李漁與布瓦洛戲劇結構理論之比較

苑文雅

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710119）

李漁（1611-1680）是我國17世紀著名的文學家、戲劇家、美學家，其戲曲理論主要見于《閑情偶寄》一書的前三個部分，即《詞曲部》《演習部》和《聲容部》。該書于康熙十年（1671）付梓，是“中國古代戲曲理論史上的一座豐碑”[1]，具有重要的藝術價值和社會意義。無獨有偶，在大洋彼岸的法國，著名詩人、美學家、文藝理論家布瓦洛（1636-1711）在1674年出版了《詩的藝術》這一重要文藝理論專著。該書以詩歌的形式論述各種文學體裁的特性，為法國新古典主義筑就了全面系統的理論綱領，被譽為新古典主義的“法典”。

首先應明確的是，李漁與布瓦洛二人雖然并無任何接觸和相互影響，但是他們同為17世紀卓有影響的戲劇理論家，其戲劇結構理論既閃爍著各自的民族色彩，又有著不少的相通之處。為了便于分析和理解，我將從戲劇的“內部結構”和“外部結構”兩大方面對二者進行分析和比較。

所謂“內部結構”，是指“劇作者充分運用想象力對戲劇中的故事情節的各個有機組成部分所做的創新性構思與安排”[2]，在李漁的戲劇理論里主要包括“立主腦”“減頭緒”和“密針線”三個部分的內容。對李漁的“主腦”說的解釋向來眾說紛紜，借用李漁的原話，我們可以將其簡單表述為：以“一人一事”敷演故事所傳達的“作者立言之本意”[3]。這一理論主要是針對當時劇本結構松散、情節繁復的現象而提出的。我們知道，中國古典戲劇理論，歷來都是“首重音律”和詞采，所以李漁的結構論具有開拓性和創新性。與此相對照，西方從亞里士多德開始，就一直重視情節的單一性和集中性，后人將其理論完善和概括為“三一律”，并經由法國新古典主義者如布瓦洛推向了極致。布瓦洛在《詩的藝術》中說道：“我們要求藝術地布置著劇情發展；要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺的充實。”[4]此后，“三一律”在十七世紀的法國成為不可撼動的金科玉律，所以布瓦洛的結構論是帶有總結和立法的意義的。

李漁和布瓦洛的總目的是一致的，都是為了維持戲劇結構的簡明、統一，但是兩人在具體要求等方面實有不同，這主要體現在以下三點上：第一，李漁提倡用“一人”來緊縮以往戲劇作品松散的情節結構，而布瓦洛的結構論對戲劇角色設置并沒有作出要求。第二，布瓦洛的“三一律”比李漁的“立主腦”一說增加了對時空的要求——即“一天”“一地”。這是因為對于西方戲劇來說，為追求“逼真”的效果，“虛構的行動的時間等同于演出的時間”[5]，“舞臺的空間就是觀眾能感到的物質空間”[6]，時間太長或者地點太多，都不利于戲劇的搬演。而在中國戲劇藝術中，舞臺的時間和地點依托于演員唱、做、念、打的表演和觀眾的想象及聯想而存在，是“無中生有”的，所以作家在進行戲劇創作時，也就沒有必要對時空加以限定。第三，和布瓦洛相比，李漁更加注重劇本結構的整體與局部的辯證統一關系，并在這點上進行了系統而有深度的論述。他從劇本的整體結構著眼，以“一人一事”為主“線”，又從劇本的局部結構入手，將其他“情由”“關目”這些由“一人一事”衍生出來的“枝節”歸為構成局部的“珠”，提倡劇本創作應以“線”貫“珠”，形成一個統一和諧、謹嚴完整的“全本”。

為使“一人一事”這一“主腦”貫穿始終，李漁針對“頭緒繁多”這一“傳奇之大病”，提出了“減頭緒”一說。所謂“頭緒”指的是那些與主要情節沒有密切聯系的次要情節、人物和過度描寫，這樣可以使劇本主次分明、重點突出，起到增強舞臺感染力的作用。同樣，由于“三一律”要求行動的整一性，所以布瓦洛強調“永遠不要表現出瑣屑不堪的情節”[7]，“絕不要讓冗贅場面淹沒著主要目的”[8]，認為“這是用無聊事物分散著讀者眼光”[9]。從中可知，兩人都要求明確情節的主次關系，提倡戲劇結構的簡單、明晰。

除了“減頭緒”外，李漁還提出了“密針線”之法，他說：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節偶疏，全篇之破綻出矣。”[10]對于具體做法，李漁建議作家：“每編一折，必須前顧數折，后顧數折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏。”[11]這和王驥徳說的“毋令一人無著落，毋令一折不照應”是一個意思，有利于保證戲劇結構的嚴密和情節的完整、合理。此外，李漁還強調作家創作時“于情事截然絕不相關之處”，亦應使“有連環細筍伏于其中”，讓讀者“看到后來方知其妙，如藕于未切之時，先長暗絲以待，絲于絡成之后，才知作繭之精”[12]。這是對戲劇結構的連貫性所提出的要求，即戲劇情節應一環套一環，一扣套一扣，連貫到底，一氣呵成。比較而言，布瓦洛同樣重視戲劇結構的謹嚴性、完整性和一致性，重視戲劇情節間的緊密聯系和相互照應，所以他說：“場與場的聯系要永遠緊湊不懈”[13]，“必須里面的一切都能夠布置得宜；必需開端和結尾都能和中間相匹配；必需用精湛技巧求得段落的勻稱，把不同的各部門構成統一和完整”[14]。

以上是從“內部結構”角度對李漁和布瓦洛的結構論所做的比較，下面，我將從“外部結構”入手對二者進行對比分析。所謂“外部結構”是“指受戲劇傳統的影響而逐漸形成的已經程式化了的戲劇大框架”[15]。在李漁的戲劇結構論中主要體現在有關“格局”的表述上，其下又分設五款，即“家門”“沖場”“出腳色”“小收煞”和“大收煞”。

先看“家門”。李漁所說的“家門”指的是副末登場時用來交代寫作緣起和劇情的那幾句話，雖然“為字不多”，但是有著提綱挈領和統領全局的作用。對這部分的創作，“不宜太遠，亦不宜太近”[16]，而應開門見山，直奔主題。他認為“看到第二三行而始覺其好者，即是可取可棄之文；開卷之初，能將試官眼睛一把拿住，不放轉移，始為必售之技”[17]。同樣地，布瓦洛的戲劇創作理論中雖然沒有“家門”的概念，但是他也強調創作戲劇的“第一要訣是動人心、討人歡喜：望你發明情節能使人看了入迷。頭幾句詩就應該把劇情準備得宜，以便能早早入題，不費力、平平易易”[18]。因此，他建議“題要早點，起手就解釋分明”[19]。

再看“沖場”。李漁說：“開場第二折，謂之‘沖場’。沖場者，人未上而我先上也，必用一悠長引子。引子唱完，繼以詩詞及四六排語，謂之‘定場白’。”[20]這“一引一詞”要“全用暗射”，即采用隱喻的形式“道盡本人一腔心事，又且蘊釀全部精神”[21]。這部分理論的提出是由中國戲劇的特殊程式決定的，在布瓦洛的結構論中沒有類似的理論表述。

由于中國傳統戲劇較長，所以在戲劇的前半部結尾往往有一個情節與感情的高潮，被稱為“小收煞”。李漁對此是這樣闡述的：“上半部之末出，暫攝情形，略收鑼鼓，名為‘小收煞’。宜緊忌寬，宜熱忌冷，宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結果……只是使人想不到，猜不著，便是好戲法，好戲文。”[22]。李漁對這一部分的要求主要有兩點：一是要設下懸念，令人“揣摩下文”，增加吸引力；二是要動作緊湊、氣氛熱鬧。

無論在西方戲劇里，還是在中國戲曲里，總存在懸念，總要通過對觀眾保密使其不斷地產生期待和猜測。但是西方戲劇中的懸念與之在中國戲劇中的形式有很大差別，這主要與中西戲劇結構之差別有關。西方戲劇一般選擇懸念開始出現的地方作為戲劇的開端，然后通過嚴格遵守行動的整一性來保證這個懸念的主導和中心地位，使觀眾聚焦于這個行動所引起的懸念而不松懈。正如布瓦洛所說的那樣：“必需劇情的糾結逐場地繼長增高，發展到最高度時輕巧地一下子解掉。要結得難解難分，把主題層層封裹，然后再說明真相，把秘密突然揭破，使一切頓改舊觀，一切都出人意表，這樣才能讓觀眾熱烈地驚奇叫好。”[23]這個中心懸念愈來愈緊張，不斷升級，一旦矛盾激化到定點，懸念消失，戲劇就應當結束，不應當拖延，更不應該節外生枝地另外制造獨立的懸念，這樣全劇的各個環節自然聯系得十分緊密。而中國古典戲劇則一般是從頭講起，并按照時間順序將人物的經歷逐一加以描寫，所以結構上就表現為線狀。受這種結構影響，中國戲劇并不像西方戲劇那樣，一開始就設一個處于主導地位的懸念，并一直憑借這個懸念吸引觀眾，直到戲劇結束，而是把一個個相對獨立的小懸念連接起來，可以想見，這種懸念的長度和強度都不如西方戲劇。

在中國，戲劇的結尾被稱為“大收煞”。李漁對全劇最后一出的編劇標準闡述如下：“全本收場，名為‘大收煞’。此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣。如一部之內，要緊腳色共有五人，其先東西南北各自分開，到此必須會合……骨肉團聚，不過歡笑一場，以此收鑼罷鼓，有何趣味？水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑……終篇之際，當以媚語攝魂，使之執卷留連，若難遽別，此一法也。收場一出，即勾魂攝魄之具，使人看過數日，而猶覺聲音在耳，情形在目者，全虧此出撒嬌，作‘臨去秋波那一轉’也。”[24]這一理論是李漁在總結我國明清傳奇的特點的基礎上提出的，反映了中國特有的審美心理。王國維在《紅樓夢評論》中談道：“始于悲者終于歡，始于歡者終于合，始于困者終于亨”[25]，說的就是我國傳統戲劇的大團圓模式。但是李漁的理論又有自己的創新，他要求戲劇在結尾處仍保持一種緊張性，并指出團圓貴在“趣”，“趣”即在“臨去秋波那一轉”的顧盼之間，以期能給觀眾以回味的余地，使之有繞梁三日、綿綿不絕之感。相對照而言，在布瓦洛的戲劇理論中則缺少有關戲劇結尾創作方法的討論，所以總的來看，雖然李漁和布瓦洛的戲劇結構論各具特點和民族文化色彩，但是在李漁的理論中，條理更加清晰，論述更為詳盡和完整。

“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂。”[26]李漁與布瓦洛在戲劇結構理論不同層次上的相通與相異性使我們更清楚地認識其各自的規律，尋找適用于各民族文學的普遍規律，這對我們今天的戲劇創作仍有很高的學習和借鑒價值。

[1]蕭欣橋.李漁全集·序[C].李漁.李漁全集（修訂版·第一卷）[A].杭州：浙江古籍出版社，1992.7.

[2][15]朱源.李漁與德萊頓戲劇理論比較研究[D].蘇州：蘇州大學，2007.

[3][10][11][12][16][17][20][21][22][24]李漁.閑情偶寄[M].北京：中華書局，2008.5,20,20,38,92,92,93,93,93,94,9 5.

[4][7][8][9][13][14][18][19][23]布瓦洛.詩的藝術[M].任典譯.北京：人民文學出版社，2009.32,47,55,47,55,14,31,32,34.

[5]阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社，1958.43.

[6]藍凡.中西戲劇比較論[M].上海：學林出版社，2008.157.

[25]王國維.王國維學術經典集[M]干春松，孟彥弘編.南昌：江西人民出版社.1997.58.

[26]錢鐘書.談藝錄[M].北京：中華書局.1984.1.