中國歌舞劇的現代化彩衣

王乙桐

《蝶》作為中國首部耗資超過四千萬元的音樂劇，是中外制作團隊共同努力的結晶。從2007年首演到現在，《蝶》已經被定義為中國原創(chuàng)音樂劇的“標準”——中國戲劇精神的當代藝術闡釋——“《蝶》把中國的精魂用現代的方式和手段，通過最美的藝術傳達給當代的觀眾，在日益娛樂化的藝術市場上，尋求最直接也最真摯的方式面對所有考驗，尤其是時間的考驗。”1《蝶》作為中國音樂劇的一個“節(jié)點”，見證了中國音樂劇從引進到搬演再到原創(chuàng)的整個過程，也見證了中國觀眾、中國藝術市場對音樂劇從認識到認可的過程。

《蝶》的這種“東西合璧”現象，必然造成它本身的藝術悖論：模仿西方音樂劇，又想表達民族精髓；有從西方音樂劇“斷乳”的決心，但吮吸傳統(tǒng)音樂劇的“乳汁”又不足。以《蝶》為代表的中國本土音樂劇表現出了典型的“先天不足，后天不良”的“雜交”藝術的通病。但是，這種“雜交”藝術是東西文化趨同的反映，是商業(yè)時代文化消費的產物，它契合了當代大眾的審美文化需要，以獨特的方式，言說全球化背景下的民族精神文化的內核。

一、“化蝶”的理解方式——中國“源泉”與西方“魅影”

中國當代音樂劇是西方藝術的“舶來品”，作為一種“中國化”的西方藝術形式，它在努力尋求中國本土的精神底蘊。而文碩在他的《中國音樂劇史》（近代卷）中堅持認為：音樂劇只是中國傳統(tǒng)歌舞劇的現代彩衣。“現在一般認為，所謂‘音樂劇（Musical），特指百老匯所代表、現代歌舞敘事意義上的現代整體戲劇。我們近年來也正是從這一美學角度去拷問和評審現在所有號稱‘音樂劇的現代中國歌舞劇作品。將 ‘Musical譯為‘音樂劇只不過是給中國數千年歷史的歌舞劇披上了一件現代的神奇彩衣，骨子里其實還是歌舞劇。”2但是，無論如何命名中國音樂劇，都必須承認一個事實，中國當代音樂劇具有本土文化的“源泉”同時具有西方形式的“魅影”。

音樂劇《蝶》“化蝶”的理解方式包括故事、主題、角色與意味。（一）音樂劇《蝶》的故事源于中國民間的“化蝶”傳說，“梁祝”唯美的生死傳奇是音樂劇所著重張揚的，音樂劇制作方也將其作為全國巡演的宣傳“賣點”。但是，比對二者的故事梗概我們會發(fā)現，《蝶》的“化蝶”故事更有西方味。梁祝傳說是我國最具輻射力的口頭傳承藝術，在民間流傳一千四百六十多年，梁祝故事童叟皆知，它的文化意義在世界范圍內影響深遠，被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》，而《梁山伯與祝英臺》也與《白蛇傳》《孟姜女》《牛郎與織女》一起并稱中國古代四大傳說。故事講的是在一處書院里，女扮男裝的祝英臺愛上了一個文弱書生梁山伯，從相愛到被拆散，到梁山伯相思而死，再到祝英臺殉情，到最后二人化蝶團圓。

《蝶》的故事情節(jié)與傳統(tǒng)“梁祝”完全不同，講述的是梁山伯與祝英臺經過幾度輪回，又在蝶人的世界里相遇，蝶人生活在黑暗的廢墟中，羨慕著人類世界的高貴與浮華，不惜一切代價想要化身為人。蝶人的首領老爹將蝶人中最漂亮的姑娘祝英臺當作祭品獻給人類，祈求蝶人們脫胎換骨，變成真正的人。結婚前夕的祝英臺在接受著族人祝福的時候，她命中的劫數——蝶人梁山伯出現了。二人為爭取自由愛情，而奔向火焰，最后化成六百只蝴蝶。

比較故事情節(jié)我們會發(fā)現，雖然二者都取材于經典的愛情故事“梁祝”的概念，但是《蝶》沿用了西方史詩的敘事手法，“蝶人”“流浪詩人”“老爹”這些人物的命名具有西方史詩的特征，蝶人整個部落的抗爭和自我拯救也是史詩情節(jié)的展開。另外，《蝶》沿用了西方傳統(tǒng)的敘事原型，“獻祭”是《圣經》塑造的重要原型之一，“獻祭的主要類型有兩種，一種是得到上帝的福蔭，獻祭感謝上帝，另一種是做了錯事，冒犯了上帝，故獻祭，祈求得到上帝的寬恕。”3它對西方文學創(chuàng)作的影響深遠，而音樂劇采用“獻祭”情節(jié)是對西方文學原型的中國闡釋。

（二）中國傳統(tǒng)梁祝故事和《蝶》在主題上也有明顯的區(qū)別，中國的梁祝傳說是從晉代到隋唐的傳說，再到宋元的詩詞，元、明的戲劇，清代的小說、歌謠，及至現代的戲曲、影視作品，其文學、音樂、歌舞等形式都在敘說一個共同的鮮明主題——反抗封建禮教，崇尚愛情自由。“化蝶”是一種肉體的毀滅，但是卻讓精神的悲劇價值得到了更深、更廣的拓展，同時“化蝶”又是中國戲劇“大團圓”解決的完美闡釋，“梁祝悲劇的必然性，充分說明封建思想、禮教的強大勢力，在當時的社會，人們是不可能沖破這種禁錮的。然而化蝶卻使人們看到了反抗者的不死的靈魂，看到留在青年及廣大民眾中的不息的抗爭精神，表現了民間文學決不悲觀的浪漫主義精神。”4

《蝶》的主題雖然也在挖掘中國傳統(tǒng)的愛情悲劇，由梁祝二人的悲情到梁、祝、浪花三人的愛情糾葛。但是，它的主題追求更多地集中在“愛和陰謀，權利和欲望”之間的沖突上，愛情悲劇同陰謀的層層遞展以及權力和欲望的闡釋同為音樂劇的主題。中國傳統(tǒng)梁祝傳說與《蝶》的主題表達的不同是中西悲劇觀念異同的體現：梁祝傳說作為一種悲劇更多地表現為一種“優(yōu)美”，而音樂劇采用西方的言說方式更多地表現為一種“壯美”，是對美的多重體驗。“《蝶》還在一定程度上擴充了美的范疇，這種擴充隨著劇情的跌宕而漸漸映射于人們的腦海中，顯現出美的明亮、美的圣潔、美的狂亂、美的荒誕、美的幽靜等等，令觀眾在各個視角都能感受到震撼人心的美及其藝術、哲理的載體。”5

（三）梁祝傳說的人物與音樂劇《蝶》的角色也有著明顯的區(qū)別。梁祝的傳說的主角是梁山伯與祝英臺，在中國的傳統(tǒng)戲劇當中梁山伯基本被塑造成一個不懂世故，敦厚而又多情，書生氣濃厚的性格角色，他是一個性格沖突的綜合體：一方面，受封建禮教的壓迫，具有擺脫禮教，渴望婚姻自由的愿望；另一方面，他又受到封建思想的灌輸和毒害，深情但又顯示出柔弱的特點，他最后的殉情就是性格沖突的必然結果。相比較梁山伯，祝英臺在梁祝傳說中占的戲份更重，她比崔鶯鶯的“輕浮”多了份純潔，比林黛玉的“柔弱”多了份果敢。與梁山伯對愛情的相對軟弱不同，祝英臺對愛情是主動的，追求是熱烈的，這種“女追男”的形象在中國戲劇中表現較少。在傳統(tǒng)梁祝當中祝父都被塑造成封建家長制的代表，是封建禮教的化身，他的門第觀念、禮法觀念是封建社會男女自由愛情的主要羈絆。

《蝶》的主角雖然還是梁山伯與祝英臺，但是，他們的性格命運卻是與梁祝傳說截然不同的。梁山伯在音樂劇中是一個流浪詩人，不再以溫文爾雅的書生形象出現，主創(chuàng)人員將他定位成一個“現代叛逆青年”，他是蝶人部落里的另類，在祝英臺的婚禮前夕送給她一首詩，繼而二人進行了純潔的精神交流，而這燃起了祝英臺的愛情火焰。祝英臺的角色在音樂劇開始是一張白紙，她沒有愛情的幻想，只是被動地等待一個人類新郎的婚禮，而后期與梁山伯的精神交流，才具有了愛情的渴望。音樂劇的祝父則是蝶人的首領——老爹，他渴望通過與人類的聯(lián)姻，成為人類，他是權力的象征，也是欲望的象征。

比較音樂劇與梁祝傳說，《蝶》的梁山伯與祝英臺的角色地位有了明顯的不同，梁山伯由次變主，祝英臺則由主變次，而祝父從禮教到權力的演變，人物的審美內涵也更符合當代人的審美需求。

（四）梁祝傳說與《蝶》在審美意味上的區(qū)別主要體現在對“化蝶”的不同理解上。梁祝傳說的“化蝶”是愛情悲劇的象征，“化蝶”展示了封建宗法的家長制度以及由此形成的倫理道德對敢于掙脫其樊籬的思想行為的毀滅。因此，“化蝶”是梁祝沒有出路的愛情的必然結果，是封建禮教扼喉窒息的愛情表現，具有強烈的現實主義精神，更符合傳統(tǒng)中國文化的思想道德要求。同時，“化蝶”的結局由死的緊張到化蝶的欣喜，使受眾在審美感受上得到了某種放松的快感，感情上和心理上都得到了某種寄托和安慰，“悲劇不悲，喜劇不喜”這也是傳統(tǒng)文化的審美意味和價值所在。

《蝶》的“化蝶”結尾更多地體現出西方悲劇的意味——是一種悲劇美感——“激勵觀眾把自己提高到與悲劇主人公相同一的崇高感。”6亞里士多德《詩學》第六章，提及悲劇的審美心理效果就是引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。《蝶》的故事梗概是蝶人王國的首領制造陰謀毒死浪花兒、嫁禍梁山伯，梁成替罪羊、被捕上刑場、英臺來殉葬，整個音樂劇一連串的悲劇場景都是為了引發(fā)觀眾的“悲劇美感”，無論是浪花兒之死，還是梁祝殉葬，還是小男孩被捏死，都是為了刺激觀眾的審美感官，從而引發(fā)情感共鳴。比較梁祝傳說與《蝶》的悲劇意味，傳統(tǒng)的梁祝故事是一種深層的心理悲劇，而《蝶》的悲劇更多地表現為視覺感官的悲劇。

二、“化蝶”的表現手段——中國“聲音”與西方“樂譜”

國內音樂、戲曲界屢次以“梁祝”為主題進行創(chuàng)作，因為它契合了觀眾的審美積淀，這也顯示出傳統(tǒng)文化在信息時代的藝術魅力，《蝶》選擇以“化蝶”為支點，也是出于這方面的考慮。《蝶》試圖通過西方的音樂形式演奏出中國傳統(tǒng)歌舞劇的聲音，在很多方面表現出了中西音樂藝術融合的努力。畢竟中西音樂有著共同的屬性，那就是讓人沉思的同時，豐富戲劇娛樂，完成意義交流。“中國戲曲音樂創(chuàng)作或是西方音樂劇音樂創(chuàng)作，它們的共同目的都是為了配合舞臺視覺肢體語言造型和觀眾思維、情感變化，以娛樂交流為目的的。”7

音樂劇《蝶》“化蝶”的表現手段是對音樂的不同解讀方式。（一）音樂劇《蝶》的音樂表現方式是西方音樂理念的體現。傳統(tǒng)的梁祝傳說在漫長的歷史演變過程中，被改編為眾多的戲劇形式，越劇、楚劇、黃梅戲、豫劇、廬劇、京劇等都有各自的經典唱段，大致有“樓臺會”“十八相送”“草橋結拜” “十相思”“勸嫁”“描藥”“哭墳”等唱段。而音樂劇的主要唱段有“詩人的旅途”“婚禮”“詩句”“欲望之酒”“心臟”“愛，是我斗爭的方式”等14個唱段。

比較中國傳統(tǒng)戲劇梁祝的唱段與《蝶》的唱段我們會發(fā)現，二者的主要唱段的選擇都是集中在戲劇沖突的高潮階段，都是能夠展現梁祝愛情信念的場景，所不同的是傳統(tǒng)戲劇更多地以情感的層層遞進為線索選擇唱段，而《蝶》更多地是以音樂敘事的手法，以劇情的開展為選擇唱段的理由。

除了唱段上的不同之外，戲劇相同場景的唱詞也顯示出了中西文化理念的差異。例如在黃梅戲“叩墓情圓”唱段中梁山伯與祝英臺在面對愛情的決絕與無奈時的千古絕唱，具有唯美的悲情色彩。

在《蝶》的第十四唱段“愛，是我斗爭的方式”中梁山伯與祝英臺的愛情表達是直白的，是個性完全解放的，這也是當代青年男女對待愛情的態(tài)度的一種旗幟性表達。

比較二者的唱詞我們會發(fā)現，中國傳統(tǒng)梁祝戲劇在唱詞上是含蓄委婉的，而音樂劇的表達是相對直白豪放的，這也是音樂劇的當代性特征所決定的。

《蝶》在唱腔上也明顯不同于傳統(tǒng)戲曲。在音樂唱法上以流行樂為主，也吸收了歌劇的唱法，在《蝶》中，對白被宣敘調所取代，簡單的劇情也具有浪漫歌劇的特點，歌劇手法的應用是為了提高音樂劇的表現力和戲劇張力。沙寶亮和譚維維等通俗歌手的加盟，更讓《蝶》的音樂劇有流行樂的特點，但是整個音樂劇的音樂角色個性不是很鮮明，唱腔雷同，宣敘調唱段過長，且具有陌生化的特點，這些都是用西方音樂劇形式來表現中國文化底蘊所產生的藝術分裂現象。

（二）但是，我們也必須看到，《蝶》在音樂上的很多創(chuàng)新是用西方音樂形式解讀中國傳統(tǒng)音樂精神的杰作。該劇的主旋律并沒有采用世人熟知的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》“愛情主題”，而是另辟蹊徑。主旋律有兩個：一個是充滿不和諧音調，揭示著蝶人處于人、蝶之間的尷尬處境，渴望變成人，過上人類幸福生活的“抗爭主題”，充滿矛盾、失落、掙扎、沉暗。另一個主題旋律很溫婉，只有一個樂句，聽來如同《梁祝》“愛情主題”的首句，這一旋律來自越劇的傳統(tǒng)曲調，體現江南絲竹的精髓。表達出《蝶》劇中男女主人翁，彼此相吸引、共鳴的心聲。

劇中有多首歌曲，聽來凄婉空靈，悱惻纏綿，卻又讓人很愜意，心平氣和，如梁山伯獨白的“詩句”，祝英臺訴衷腸的“為什么讓我愛上你”，訣別時的“心臟”等，都營造出唯美的東方音樂仙境。

音樂劇是將音樂、舞蹈、話劇、詩歌等藝術形式融合起來的戲劇樣式，在眾多組成元素中，音樂無疑是核心靈魂。音樂劇《蝶》在表演上雖然也在盡量融合多種藝術元素，但是，音樂無疑是它的主體元素，這也是音樂劇的梁山伯與祝英臺分別由沙寶亮和譚維維兩個通俗音樂歌手擔當的主要原因，演唱大于表演是所有音樂劇的共同表現。

結 語

音樂劇《蝶》表面上看反映的是東、西方人對待音樂劇的態(tài)度，但是態(tài)度的背后是東西文化理念和文化語境的差異，是對文化觀念和商業(yè)文化的不同理解方式。音樂劇《蝶》是一部具有后現代意味的“梁祝”，它以“梁祝”故事為原型，但只保留了“梁祝”的兩個符號。由于盲目追隨《巴黎圣母院》的風格，表現出了肆意閹割中國傳統(tǒng)文化的傾向，文碩曾這樣評價音樂劇《蝶》：“這樣的原創(chuàng)音樂劇，我相信只能是這樣的結果：外國人看不懂、中國人不愿看 ！”8

但是，我們也應該看到，《蝶》作為一部具有國際意味的中國音樂劇，它在尋求中國傳統(tǒng)文化底蘊和戲劇表現手法時表現出了極大的熱情和努力。無論是傳統(tǒng)主題的選擇還是越劇唱段的應用都是具有一定的民族戲劇的因子，從搬演到原創(chuàng)，《蝶》無疑是中國音樂劇發(fā)展歷程中的重要臺階。

（作者為吉林藝術學院音樂學院講師）

注釋：

1.炊煙.音樂劇《蝶》整體介紹[OL].搜狐娛樂·戲劇drama·音樂劇《蝶》，20070808http：//yule.sohu.com/20070808/n251487697.shtml.

2.文碩.中國音樂劇史（近代卷）[M].北京：西苑出版社，2012：577—578.

3.譚敏.淺析《圣經》的獻祭原型及其在西方文學中的體現[J].鴨綠江（下半月），2014（4）.

4.季學原.梁祝故事的文化內蘊[J].寧波大學學報（人文科學版），2000（01）.

5.王放歌.音樂劇《蝶》的美學價值、追求與意義[J].戲劇文學，2014（10）.

6.張雪 李遠毅.從中西音樂劇音樂文化比較看戲曲現代戲音樂創(chuàng)作[J].四川戲劇，2006（06）.

7.周來達.越劇女腔基本調原型對流派唱腔曲調影響辨[J].南京藝術學院學報，2010（02）.

8.文碩.音樂劇《蝶》：外國人看不懂、中國人不愿看[OL].新浪博客·首席娛樂官文碩的博客.http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4854309301000b83.html.