故宮博物院藏黃花梨六方扶手椅形制及工藝研究

屈峰

黃花梨六方扶手椅是北京故宮博物院藏的一件明代傳世家具珍品（圖一），以特殊的形制和新奇大膽的創造為后人所驚嘆。由于其成功的創新，王世襄先生在《明式家具的“品”與“病”》一文中將其歸為第十六品“清新”一品。王先生說：“六方椅在明式家具中極罕見。少的原因除費工耗料外，更由于容易顯得呆笨，很難做的美觀耐看。這具六方椅尺寸竟大于一般的扶手椅，又采用了比較復雜的線腳，不能不說是一個大膽的創新。膽大創新并不難，難在把六方椅制作得如此成功。”（王世襄編著《明清家具研究》之《附錄》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第364頁）可見此件椅子的價值。

同種形制的椅子現在所知僅存兩把，均藏于北京故宮博物院。依照常規，這種置于正廳兩廂之上的椅子一般應有四把（參見朱家潘編《明清家具》，上海科學技術出版社，2002年，圖版第25頁），但緣何只存兩把，原因不得而知，尚有待今后進一步考察。近年民間也偶有出現類似者，但形制比例和神韻氣質均相差甚遠，可斷為拙劣的后仿之作。除了材料的彌足珍貴外，這把椅子制作最難、最出彩的地方，就在于它的形制和新創造出這種形制的工藝。因此，對于其具體的形制特點、結構關系研究，弄清其美感產生的原因；分析和探討其較有特點的制作工藝和做法，搞清其形制特點的來源，對于整個椅子的認知和理解具有重要的意義，也會為深入窺探明代家具的特點提供一個突破口。

形制及結構

整體看來，這件椅子區別于一般椅子的最大形制特點就是其六邊形的椅面、六條腿和豐富的線腳處理。而最難的地方就是六邊的椅面和六條腿的組合，并沒有造成整體結構上的臃腫呆笨和松散平均，反而還形成了疏密有致、富有節奏的線面構成關系。這主要取決于其在不同部件的設計組合上采取了巧妙的形制比例關系。下面就從構成整個椅子的四大部分加以分析。

（一）椅面部分

在椅子的整體結構中，椅面部分可以算是核心部位。它是椅子整體結構的關鍵固定部位。這把椅子的椅面形制最具有特點的就是由不完全相等的六個邊攢合，而非常規的四邊組合。一般的椅面都是有兩個大邊和兩個抹頭構成，而這把椅子的抹頭有四個，這四個抹頭兩兩格角相交，與兩個大邊攢合成六邊形。而且這六邊形也不是等邊的六邊形，而是兩個大邊相等、較長，其余四個抹頭相等、較短。從而形成了一個橫向距離大于縱向距離的六邊形（圖二）。這樣做，除了具有王世襄先生所認為既增加了可以坐的面積，又比較美觀的優點外，它還符合現代人機工程原理。一般情況下，人坐下時，最寬的部位正好是胯部，而這把椅子最寬的兩個抹頭的夾角處，也正好處于人坐時的胯部，與人體坐下時的空間形成呼應。同時，不等邊的六邊形，縱向距離小于橫向距離，也符合人坐時的身體狀態，如果縱向距離與橫向距離相等，就會造成要么由于橫向距離小，人坐著擁擠；要么由于縱向距離大，人體不能很好地與椅背呼應，造成空間的浪費。而且，這種不等邊的六邊形很好地解決了等邊六邊形造成的呆板感和笨拙感，使得椅面的形制在規矩中富有變化，化解了笨拙，提升出精巧。

六邊形的椅面在結構上由三部分構成，第一部分是椅面的邊抹部分，由兩條大邊和四條抹頭用格肩榫攢合而成，出榫的位置設在抹頭處。前后四個夾角均為112度，兩邊抹頭形成的夾角為135度。邊抹的形制為雙混面壓邊線（圖三）。第二部分為椅面的面心部分。這把椅子的面心為常規的落堂做軟屜結構，分上下兩層，上層為藤編席面，下面為麻編襯屜，均固定在邊抹上，以木條壓邊（圖二）、（圖四）。第三部分為軟屜下面的穿帶，方料弧形以直榫與大邊連結（圖四）。富麗的黃花梨邊抹圍合這素雅細膩的藤編，使得椅面具有一種高貴含蓄的美感。

（二）椅腿部分

椅腿是支撐整個椅子的立柱，如同房子的墻柱一般。這把椅子的腿子比一般的椅子多兩條。除了前后兩條腿外，在兩組前后腿的中間部位，也就是兩個抹頭的夾角處，分別又安裝兩個腿子。這樣正面望去，椅子的左右分別由三條腿組成相對緊密而又有一定的距離變化的三條平行豎線，從而與后面的兩條腿之間形成的大空間構成對比，組成了密疏密的形制關系。側面看也具有相似疏密的節奏，從而使得整個椅子的腿部不會因為多而顯得累贅，也不會因為椅面較寬而顯得腿部疏散（圖五）。

所有腿子用料都比較細，而且有收分，有側角。腿子的外面起瓜棱線，其余三面是平的。這種做法，一方面腿型較細避免了腿子多而造成的笨拙臃腫感，另一方面側角收分又加強了腿部的穩固感和氣勢。而瓜棱線的處理則打破了單一柱體組合形成的單調感，使得腿部的豎線構成更具有變化。

構成腿部的除了腿子還有券口牙板、牙條、橫棖。券口牙板僅裝于正面的兩腿之間，以格肩榫相連，裝入腿上和大邊的開槽內。正面為長直牙條，下邊起陽線與兩側牙條交圈。兩側牙條為上寬下窄的梯形形制。從而加強了正面雙腿的側角力度和穩固感。其余五面不做券口，只用起陽線的直牙條，兩邊分別用直榫下掛兩個角牙。同時也以直榫與兩腿相連（圖一、圖六）。這樣做避免了所有腿部加寬造成的臃腫感，又使得腿部的空間構成富有變化。棖子均為長方形劈料做，正面管腳棖兩頭出榫，與腿部瓜棱相抱，其余均以直榫格角相交于腿部。棖下牙條與上端牙條基本一致，只是牙角的處理略有不同。這樣做使得腿部下面形成了一個相對厚重的圍合體，增加了腿部的穩固感，又打破了僅以腿子組合形成的空間構成形制，使得腿部空間更具有節奏和變化，增加了視覺的美感（圖七）。

（三）椅背部分

椅背部分是椅子的頭冠，沒有椅背就不能稱為椅子。形制上，這把椅子的椅背是由一根刻有瓜棱紋的木柱構成的近乎方形的框子連接于椅面的邊抹上。邊框上下有側角有收分。橫著的搭腦向后微彎，成一條弧線與兩邊的椅腿圓角交圈連結。中間的靠背板呈長方形將椅背的空間分割成虛、實、虛三份。靠背板也向后微微拱起，泥鰍背兩邊壓邊線的四條木邊將其分為了三份，最上端的一份最長，中間靠下處透雕如意頭，邊上起陽線，顯得格外的精致文雅。透雕的如意頭邊框上的陽線在中間形成一道直上的火焰紋，特別提精神氣。中間嵌光素木板，下端最短透雕云紋亮角，邊上起陽線，婉轉延綿非常精巧。整體上看，整個椅背通透大氣又不乏精致。微弧的搭腦和靠背板加之倒圓的轉角使得椅背整體具有一種內斂含蓄、剛柔相濟的感覺。分為三部分的靠背板既填補了邊框構成空間中的空曠，又增加了構成的豐富性。一反常態的分割，上端最長透雕如意頭打破沉悶，又以火焰紋鋒芒上貫提氣明神，使得視覺的中心牢牢被吸引。下端的亮角平衡了背板與椅面兩個面直接相交的堵悶，使得椅背透氣舒朗。瓜棱紋、泥鰍背壓邊線等線腳豐富了裝飾，增添了椅背的秀麗綿柔（圖八）。

結構上，椅背的兩條立柱與椅子的兩條后腿分別一木連做，只是在與邊抹相交時上下形制有一些變化。邊抹之下的腿部只在沖外的一面做了瓜棱紋，其余三面為平面。而從邊抹相交夾角處的榫口穿出成為椅背的立柱時四面都做成了瓜棱紋。這樣上下兩段就形成不同的粗細，下面粗于上面，形成支架邊抹的平臺，承接椅面（圖九）。椅背的搭腦兩端彎轉，以煙袋鍋榫與立柱相連。靠背板攢框裝板，上邊和中間兩邊均與格角榫相交，俗稱蛤蟆肩。底端以直榫硬碰硬插入大邊中。由于靠背板和搭腦均有弧度，所以連結的榫頭也具有一定的角度。瓜棱形的立柱及泥鰍背壓邊線的背板邊框其榫卯的制作都比較難，這件椅子在這方面具完美的表現，增添了椅子的美感。

（四）扶手部分

這把椅子的扶手整體形制是一個方形，由刻有瓜棱紋的木柱垂直婉轉連于椅腿上。扶手從后腿處向前沿著后半邊的抹邊敞開。扶手的上端橫棖向外拱起一頭插入椅背立柱上，一頭婉轉交于鵝脖上。平行連結橫棖和大邊的兩根較細的聯幫棍向外微彎上細下粗刻有瓜棱紋。整體審視，整個扶手粗細有致，疏密有間，倒圓的婉轉處和椅背具有同樣的美感。鵝脖與椅子中間的兩腿分別也是一木連做，原理與后腿和椅背立柱相同。橫棖一頭格肩榫插入椅背立柱，一頭彎轉同樣以煙袋鍋榫與鵝脖相連。兩個聯幫棍上下均以直榫插入橫棖和抹頭中（圖十一）。

整個椅子的形制，總體來看就是由不同大小和比例的長方形組合分割而成，整個后面椅背和后腿構成了最高的長方形，兩側的扶手分別又與后腿和中間的兩腿構成了對稱的長方形，前面的邊抹與前腿又構成了較方的長方形。不斷地連結，會出現很多的長方形。從側面看也是如此。正是這些長方形，它們有大到下，疏密有致，富有節奏，變化多端構成了整個椅子內在的美感（圖一）。

工藝及做法

這件椅子由于新奇美觀的形制備受青睞，形制的實現得益于精美高超的工藝，這是手段與結果的關系。概括起來，這件椅子上凝聚了木工、藤編和大漆三個門類的工藝，它們有機結合、共同創造出了這件精美的藝術品。

（一）木工工藝

木工工藝在木制家具上自然是當仁不讓的主體。這把椅子的木工工藝除了常規的一些榫卯、攢框、起線外，其最具特色的就是六邊形的椅面造型帶來的整體結構構成安排的變化和整體裝飾所大量運用的線腳，特別是瓜棱紋的大量運用。六邊形的椅面設計，帶來的攢邊時格角角度的變化，抹頭與大邊及抹頭與抹頭之間相結合的格角角度是不同的，加之后邊和中間的兩條腿正好從格角處穿過，所以制作時格角的榫卯只能繞過它們變窄。同時，六邊的椅面，為了使前后的椅腿與邊抹的格角保持一致方向只能斜向安裝，同時又要考慮到椅腿的側角，所以制作時在腿部整體平面圖擺放確定與椅面結合時的角度時，需將椅子的前后腿進行兩次擺放畫線，先畫一次，然后調換位置再畫一次，方能找到椅腿與邊抹相接的角度，從而才能確定后腿其他三面瓜棱紋的起始和前腿的榫頭。

朱家溍先生在《明清家具》之《導言》中講到明式家具的線腳時以此件家具為例（參見朱家溍編《明清家具》，上海科學技術出版社，2002年，導言第20頁），足見其線腳裝飾運用的成功。除了泥鰍背壓邊線、冰盤沿起線、沿邊起陽線這些明式家具中常用的工藝外，這件椅子最大的線腳就是對于瓜棱紋的大量使用。這種紋飾一般用于比較粗大的直材上，以便通過分棱消減其材料的粗笨感。而這把椅子的用材本身并不粗大，運用大材其一是為了裝飾美觀，二是為了平衡由于椅形較大造成的空洞單調感。在制作上，先下料做方材，然后對方才進行收分處理，處理完后制作煙袋鍋榫，后腿材與搭腦相連，中間腿與扶手棖相連。然后正面和背面刨成弧面，使得側面厚度達到其三分之二，接著將正面和背面均分三份，側面均分兩份，上下連結用槽刨挖槽。兩面銜接處隨圓即可。然后裝上搭腦和扶手棖依照其棱紋制作出它們的瓜棱，使其銜接上。椅面以下的腿部只做一面，其余全做。最后，依據做好的瓜棱紋和腿部安裝的角度，在邊抹上開孔，在不斷地嘗試調整中使得椅腿與開孔完全契合即可（圖十）。

（二）藤編工藝

這件椅子第二個重要的工藝就是其椅面的面心藤屜部分，俗稱軟屜。即椅子的邊抹之間不做打槽裝板的硬屜，而是用麻繩和棕藤編織成。這種做法屬于南方做法，來源于竹藤家具。首先，在椅子的邊抹內側落堂做，在落堂內間隔1.5厘米按“之”字形排序打孔。然后用麻繩穿孔進行十字交叉編制成網。麻繩對角線進行交叉編制。編好后作為承重層托住上層的藤屜（圖四）。

椅面上的藤屜，運用棕藤植物的藤莖，加工成約兩毫米的藤條以織席的方式織成。同樣要穿過邊抹上的空洞進行固定。待編好后，上面以木條壓邊，用竹釘固定（圖二）。這樣做成的椅面，柔軟、透氣、美觀、舒適。

（三）大漆工藝

這件家具的邊抹下方，腿棖內面及椅子背板的背面均運用了一般的大漆工藝。這是蘇作家具典型的風格。這樣做既可以掩蓋一些外露的制作痕跡和材料的缺損，比如織屜的痕跡，又能進一步加強椅子的結構。先在木頭表面涂抹灰料，修補木料的不足，然后敷上麻布，再涂以大漆，使麻布緊緊地附著在木頭上，特別是木料的接口上，從而一方面防止灰塵等對結口的腐蝕，另一方面起到連結拉伸的作用，加固了椅子的結構，使椅子更為結實（圖十二）。

形制樣式的形成分析

六方扶手椅流傳很少。這種形制的椅子在制作上比較費工費料。而且六邊形的結構如果設計不好就會顯得空洞笨拙，所以在這兩把椅子出現之前很少有這種形制的椅子存在。不僅如此，在這兩把椅子之后雖偶有仿制者，也都不盡人意。

一般的椅子基本都是四邊形的椅面，四條腿。這樣既能有效地節約用料，又能很好的實現功能。而這把椅子，六邊形的椅面，六條腿是一個很大的創新和冒險。這樣做起來，椅子的體量增大了，用材增加了，結構的難度上升了。除了在功能上這種椅子增加了坐的容積，滿足了體量較大或者習慣趺坐的人的需求外，剩下的只能算是豐富了椅子的形制類型，增添了一種新的審美樣式。

通常來說，六面形的座面一般常出現在佛塔的基座和佛像的須彌座上（圖十三）。特別是佛像的須彌座，由于佛的坐姿常是盤腿趺坐，占有的空間比較大，所以須彌座常設計成橢圓形和六方形。六方形這種形制的坐面寬闊多面而穩定，具有一種莊嚴感。我國最早的家具有很多脫胎于佛廟器具。這把椅子正是將這種六邊形的形制的座面與南官帽椅的形制相結合，一方面以椅腿代替立墻，將厚實變為靈巧，另一方面改四腿為六腿，變四邊為六邊，創造出了這樣的六方椅的新型制。而腿足的增加，椅面的加大，會造成結構的松散、節奏的稀疏，所以又將竹藤家具的特點移植過來，變圓柱為瓜棱，改單邊為混面，豐富了裝飾層次，化解了結構松散，成就了這件新形制的椅中精品。