《大同》展示大時代沉郁壓力

周凡夫

《大同》是今年香港藝術節委約香港作曲家陳慶恩創作的小型室內歌劇，共演出三場。筆者觀賞了3月22日最后一晚演出，400多座位的香港大會堂劇院座無虛席（后得知三場全滿），如果說這是因為香港觀眾十分關注香港的原創歌劇的發展，卻毋寧說這多少與主辦者能配合舉辦了眾多“加料節目”的市場營銷策略大有關系；單是演出前便有康有為的“面面觀展覽”、“執導現代歌劇”、“歌劇作曲解碼”等講座，還有“新音樂新構思”座談會，演出期間則有“<大同》演后談”、“烏托邦的后臺解碼”，和電影《大同：康有為在瑞典》放映座談會等等，可說是搞得熱熱鬧鬧的，再加上藝術節的品牌效應，1200多張門票全售清也就不會奇怪了，看來要推動新創作，確是要花點心思！三代人的內心感情世界

歌劇的名字《大同》，是指康有為（ 1858-1927）將他生平追求的中國烏托邦夢想，于1902年在印度大吉嶺構思而成的未來社會寫成的《大同書》（他死后八年的1935年才出版），書名始源自康有為信奉的孔子儒家經典《禮運一大同篇》。在節目單中刊登的訪問《與陳慶恩對話：〈大同〉，尋找理想中的華語歌??？》，陳慶恩所言：“我相信歌劇不是擅長講道理，而是描寫內心世界，所以這個作品是關于一群人追求烏托邦的過程，而不是告訴你什么是烏托邦?！逼鋵?，歌劇中不僅不會交待“大同世界”的烏托邦，追求過程亦只是選取了康有為一家三代人在三個不同時空中的遭遇，而且更多的是描寫這三代人在該特定時空的內心感情世界。

歌劇開始以清末百日維新失敗，康有為逃亡海外的歷史揭開第一幕，接著第二幕以1905年康有為父女二人與美國總統羅斯福在美國國務院會面，要求美國廢除排華法，并由此讓康有為道出他的大同世界抱負；最后一幕是1969年的北京，康有為女兒康同璧與外孫女羅儀鳳，面對“文化大革命”被抄家的厄運，康同璧病危辭世來將故事展開。也就是說以康有為三代人的三個歷史切面，借著《大同書》（或世界大同的烏托邦）來折射出近現代中國的政治環境轉變，帶出的是大時代下的沉郁政治壓抑。

故事劇本人物只有六位，但歌唱演員只有四位（其中兩位一人分演兩角），這與陳慶恩兩年為香港藝術節創作的另一出歌劇《蕭紅》的規模相同，都是小規模制作，在空間較小的場館演出，四位歌唱演員幾乎是《蕭紅》的班底，只換了男高音，而且兩者都有由六位歌唱家組成的合唱小組，其中的陳皓琬、廖靜茵，和同時飾演美國國務卿胡永正，是演出過《蕭紅》的舊人，另外三人曾麗婷、廖匡（同時飾演光緒皇帝）、周聿銘則是“新人”，各人扮演劇中的配角和閑雜人等，如船上乘客、教徒、保皇會會員、紅衛兵、孔教弟子等，有如古希臘戲劇中的“歌隊”作用一樣。

陳慶恩采用的樂隊人數較《蕭紅》的13人更少，只有11人，且由舞臺回歸樂池。樂隊人數雖然不多，但所用樂器品種仍不少，包括長笛/中音長笛/短笛、降E及降B單簧管、中音薩克斯管、大號、圓號、長號、小提琴、中提琴、低音提琴、敲擊，中國樂器只有一位，兼奏二胡、低音二胡與西皮京胡，《蕭紅》中的笙和琵琶沒有再用，手風琴和小號也沒有了，但中音薩克斯管和小提琴則是《蕭紅》的配器中沒有的。這個典型的小合奏，在陳慶恩有效的配器手法下，音響卻很豐富，作為指揮的廖國敏責任可不輕，就所觀賞當晚而言，樂隊的效果可說有很強的表現力，胡琴、小軍鼓、薩克斯管，和手風琴等具有特別音色的樂器，更添加了色彩，發揮了描劃不同人物及場地背景的作用，這與各成員大多是來自香港創樂團和香港管弦樂團的專業樂手，較能掌握得到曲中具有一定難度的節奏推進，而指揮廖國敏亦能將樂池的音樂，與舞臺上歌唱演員的演和唱進行很好地結合，將故事情節及人物感情的鋪排推進，在張弛緩急的節奏上做得恰如其分。 《大同》最突出的仍是在唱詞的音樂處理。陳慶恩、陳耀成的文本唱詞所配旋律音域起伏波動幅度不大，為此，大部分唱段的效果便有如宣敘調一樣，觀眾看完不易留有可詠唱的印象，難有繞梁三日的迷人感覺，但大部分時 間仍相當流暢順耳，絕非無調性的前衛風格音樂：這種歌調在結合變化豐富的配器下，每一幕的張力都能一步一步地累積，一步一步地推上高潮，這種高潮卻非爆發性，而是壓抑性，讓人深深被劇中人的遭遇，和當時的社會政治氛圍所感染，也就成就了《大同》這出歌劇獨具特色之所在。

這次制作另一特色是各個人物的造型，都能做到形象極為鮮明的效果，這在人物的外形塑造外，不同人物的音樂色彩同樣頗為形象化，作為第一幕主角的康有為，由男低音梁日珩演唱，聲線沉郁，頗能配合角色人物的性格和遭遇，但推動這幕劇情進展的卻是扮演傳教士的男高音陳晨，不僅唱得活、也演得活，他的歌聲有很強的帶動性；到第二幕，陳晨改演羅斯福總統，則從道貌岸然的傳教士變身為傲慢的白種人，與其演出對手戲的康有為，和由女高音鄺勵齡扮演的康同璧都能唱出在強權下，理直氣壯的能量，很有點氣派：但第三幕老邁的康同璧臥病在床，鄺勵齡不僅聲線變得滄桑，有時還相當凌厲刺耳，外形更是換了一個樣，身材削瘦，骨瘦如柴，無限憔悴。

至于在第一幕結合著投影方式，在舞臺上的大屏幕上，于另一個空間出現的慈禧太后，飾演的女中音連皓忻，唱出了冷酷威嚴的形象，但第三幕變身康有為的外孫女羅儀鳳，卻唱活和演活了那種混合著激憤、怨恨、痛苦又無奈的心情。這些形象上的塑造、改變，音樂之外的化妝、服裝、發式等設計，發揮了很大作用，導演的想法就更是關鍵所在，現時的效果，再一次肯定了歌劇作為綜合性的表演藝術，人物形象的塑造，是綜合各方面的成果，這在一出原創音樂劇面世首演時尤為重要。

《蕭紅》請來的導演是香港的著名編舞家黎海寧，這次《大同》則邀來以形體訓練見稱的戲劇導演鄧樹榮掌大旗。他在節目單中撰寫的《（大同）的舞臺》指出“歌者站立唱歌”顯得僵化難耐，但也指出“要歌者在唱歌中達到恰到好處的表演狀態其實相當不易”，最后他的結論則是“此次的挑戰，是如何讓一個源于歌唱及音樂的表現形式變成一臺充滿意詩情畫意的劇場作品?！爆F在結果顯示，他的挑戰做到了！勇氣和希望

《大同》的內容遠較《蕭紅》龐大復雜，涉及的史實和人物眾多，康有為三代人更是各有來頭①，盡管現時的三幕時間合計兩個小時，較一小時十五分的《蕭紅》長得多，但仍不容易清楚交代。

第一幕篇幅最長，占了全劇一半，安排在1901年4月從香港往檳城的輪船上，借著康同璧與傳教士在船上對話，以大銀幕顯現慈禧太后，交代戊戌變法、譚嗣同六君子事件，和康有為出走等背景。第二幕為1905年6月16日，康有為父女在美國國務院，向羅斯?？偨y陳述美國排華、歧視華人，借此宣示他的“大同世界”烏托邦思想，篇幅很簡短，只有17分鐘，如間奏曲一樣。第三幕為1969年正處于“文化大革命”的北京，康同璧與女兒羅儀鳳兩母女，在無比深沉的政治氣氛下，仍娓娓道出康有為的理想和個性，談論康有為的“大同”思想，最后還取出《大同書》手稿，憶述當年孤身尋父，完成書稿的經過，兩人并同唱《禮運·大同篇》。在低沉的樂音下，隱約還聽得到羅儀鳳的飲泣聲……，

在康有為當年變法失敗逃亡至今己超過百年后的今日，采用室內歌劇這種精簡、直接，以展現人物感情為主的方式來重塑這幾位歷史人物，目的當然不在于為這些人物“翻案”，歷史畢竟不會有兩個版本，翻案亦無意義。陳耀成在節目單“編劇的話”中的結語這樣說：“故事也許是辛酸的，但我從康同璧與女兒羅儀鳳一同肩負起夢想與歷史重擔的過程中，看到勇氣和希望?！边@種“勇氣和希望”，看來正是編劇的目的所在。為此，落幕后還安排了穿著校服的小孩子（學生魏臻忻）出場亮了一下相，然后在舞臺上的銀幕投映出“2015.3.22，香港”的字樣才結束整個演出。

然而，筆者看完《大同》，感覺到的是一種巨大無比的沉郁壓力，是一種很不舒暢的感覺。其實，更重要的是借著康有為當年提出的“大同”學說，在現今中國國勢已與百年前不可同日而語之時，在歌劇所營造的強大沉郁壓抑性氛圍感染下，是否可以反思在其中能夠學習到什么教訓呢？

至于這部歌劇開始時選取在香港出發，將場景拉到百多年前，將香港與中國放在同一的歷史平臺，在“后占中”時期對政治顯得特別敏感的香港，自然會引發不少的聯想，是否正確，其實并不重要，好的藝術創作便往往能為人帶來無比豐富的想象，<大同》亦應如此去看。但無論如何看，那簡短的“學生尾聲”，卻有點是畫蛇添足了。

其實，“大同世界”應是人類共同追求的烏托邦，就如鄧樹榮在節目單中所言：“環顧四周，貧富懸殊，極權統治，氣候劇變，環境破壞，宗教矛盾，恐怖主義，科技霸權，無一不將人類逐步推向災難?？墒?，路還是要走下去，而在這刻，似乎有一種共同確認的微弱感覺在路上徘徊。這，或許是一點曙光?！比绻f這點曙光就是人類未來的命運所系，那么，那種巨大無比的沉郁壓力，便完全可以理解是由何而來了！①康有為女兒康同璧曾任萬國婦女會副主席、中國全國婦女大會會長、第二至第四屆全國政協委員?？涤袨橥鈱O女羅儀鳳幼年已隨父親羅昌出使英國、新加坡等國，通曉英、法等六國語言，曾任教北京貝滿女中。