貝里尼歌劇《夢游女》電影版和舞臺版的區別

顏含彥

〔摘要〕貝里尼是十九世紀“美聲黃金時代”的三大代表人物之一，他的一生短暫而輝煌，在其短短的33年生命中，一共創作了10部歌劇。《夢游女》是其中一部最重要的歌劇，他用他特有的創作技法創作出具有田園風格的、充滿著溫柔甜蜜之美的“夢游女”。本篇文章是以歌劇《夢游女》終場詠嘆調：“啊！我怎么能相信你竟如此快地凋謝了，花啊”（在下文中都簡稱為“啊！我怎么能相信”）的電影版本和舞臺版本為基礎，分別從演唱角度、音樂形式以及歌劇文化三個方面對兩個版本進行比較。

〔關鍵詞〕貝里尼夢游女音樂形式歌劇文化意大利歌劇

19世紀意大利歌劇正受到法國大歌劇的巨大沖擊，意大利歌劇的傳統需要有人來捍衛，并為這種傳統提出更新的藝術發展方向。貝里尼是十九世紀“美聲第二黃金時代”的三大代表人物之一，他的一生短暫而輝煌，在其短短的33年生命中，一共創作了10部歌劇。他的作品充滿了浪漫主義的風格，作品注重抒發人物的內心情感，注重對內心的描述和感情的抒發，充分體現了浪漫主義音樂觀中對感情提倡和強調音樂的表情意義的內容。在《夢游女》的創作上，他就秉承了自己的創作原則，用他特有的創作技法創作出具有田園風格的、充滿著溫柔甜蜜之美的“夢游女”。本篇文章是以歌劇《夢游女》終場詠嘆調：“啊！我怎么能相信”的電影版本和舞臺版本為基礎，分別從演唱角度、音樂形式以及歌劇文化三個方面對兩個版本進行比較。

一、歌劇《夢游女》概況

1、歌劇《夢游女》的創作背景。《夢游女》是貝里尼與羅馬尼合作的第六部作品。《夢游女》的創作對于貝里尼來說是一個偶然。此前貝里尼一直沉浸在《埃爾南尼》的創作中，劇本創作者羅馬尼在創作上發生了小插曲導致《埃爾南尼》劇本創作的擱淺，再加上當時的意大利政局動蕩不安，像《埃爾南尼》這種帶有政治性色彩的歌劇顯然不能夠上演，并且還可能為創作者帶來牢獄之災，因此，這部歌劇的創作也就無疾而終了。貝里尼在1831年一月他中斷了《埃爾南尼》的寫作而開始了《夢游女》的創作，同時《夢游女》的寫作時間非常短暫，這部歌劇于3月6日在米蘭加爾卡洛劇院首演，獲得巨大的成功，這部歌劇的反響甚至超過了貝里尼以前的作品。

2、貝里尼。溫琴佐·貝里尼（BelliniVincenzo，1801-1835），他是19世紀最偉大的聲樂作品作曲家之一。出身在音樂世家，他畢業于那不勒斯音樂學院作曲專業。后人將他與羅西尼、多尼采蒂并稱為十九世紀意大利歌劇樂壇上的三大巨匠，他們創作出了許多優秀的歌劇作品，他的優秀歌劇今仍在世界各地的歌劇院上演，經久不衰。其中《夢游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》，被世界公認為最優秀三部著作，堪稱意大利傳統美聲歌劇的杰出典范。歌劇《夢游女》是以男女愛情為主題的，它是貝里尼最完美、最具特色的作品，也是貝里尼歌劇創作中充滿幻想氣質的優美抒情路線的代表作。故事以現實生活為題材，以淳樸的鄉村生活為背景，表現的是患有夢游病的鄉村姑娘阿米娜和農民埃爾維諾之間的愛情故事。

3、歌劇《夢游女》內容梗概。故事發生在19世紀初期的瑞士村落，美麗的少女阿米娜和富裕的年輕農民埃爾維諾訂婚，經營客棧的莉薩大為傷心，以致對暗戀她的阿萊西奧也不加理會。婚禮前一天來了一位陌生人魯道夫伯爵，他住進莉薩的旅館。莉薩知道魯道夫是伯爵的繼承人，深夜仍到魯道夫房間料理一切。此時，阿米娜突然夢游進來，莉薩趕快躲藏起來，魯道夫也離開自己的房間，以免引起非議。但莉薩帶著埃爾維諾與村人來到魯道夫房間，阿米娜困惑地醒過來，很驚訝地發現未婚夫堅決要取消婚約。雖然魯道夫解釋著阿米娜的清白，埃爾維諾仍不為所動，并決定要莉薩為妻。魯道夫向村人和埃爾維諾說明阿米娜得了夢游病，但沒有人相信。此時，阿米娜突然又開始了夢游，大家屏息等她走到安全之所才將她喚醒，埃爾維諾也終于重新接納阿米娜。

4、終場選段：“啊！我怎么能相信”。詠嘆調《啊！我怎么能相信》出自這部歌劇的第三幕，是一首抒情女高音詠嘆調。第一部分是阿米娜毫無保留地傾訴了內心的愛，旋律柔美華麗，體現出作曲家貝里尼盡善盡美地表現人物情感的才能，抒情完美地刻畫了一個純潔姑娘的形象。第二部分是在阿米娜被埃爾維諾喚醒并又重新戴上戒指后所演唱的，表現了阿米娜稚弱的心靈在愁苦中解脫出來重新獲得愛情的巨大喜悅。

二、從演唱角度比較終場選段：“啊！我怎么能相信”的電影版與舞臺版

《啊！我怎么能相信》是一首經典的詠嘆調，這首詠嘆調是阿米娜在夢游的狀態下對自己像花兒一樣短暫的愛情的哀訴，具有溫柔的、弱不禁風的特性。作曲家利用了大量的休止符來增加樂句內部和樂句之間的聯系，用這樣的方式把小的旋律線連接起來，從而形成一個悠長寬廣、連綿不斷的旋律。整段音樂的素材運用了四分、八分附點音符三連音，休止符等音樂動機的延伸、擴充，旋律的走向采用級進的上行或同音反復后再下行，旋律有一種迂回的走向。非常適合表現一位姑娘在夢中恍恍惚惚的精神狀態。旋律非常的質樸優美但又充滿著無限的悲傷，充分地體現了作曲家對人物心理刻畫和表現情感的杰出才能。

（一）相同點

1、情感把控方面。為了更好地體現夢游時的喃喃自語，電影版與舞臺版的歌劇片段《啊！我怎么能相信》都注重了情感的把控，在歌曲一開始唱的均很內斂，聲音不大，以近乎輕聲說話似的真摯懇切的語調長處，保持聲音流暢，以漂亮的音色唱出阿米娜純真的感情，同時整首歌曲透出深深的沉重的感情，整個人都陷入愛情的回憶。在演唱的過程中的弱音處理，加上伴奏音樂的Legato運用，使得音樂更加柔美、漂亮，讓人新生愛憐。

2、音色方面。據筆者了解，貝里尼在最初寫作阿米娜的音樂時，曾考慮使用戲劇花腔女高音來演唱，但后來根據阿米娜的人物性格形象，又改用了抒情花腔女高音。可見，在歌劇作品中，音色對于表達人物性格，塑造人物形象有著極其重要的意義。電影版與舞臺版的歌唱家們在演繹終場詠嘆調《啊！我真不敢相信你竟如此快地凋謝了，花啊》時，但由于此時的人物情緒發生了變化，變得憂傷起來，因此，兩位演唱者都十分注重聲音的處理，演唱聲音極其柔美連貫，輕聲如絲般的歌唱線條來表現一個夢游者在夢中到處游走時憂傷的情感。

（二）不同點

1、速度處理方面。兩個版本在演唱詠嘆調《啊！我真不敢相信》的演唱歌唱家們基本上都是嚴格按照貝里尼的記譜來演唱的，但對于這首歌曲的處理在速度方面還有所不同，電影版的女主角用時4分30秒，而舞臺版女主角用時5分04秒，演唱時間較短的歌唱家們把歌曲的流動性和連貫性表現得更加明顯，而用時較長的歌唱家則把歌曲的情感表現得更加直觀。

2、力度處理方面。在歌曲力度的處理上，電影版與舞臺版的終場詠嘆調《啊！我怎么能相信》之間存在處理上的不同。例如，樂譜第29小節（見圖一），也就是第二樂句maravvivarlamoreilpiantomio，ah，no，no，non，puo，本段旋律基本都在半音關系中進行，表示阿米娜內心的痛苦掙扎。在“pianto”處有個自由延音記號，對這個音的處理兩個版本的演唱者方式不同，電影版中的女主角用強音來處理，表現心中的痛苦，而舞臺版中的女主角則用弱音來處理，體現痛苦中的無奈之情。

再如在樂曲最后一句的華彩部分，貝里尼在最后一個樂句中連續寫作了兩個延長的高音（見圖二），在處理這兩個高音時，電影版與舞臺版的歌唱家都以自己的方式來處理這兩個高音。電影版中的女主角都以同樣的強度mf來演唱的，而舞臺版中的女主角將前面一個高音處理為mf，后一個高音則處理為mp。

3、演唱處理方面。滑音和顫音在19世紀的記譜法中一般也不多標示出，較多的是由表演者即興地使用。筆者通過反復聆聽電影版本與舞臺版本終場詠嘆調《啊！我怎么能相信》發現，電影版的旋律較之舞臺版更為流暢，電影版的女主角更注重利用滑音來銜接樂句間的音符，使得聽者感覺身臨其境，如在夢中一般。而舞臺版的女主角更注重利用帶有回音的顫音，在處理高音的過程中，都是通過弱音并伴有顫音的方式，使得夢境更加百轉千回，表現阿米娜內心的痛苦之情。

4、花腔的運用方面。在詠嘆調《啊！我真不敢相信你竟如此快地凋謝了，花啊》的第二部分《啊！我心中充滿喜悅》中，貝里尼給予了花腔更多的空間。這部分華麗的快板描寫的是阿米娜醒后，看到重新戴在手上的戒指以及埃爾維諾真誠表示時的長短。這種弱起節奏、六度跳進、切分節奏以及靈巧跳躍的旋律，具有極強的歌唱性，能夠充分表現聲樂藝術花腔技巧無窮的魅力。

筆者在對比電影版和舞臺版后發現，舞臺版對于花腔的運用比電影版更加的自由，在結尾處改變貝里尼簡短的花腔樂句，融入自己的發揮，將結尾演唱得更加華麗絢爛。在舞臺版中，整個樂隊停止演奏，由女高音演唱家一人完成華麗的華彩，并通過使用帶有顫音的回音將樂曲推向了高潮。而電影版的女高音歌唱家則是與樂隊進行結合，依照樂譜完成整首演唱，最后是由合唱部分將作品的情感推向高潮。

雖然電影版和舞臺版在演唱處理上會存在不同，但整體對于歌詞的把控還是相同的，另外還可以將歌詞與音樂進行完美的結合，使得旋律悠長而均勻，聲音連貫，音色憂郁、柔和、暗淡。

比較電影版和舞臺版后發現，舞臺版的唱腔情意、韻味更濃，而電影版的唱腔則顯得更為流暢。在與伴奏樂隊結合的過程中，明顯感覺到電影版的樂隊伴奏的三連音節奏比女主角的演唱略微晚出現，用以表現夢境中飄忽不定的感覺。另外，電影版中的女主角通過強調唱詞來表達內心的痛苦情懷，唱腔上略有緊促感，而舞臺版的女主角更注重表達一種追思情懷，進而通過追思體現目前失去愛情的痛苦。所以說，《夢游女》這段終場詠嘆調雖然都是表現阿米娜失去愛情后的悲痛，但是兩個不同的演唱家則從不同的角度表現了悲傷的情感。

另外，也正如筆者在上文中所提到的，由于舞臺版的花腔的運用更加自如，使得舞臺版的唱腔也更顯自由，這直接導致了樂隊伴奏的自由性，使得樂隊伴奏充分起到渲染氣氛和烘托人物和演唱的作用。

三、從歌劇戲劇感官上比較終場選段：“啊！我怎么能相信”的電影版與舞臺版

浪漫主義時期音樂的特點不像巴洛克時期音樂那樣壯觀，華麗，在細節上精致修飾；也不像古典主義音樂那樣具有精煉，樸實的音樂語言，明晰勻稱形式結構；它更多地強調個性與自我感受，無拘無束地表達情感世界，體現了浪漫主義所特有的激情。浪漫主義音樂的這些特點都在意大利浪漫主義歌劇中得到了體現，他強調強烈的感情渲染、個人主義精神的展現以及強烈的個性表現，重視歌唱性和抒情性，以自由、平等、博愛為創作宗旨，突破古典主義音樂的傳統形式和內容，作曲家們希望最大程度地體驗各種感受。

（一）相同點———對于歌劇藝術的把控方面。通過對兩個版本的終場詠嘆調選段，筆者發現無論從表演風格上還是演唱風格上都很好地把控了阿米娜人物形象的刻畫，將喜怒與悲歡表現得淋漓盡致。獨唱、合唱以及管弦樂隊的場面配合得恰如其分，輝煌華麗。

（二）不同點———對于歌劇演繹的把控方面。從直觀上我們是可以看出電影版的演出是早于舞臺版的，一方面體現在影像效果上，另一方面主要體現在演員們對歌劇的演繹。電影版的終場詠嘆調無論從演唱層面還是從表演層面都是略顯拘束的，并沒有舞臺版本中歌唱家可以大尺度的進行旋律上的再造，充顯其華麗的色彩。究其背后的歌劇文化原因，筆者認為可能是由于最早演繹的版本受到當時社會局勢的影響或者是受到當時社會接受程度的影響，而與之相反，之后演繹的舞臺版則更加注重表現人性和人的感情，因而歌唱者的聲音逐漸具有鏗鏘有力、慷慨激昂的色彩，并發展出了華麗、激昂的“輝煌唱法”。

歌劇是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦）。《夢游女》歌劇的電影版與舞臺版對于我們學習者和愛好者熟悉和欣賞歌劇都是很好的資料。歌劇是以舞臺劇為主的表演形式的藝術門類，而今把舞臺演出送上銀屏是業界探索的新方向。高科技發展的今天，很多業界專家認為，把舞臺演出排成電影的時機已經成熟，至2006年以來，大都會歌劇院、斯卡拉歌劇院、英國皇家歌劇院、莫斯科大劇院，在全世界都有了自己歌劇“高清現場”影院觀眾。我國國家大劇院也從2013年開始了高清歌劇的電影制作計劃。目前已有《圖蘭朵》、《假面舞會》、《費加羅的婚禮》等部歌劇拍攝成電影。歌劇《圖蘭朵》舞美總監高廣劍說：“歌劇被拍成電影在國外很多年了，這樣的形式很有利，電影可以拍特寫鏡頭，而且很多情景拍出來很有真實感，有時比舞臺呈現更有優勢。”本文中電影版對歌唱家的演唱和表演的連貫上有一些局限，相信新時期的歌劇銀屏模式一定會揚長避短發揮歌劇的本質魅力，舞臺版和電影版的共同發展將把歌劇這門藝術發揮到極致。（責任編輯楊建）

參考文獻：

[1]意大利RICORDI出版社夢游女總譜

[2]SeliosGalatopoulos.Bellini：Life，Times，Music.2002.London：Sanctuary：193

[3]楊沛仁《音樂史與欣賞》2007年2月美樂出版社發行

[4]梅麗貝斯邦奇著韓麗艷蔣世雄譯《歌唱動力學》2010年4月中國廣播電視出版社發行

[5]鄭榮建歌劇電影《圖蘭朵》：舞臺演出登上銀幕能否魅力依舊？網址：http：//www.cssn.cn/ysx/ysx_ysqs/201403/t20140325_1042936.shtml