19世紀現實主義油畫內涵的思考

陳伊

〔摘要〕時至今日，有關現實主義油畫內涵和本質仍具爭議和困惑，19世紀是現實主義油畫發展的巔峰期，本文結合其中部分代表性作品，分析了19世紀現實主義油畫的三個內涵，正確認識現實主義油畫的內涵實質，將有助于現實主義油畫創作格調的提升。

〔關鍵詞〕現實主義油畫19世紀內涵

19世紀是現實主義油畫蓬勃發展，甚至達到一個鼎盛的時期。現實主義油畫家們拒絕理想化和刻意美化他們的繪畫主題，而是客觀公正地描述和表達，這種真實和誠實的道德立場正好反映了19世紀現實主義的核心價值。19世紀法國藝術家庫爾貝是一位追求真實性的代表性現實主義油畫家，比如他曾經說過“我不會畫天使，因為我從沒見過天使”。庫貝爾和他的追隨者們反對古典主義理想化和浪漫主義的感情色彩，著名評論家查爾斯·羅森也表示“現實主義繪畫的三大敵人是多愁善感、詩情畫意、以及道聽途說”[1]。

我們可以用三個內涵特征來描述現實主義油畫的實質以及帶給人們的審美感。

一、平實而堅韌的題材

現實主義油畫家通常選擇“平凡的”、“堅韌的”繪畫題材，這些題材能帶給人們非常真實，甚至略帶“令人尷尬”的審美感覺，這體現在法國現實主義畫家庫爾貝和米勒的早期作品中，比如庫爾貝的《石工》（圖1）和《早安，庫爾貝先生》，以及米勒的《播種者》和《拾穗者》等。這些現實主義繪畫沒有掩蓋任何“丑”或者進行任何美化，通過對普通生活的直接表達，創作出一個強大的、有說服力的和腳踏實地的效果，比如《石工》描繪的如下場景，炙熱的陽光下，路邊兩名一老一小石匠正背對著我們干活，年老石匠膝蓋上的補丁清晰可見，微微弓背敲打著石頭，年輕的石匠后背上衣服有許多破綻，正吃力的搬著大石頭，旁邊是暗綠色和土黃色的山坡，幾乎占滿了整個畫面，只有右上一個小角的藍天，畫面中還包含了卷邊的帽子、條框、錘頭、鋁鍋、鐵鍬等勞動物品，《石工》描繪的是底層勞動者的日常工作，但卻給人最直接最真實最貼近大眾生活的審美感覺；諾克林引用保守批評家查爾斯皮埃爾的話說“沒有人能否認采石工人和王子一樣可以成為值得繪畫的題材，但至少不會有人認為采石工人如同被打碎的石頭一樣微不足道”[2]。米勒是19世界法國杰出的現實主義油畫家，他以變現農民題材而著稱，在他的作品《播種者》中，描繪了蒼涼的麥地里，身穿不起眼罩衫的農民邁著闊步，揮舞著手臂撒播著希望的種子，正在尋覓食物的飛鳥在空中盤旋，仿佛要搶奪農民剛播下的種子。米勒從不直接畫農民抗爭的作品，通過描述粗衣陋食的勞動者，以及他們日常辛苦勞作場面，實際上也表達了對紙醉金迷的上流社會的一種溫和抗爭，《播種者》即是如此。

現實主義油畫家們強調視覺上的真實性，而不是更高意境上的繪畫。現實主義油畫題材往往關注和記錄普通民眾的生活，因此也得到了更多的群眾熱愛和支持，給人平實而腳踏實地的審美，展現了現實主義的力量和深度。例如庫貝爾作品《早安，庫爾貝先生》，記錄的是一件生活小事情，庫爾貝先生去蒙彼利埃拜訪他的貴族朋友阿爾弗雷德，阿爾弗雷德是一位藝術愛好者，他們正好在鄉間的小路上不期而遇，畫面中阿爾弗雷德還帶著一位低著頭的仆人卡拉斯以及他的狗布雷頓，他們在初夏美好的陽光下相遇，庫爾貝來時搭乘的馬車正遠離而去。該作品描繪了日常生活中常見的早安問候場景，但是在當時卻引起了不小的震動，當該作品出現在一個沙龍展出時，立即招來不少人的批評和嘲笑，因為在當時的社會環境下，一個普通畫家見著貴族時，應該是穿戴整齊和畢恭畢敬的，然后該作品描繪恰恰相反，顯得謙卑和拘謹的卻是他的貴族好友阿爾弗雷德，庫貝爾只是真實地反映了他們之間的活動場景，并沒有屈服于當時的世俗和偏見，給人腳踏實地，甚至令人尷尬的審美感覺。

二、松散而隨意的創作風格

其次，現實主義油畫家在他們的作品中形成了一種松散而隨意的創作風格。這種松散隨意風格不僅僅表現在繪畫構成上，也表現在隨意的筆觸和調色刀痕上，比如庫貝爾非常喜歡使用大畫刷和調色刀，并把這些痕跡不作修飾地留在畫布上，后來的現實主義油畫家們繼承和發展了這種創作風格，馬奈的作品表現得尤為突出，比例他的作品《海灘上》和《燕子》等，在這些作品中，馬奈利用自由的筆觸開創了一種更加隨意和松散的創作風格。

然而這種松散而隨意的創作風格在19世紀的法國卻遭到質疑和批評，批評者們認為基于這種風格的現實主義油畫缺乏基本的道德操守，比如安格爾曾批評過此類作品具有“未完成”的質感效果，并指出這種給人“未畫完”的筆觸和效果不應該直接呈現給觀眾，因為它會妨礙人們的幻想空間，禁錮觀眾的思考[1]。另外一個著名的例子是1877年至1879年間畫家惠斯勒和批評家羅斯金之間的訴訟案[3]，指的是羅斯金批評惠斯勒的作品《黑色和金色的夜曲：降落的煙火》太粗糙，給人未畫完的感覺，極其不負責任。再如當庫貝爾的作品《早安，庫爾貝先生》出現在1854年的巴黎一個沙龍展出時，立即引起了不小的震動，很多人認為該作品的畫風太粗獷，沒有進行后期處理，更談不上精雕細琢，甚至有不少評論家嘲笑他倉促地拿了一幅還沒有完成的作品來參加展出。從這些例子可以看出，隨意而松散的創作風格挑戰了當時的傳統，這讓當時很多人在道德上難以接受。

當傳統的“畫完”概念遇到非正式而隨意的現實主義風格時，成品和草圖之間的界線變得模糊，如今，這種松散而隨意的創作風格在現代西方現實主義油畫中已經普遍存在。

三、不帶感情色彩的表達

現實主義油畫家們通常不會帶個人的感情色彩進行描述和表達，這種特點帶給人們“冷酷”、“感情缺失”或“超脫意識”的審美感，這可能是現實主義者們強調客觀性和非理想化表達的必然結果。庫爾貝和馬奈的作品尤其體現出這種超脫的冷酷感，比如在庫爾貝的《石工》中非常明顯地展現了這種特征，庫貝爾沒有帶進任何的感情色彩，甚至都沒有正面描繪石工們的臉部表情，只是客觀地描繪當時勞作的場面。

諾克林比較了馬奈的作品《槍決國王馬克西米連》（圖2）和戈雅的作品《五月三日》，這兩副作品都表達了處決的恐怖。她指出，通過光線、色彩、以及圖中手勢，戈雅的《五月三日》通過不帶任何感情色彩的描繪，構造了一幕戲劇性的畫面，給人們一種冷酷和感情缺失的審美。在馬奈的《槍決國王馬克西米連》沒有表現任何的情感和道德色彩，只是給人們描述這個恐怖事件過程。作品《槍決國王馬克西米連》描述的了一個歷史事件，1867年6月19日凌晨，行刑隊押解著馬克西米連國王和他兩位手下米格爾·米拉蒙和托馬斯·梅西拉將軍，并執行死刑，皇帝身穿黑色制服，胸前佩帶著哈布斯堡家族的金羊毛勛章。這幅畫的構圖給人冷酷、缺失感情的審美愉悅：一邊是正在裝子彈的行刑隊，態度非常冷漠，而另一邊是國王馬克西米連緊握戰友的手，表情嚴肅的面對槍口，在畫面遠處的圍墻外；不少好奇群眾正在觀看。畫面的主要顏色主要是墻壁的紅褐色，以及任務服裝的灰黑色，增加了畫面的悲壯感，給人們一種“冷酷”、“感情缺失”甚至有些“令人尷尬的”的感覺。通過這個對比，諾克林詳細地表明了現實主義繪畫具有冷酷的味道，并對此非常堅信不疑，現實主義的冷漠感不僅符合了丑陋或暴力的繪畫主題，也可以和傳統上被視為美麗的主題相結合，而不會產生沖突。

“妓女”是19世紀藝術家們喜歡的一個繪畫主題，觀眾希望畫家們在他們的作品中反映他們的道德態度，比如是同情還是憤怒，然而馬奈不會在他作品（比如《奧林匹亞》）中顯露任何感情色彩，只給出“冷漠”的畫面，給人冷酷和感情缺失的審美，這對于一個19世紀的觀眾來說，實在令人不安和難于接受。在羅森看來，馬奈缺乏人情味的風格表明“他故意拋棄之前女性裸體繪畫藝術中的慣例做法”[2]。

值得一提的是，西方油畫中的缺乏感情繪畫手法和中國文化中的“冷嘲”具有相同效果。這種諷刺態度和冷嘲手法在上世紀八十年代后中國現實主義油畫中得以發展，并成為一個重要的特征。

19世紀以來，現實主義油畫中平實的繪畫題材，松散而隨意的創作風格，以及不帶感情色彩的表達，等等特征，造就了現實主義油畫獨特的審美感覺，如今的現實主義藝術家們應該借鑒和吸收現實主義油畫的表現力和批判力量，可以有助于提升現實主義油畫家們的創作格調。

參考文獻：

[1]查爾斯·羅森，亨利·策那.浪漫主義和現實主義：19世紀藝術的神話[M].倫敦：費伯書局出版社，1984

[2]諾克林·琳達.現實主義：風格和文明[M].密得塞斯（英）：企鵝圖書出版社，1971

[3]埃德加·芒霍爾.惠斯勒和蒙特伯爵[M].巴黎：弗拉馬利翁出版社，1995