《牧神午后》“力度對位”實例分析

〔摘要〕前奏曲《牧神午后》是法國著名作曲家德彪西（Achille-ClaudeDebussy，1862-1918）的作品。這部作品獲得成功的一個重要原因就是創造性地使用了豐富的管弦樂手法，“力度對位”便是其中一項精彩的配器技術。“力度對位”是指不同力度級別、不同漸強或者漸弱起止的音樂層次在縱向上共時性的結合所形成的參差性的力度結構形態。文章是筆者嘗試性的研究，試圖把《牧神午后》中的“力度對位”技術作為研究對象，想通過對幾個段落的“力度對位”實例進行分析與研究，來加深對這一配器技術的了解和認識。

〔關鍵詞〕力度對位德彪西牧神午后印象主義音色振幅

前奏曲《牧神午后》是法國作曲家德彪西（Achille-ClaudeDebussy，1862-1918）的管弦樂作品。這部作品通過色彩斑斕的和聲、細膩透明的配器和輕盈柔弱的力度形成了朦朧、幽靜、空幻、神秘的印象主義音樂風格，對20世紀的音樂發展產生了深遠的影響。這部作品獲得成功的一個重要原因就是創造性地使用了豐富的管弦樂手法，“力度對位”便是其中一項精彩的配器技術。“力度對位”是指不同力度級別、不同漸強或者漸弱起止的音樂層次在縱向上共時性的結合所形成的參差性的力度結構形態。①“力度對位”也是一項“同色求異”②技術。“力度對位”的聲學原因是決定樂器音色的4因素包括發音體、激勵體、激勵點和激勵法中的“激勵法”發生了變化，由于力度的大小變化使聲音產生了不同的振幅和頻譜包絡波，③從而產生了不同的樂器音色。作為獲取音色變化的理想手段，“力度對位”自然地成為了印象派音樂一項常用的配器技術和方法。目前，在我國音樂理論界，還未發現將“力度對位”作為一項配器技術并對其進行理論研究的論著。本文是筆者嘗試性的研究，試圖把《牧神午后》中的“力度對位”技術作為研究對象，想通過對幾個段落的“力度對位”實例進行分析與研究，來加深對這一配器技術的了解和認識。

一、第一段，1—36小節

（一）第4小節有4個力度層次：1、長笛在力度p的基礎上的漸弱；2、豎琴的力度由漸強到漸弱；3、雙簧管和單簧管在力度p的基礎上的漸弱；4、圓號在力度p的基礎上的強奏。4個層次4種力度，“力度對位”使每個層次的獨立性增強、音響色彩也呈現出了不同的明暗變化。

（二）第5小節有3個力度層次：1、第1圓號在力度p的基礎上的漸強與漸弱；2、第3圓號在力度p的基礎上的漸強與漸弱；3、豎琴和弦樂的力度pp。第8、9小節的情形也與此類似。“力度對位”使不同層次的色彩明暗度形成對比，增強了音樂的豐富性。

（三）第11-12小節有兩個力度層次：1、長笛的力度p；2、單簧管和弦樂的力度pp。這樣做是因為長笛在中音區的力度偏弱，標高一個力度級別可以使旋律更加鮮明。

（四）第13小節有3個力度層次：1、長笛在力度p的基礎上的漸強與漸弱；2、弦樂組在力度pp的基礎上的漸強與漸弱；3、第1圓號的力度p。第21、22小節的情形也與第13、14小節類似。

（五）第27小節有兩個力度層次：1、兩支交替的長笛在力度p的基礎上的漸強與漸弱；2、圓號與弦樂組的力度pp。這種情形到了第28小節恰好反了過來，弦樂組使用了漸強與漸弱，而管樂器的力度則又保持平穩，到了第29小節的長笛和弦樂又都部分地使用了漸弱。這種類似的變化一直持續到了36小節。可見，“力度對位”也是一種發展音樂的有效手段。

二、中間段，37—93小節

（一）第44小節有4個力度層次：1、管樂組在力度p的基礎上的長的漸強；2、中提琴組、大提琴組和低音提琴組在力度p的基礎上的兩個漸強；3、小提琴組在力度p的基礎上的漸強；4、圓號的力度p。“力度對位”使音樂獲得了更加細膩的層次。

（二）第50小節有4個力度層次：1、3支長笛在力度p的基礎上的漸弱；2、圓號、豎琴和弦樂組的力度pp；3、低音提琴在力度pp的基礎上的漸弱；4、大管的力度p。“力度對位”使音樂的色彩更加豐富。

（三）第54小節有5個力度層次：1、雙簧管和單簧管在力度p的基礎上的漸強和漸弱；2、長笛在力度p的基礎上的保持和漸弱；3、圓號和小提琴在力度p基礎上的漸弱；4、大管和大提琴的力度pp；5、低音提琴的力度p。豐富細膩的“力度對位”有利于表現“光色閃爍”的音樂幻境。

（四）第55小節有兩個力度層次：1、管樂組的力度p；2、弦樂組和大管的力度pp。第57、58小節的情形也與第55、56小節類似。“力度對位”使不同層次音響色彩的明暗度形成對比。

（五）第70小節有4個力度層次：1、長笛和雙簧管使用的力度f和漸弱；2、弦樂組的力度ff和漸弱；3、豎琴和低音提琴組的力度ff；4、英國管、單簧管、大管和圓號的力度f。這是強力度時使用“力度對位”的案例。

（六）第79-80小節有兩個力度層次：1、長笛在力度p的基礎上的漸強和漸弱；2、豎琴與弦樂組使用的力度pp。第86-89小節的情形也與此類似。“力度對位”使長笛擔任的主題旋律更加鮮明突出。

（七）第81-82小節有3個力度層次：1、長笛在力度p的基礎上的漸強和漸弱；2、弦樂組在力度pp的基礎上的漸強和漸弱；3、豎琴、單簧管與大管的力度pp。“力度對位”使音樂層次和色彩更加豐富。

（八）第83小節有3個力度層次：1、雙簧管在力度p的基礎上的突強、漸弱和漸強；2、弦樂組的力度pp；3、圓號、單簧管與大管的力度pp與漸強。第84小節的情形也與此類似。第90-93小節的情形也與第83-85小節類似。

三、再現段，94—110小節

（一）第94小節有兩個力度層次：1、兩支長笛的力度p；2、圓號、古鈸和弦樂組的力度pp。第95小節的情形也與此類似。“力度對位”突出了主題旋律。

（二）第96小節有6個力度層次：1、小提琴獨奏在力度p的基礎上的漸強；2、單簧管在力度pp的基礎上的漸強；3、大提琴獨奏的力度p；4、長笛、雙簧管的力度mf和漸強；5、弦樂組在力度pp的基礎上的漸強和漸弱；6、大管和圓號的力度pp。第97-99小節的情形也與此類似。“力度對位”使音樂層次、色彩之豐富和細膩令人驚嘆！

（三）第100小節有3個力度層次：1、長笛在力度p的基礎上的漸強；2、大提琴的力度p；3、單簧管、大管、圓號、古鈸、豎琴、獨奏的小提琴和低音提琴的力度pp。第101小節的情形也與此類似。不同的力度獲得的是不同的色彩明暗度。

（四）第102小節有4個力度層次：1、長笛在力度p的基礎上的漸弱和漸強；2、英國管在力度p的基礎上的漸弱；3、小提琴獨奏在力度pp基礎上的漸弱；4、雙簧管、圓號和中提琴的力度pp。第103-105小節也使用了“力度對位”，只是層次減少了一些。

（五）第108小節有4個力度層次：1、長笛在力度pp的基礎上的漸強和漸弱；2、圓號在力度pp的基礎上的漸弱；3、小提琴和古鈸的力度ppp；4、豎琴力度p的泛音。“力度對位”使音樂的層次更加豐富和細膩。

結語

全文關于《牧神午后》中“力度對位”的論述主要包括以下內容：1、“力度對位”是將復調思維引入配器技術研究而形成的一個學術概念，既指一種力度結構形態也指一種力度的寫作技術和方法；2、“力度對位”是將“激勵法”中的“力度”改變而使聲音的振幅和頻譜包絡波發生變化，從而產生音色明暗變化的“同色求異”手段；3、“力度對位”主要包括包含有漸強或者漸弱的“力度對位”以及不包含有漸強或者漸弱的“力度對位”兩種形式，每種形式又可由于情形的不同而形成不同的“力度對位”樣態；4、包含有漸強或者漸弱的“力度對位”可以使不同的音樂層次產生色彩的明暗閃爍，形成動態的光色變化，不包含有漸強或者漸弱的“力度對位”可以使不同音樂層次的色彩產生不同的明暗度，從而形成更為豐富的靜態色譜；5、“力度對位”在整體力度偏弱時使用較為頻繁，在整體力度偏強時使用較少，有技術原因亦受聽覺感知力所限；6、“力度對位”是使音樂的色彩和層次更加豐富和細膩的技術手段，是對巴羅克時期、古典點主義時期和浪漫主義早、中、盛期力度使用方式的大膽革新。《牧神午后》中的“力度對位”技術既體現了“音色是目的”印象主義音樂的創作理念，也表現了“音色微差化”的印象主義音樂的審美追求，對于表現朦朧、空幻、飄忽的夢境意境和牧神夢遇仙女的文學性內容以及體現“飄忽不定、瞬感即逝”印象主義音樂的風格特征都起到了積極的作用。《牧神午后》通過大膽的改革精神和非凡的創新意識樹立起了全新的音樂風格，激發了20世紀現代音樂的革新與發展。印象派音樂就像一座啟用不盡的寶藏，永遠都值得人們探索和挖掘，“力度對位”和“同色求異”一樣都是其寶藏中璀璨的明珠！

注釋：

①梁寶忠：《<牧神午后>“同色求異”實例分析》，載《北方音樂》2014年第1期，第23頁。

②“同色求異”是指通過變換樂器力度、奏法、表情、演奏者、演奏者的人數以及變換不同定調的同種樂器等手段，追求同種音色上極其細微的差異，給人一種“似同卻異”的印象，令人產生某種光色變幻的感覺。（梁寶忠：《<牧神午后>“同色求異”實例分析》，載《北方音樂》2014年第1期，第23頁。）

③頻譜包絡波是一個聲學概念，是指將頻譜圖中的各諧波峰值點連接起來而形成的曲形線，頻譜包絡波清晰的勾勒出了諧波的分布及其振幅的變化情況。由于不同頻譜中各諧波之間的強弱比例都不相同，因而構成了不同的頻譜形態特征，通過頻譜包絡波可以更加清晰觀察出不同頻譜形態的差異，從而更為直觀、準確地發現不同音色的差異。

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