zhuǎn)向愛丁堡，此次愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)上最引人矚目的戲劇作品之一無疑是比利時導(dǎo)演伊凡·范·霍夫（Ivo van Hove）的《安提戈涅》。著名法國影星朱麗葉·比諾什扮演不顧國王克瑞翁的禁令，將自己的兄長，反叛城邦的波呂尼刻斯安葬的安提戈涅。舞臺背景極簡化，演員們身著現(xiàn)代服裝，將重點放在富有張力的表演上面，這是霍夫的一貫手法，這一次他從索福克羅斯的古希臘悲劇中看到了“存亡”，“不是個人，而是整個社會，也許甚至是整個世界的存亡”。盡管這部作品如同《橋頭眺望》一樣將范·霍夫的熱潮在愛丁堡延續(xù)，仍有一些觀眾和評論感到儀式化的作品過于冷靜而缺乏情感的力度和感染力。

本屆愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)上另一部大師級的戲劇作品是羅貝爾·樂帕奇（Robert Lepage）的《887》。這位被稱為“視覺蜥蜴”的傳奇性導(dǎo)演、編劇和視覺藝術(shù)家來自于加拿大魁北克，他驚世駭俗的創(chuàng)意既體現(xiàn)在《龍之三部曲》《太田川的七條支流》以及和加拿大太陽馬戲團的合作項目等一系列史詩性大制作中，也有他自編、自導(dǎo)、自演的個人秀作品，比如這一次的《887》，就仿佛是一段進入記憶世界的個人旅行。1970年10月的魁北克，法裔分裂主義者發(fā)起暴動，當時的樂帕奇還是個孩子。幾十年之后，身處數(shù)字時代的他必須重新審視自己回憶的正確性。盡管高科技制造的視覺效果運用在當今的戲劇舞臺上屢見不鮮，在大師的作品中我們能看到它與敘事方法的巧妙結(jié)合，而這正是讓觀眾們著迷與驚嘆的地方。

在這些西方劇場大師的新作中，顯著的特征是他們對于當代社會的政治環(huán)境和文化環(huán)境的深刻思考，以及在經(jīng)典與傳統(tǒng)中汲取力量又能夠大膽打破的勇氣。對于普通的觀眾來說，他們的作品往往是蘊積了很多層次的反思與豐富的藝術(shù)理念，需要一個咀嚼消化的過程。但是，如果說戲劇的最大魅力在于它的轉(zhuǎn)瞬即逝，那么，一部真正的大作是能夠在當時當?shù)亟o每顆在黑暗劇場中的心靈以猛烈一擊的，是對于人類心理和情感的絕對坦誠，這才是輸贏的關(guān)鍵。