后現代語境下的美學探索——《廚子·戲子·痞子》的敘事策略研究

朱月榮

（陜西師范大學 陜西 西安 710119）

與管虎之前的作品不同的是，《廚子·戲子·痞子》沒有太多的隱喻空間和寓意敘事，影片的商業訴求使其不再曲高和寡，如同在死水微瀾的國產電影市場投下一顆巨石，浪花四濺，收獲了不俗的票房。

影片極盡華麗技法，模仿雜糅，充斥著眼花繚亂的電影技巧、濃墨重彩的影像風格，導演與三位金馬影帝在小小的封閉空間內，上演了一出實驗性的抗日傳奇，英雄主義、懷舊敘事與影片的娛樂訴求在戲中戲的結構中實現了完美的統一。

一、跳躍、斷裂的敘事時間

電影的敘事節奏主要體現在電影敘事時間的運動形態中。時間是推動故事前進的動力，造成故事的跌宕起伏。影片《廚子·戲子·痞子》沒有采用常規的電影敘事手法，而是打破傳統的時間軸模式，采用了大量的時間倒錯的形式，倒敘、插敘，甚至更復雜更細膩的形式。

影片的前二十三分鐘為觀眾呈現了一出舞臺性、戲劇性十足的搶劫戲。痞子劫持了兩名日本生化專家來到一家日式料理店，卻又遭遇了廚子、戲子，及其啞巴老婆，四人為財達成協議，合力審訊兩位日本專家，對其進行喜劇感十足的嚴刑逼供。至此，敘事似乎正有條不紊地進行，倒敘的切入點卻突然插入，伴隨著飛速倒退的鏡頭影像，故事回到五小時前的北京城，城內瘟疫盛行，橫尸遍野。迅速流轉的黑白光影迅速交代了故事背景，在還原喜劇性故事的同時,成為整部影片敘述的轉折點。這層敘事還原了故事的真實面貌，使觀眾恍然大悟的同時，不得不對電影中的前段劇情進行重新整合和理解，賦予影片復雜多樣的敘事現實。

除了大量地穿插過去式的敘事事件，影片還采用了多條線索平行敘述的敘事手法。羅伯特·麥基說過：“結構是對人物生活故事中一系列時間的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”[1]倒敘打破傳統的時間軸模式，插敘將片段式的回放及補充性情節安插在時間結構中將影片的完整性割裂，而多線索平行敘事則將敘事整合，使其渾然一體。影片中，四名中國地下黨、三個偵緝隊員、一行日本軍隊，三個利益集團為了各自的目的在同一時間段進行相應的行動，鏡頭在平行空間中的不同場景進行跳躍性的切換，在跌宕起伏的劇情中推進影片的編排敘事。多條線索相互交疊、相互交叉，通過不同的視角將多線重構融合，還原著影片的完整結構。

二、封閉、表意的空間領域

影片大部分的敘事設置在日式料理店這個封閉的空間內，這是一個經過地下黨多年改造的革命據點，屋內機關密布包羅萬象，為影片劇情的發展提供了充分的具象空間。狹小的封閉空間使影片敘事的舞臺感及戲劇化元素十足，形成了影片獨特的看點。戲中戲式的室內劇，四個革命黨人充分滿足了觀眾的審丑訴求，與日本人質進行了一場持久的斗智斗勇。套層式的影片結構給觀眾一種間離感，使其能夠從戲中戲中跳脫出來，落入劇中營造的所謂真實空間中去，與主人公一起進入故事情境。同時，料理店也是影片的一個情節臨界點。料理店內畫面艷麗濃郁，而室外則是另一番景象：黑白冷色調的北京城，城門緊閉，瘟疫橫行，餓殍遍地。料理店的大門成為空間與外界聯系與進出的通道，從而也使這個封閉的空間成為影片多方勢力的矛盾沖突點，空間內外的雙方勢力進行交涉與抗衡的象征性物象。

另外，影片還通過分割畫面與平行蒙太奇的手法，將多個敘事空間編排在同一個畫面中,推動情節的發展。廚子、戲子、痞子自導自演的癲狂喜劇中，有多處情節采用了這種手法。畫面被分割成幾塊區域，同時表現劇中人物的表情動作，使單一畫面的信息量豐富，對比鮮明，笑果十足。有幾處平行蒙太奇運用得十分得當，增添了影像語言的戲謔和滑稽。其中，在鍘刀砍頭的一場戲中，日本軍官菅井真一藥力發作，變得瘋瘋癲癲。在輕松詼諧的配樂聲中,戲子和痞子在料理店多個格子狀小房間里尋找發瘋了的“變色”日本軍官，三人分別在被分割開的不同空間內穿梭,三人交叉穿行，并被拼貼在同一畫面中,錯落有致，畫面感十足。還有審訊的幾場戲，在虛假身份的掩飾下，四位地下黨對兩個日本人質進行了非常規化的嚴刑逼供，開堂審訊、活人燒烤、藥物試驗、冰刑、人體靶子，奇葩招數應有盡有，兩位日本軍被分置兩邊，各自受刑，凄厲的慘叫不受空間的限制，互相傳送，使得對方膽戰心驚。畫面在兩者之間來回切換，使劇情緊湊的同時，也使影片喜劇感十足。

三、戲謔、夸張的崇高命題

電影依托嚴肅的戰爭史料背景，將故事背景設置在20世紀30年代的北平。日本七三一部隊投放的“虎烈拉”病菌發生變異，橫行華北，瘟疫盛行，死者不計其數，中國的四位地下黨人為了百萬同胞的生命，同喬裝打扮的日本生化專家展開了一場圍繞病毒解藥的斡旋。影片開場，主人公的真實身份都沒有直接呈現，而是伴隨著影片敘事進行閃回式的還原，對影片的前因后果予以交代。影片在開始的23分鐘內上演了一場舞臺感十足的瘋狂鬧劇，從而使戰爭、死亡等原本具有強烈悲劇色彩的元素在詼諧幽默的情節編排中得以釋放。劇中有力大無窮的傻婆娘、陰陽怪氣的廚子、脾氣火爆的濃妝戲子和屌而浪蕩的痞子，主人公風格化的舞臺表現，消解了正劇的壓迫感和死亡氣息,轉而進入一個喜劇形式的室內劇模式。在極端夸張的敘事結構中，劇情一步步發展，影片一層層地剝開黑色幽默的戲謔外衣，才最終觸及到影片詼諧幽默下的英雄主義崇高命題。

影片借助喜劇色彩、夸張演繹的噱頭，展開了一場天馬行空的抗日奇俠傳，前半部分極盡癲狂，隨著敘事的推進，影片風格突變，主人公角色身份進行了突然的轉換，廚子、戲子、痞子瞬間變成醫學專家、機械專家和生物專家，幾位抗日俠士身手不凡、術業精通，其真實身份和抗日救國的真實目的,使影片呈現出“戲中戲”的敘事結構和嚴肅而崇高的英雄主義命題。“‘視點’的存在，豐富了‘人稱’敘事的組成方式，也使敘事行為復雜而多變。”[2]影片最后，在與日本軍隊正面對決之時，熱血沸騰的搖滾音樂吹響作戰號角，在節奏感十足的鼓點中，三位抗戰英雄拿起金屬槍支器械與日軍決一死戰，重金屬音樂的配合使影片的聽覺和視覺相統一，緊張又有力量。作為抗日題材的商業電影，影片在獨立的敘事空間內完成了正反基調的完美契合，將崇高的英雄主義命題消解重構，夸張再現，革命時代的傳統溫情則在影片結尾處的經典旋律中得以復現。實現了夸張戲謔的喜劇狂歡與炙熱樸素革命情懷的完美統一。

四、致敬、拼貼的娛樂表達

影片的類型化拼貼模仿，是其最大的特色。片頭的動漫效果之后，影片以默片開場，向“老電影”致敬。“光影是電影必不可少的元素,也是電影刻畫每一個人物、每一個場景、每一個情節以及表達主題思想的藝術手段。”[3]黑白無聲的復古影像，適時地配合“打劫”、“槍響了”等字幕語言,使影片獨具匠心地拓展了更大的發揮空間，使敘事極具張力。同時，在細節片段上，戲仿經典影像、戲仿中國拉線皮影戲、戲仿古代公堂審訊的場景,都在很大程度上為影片增添了戲謔元素和喜劇色彩。

另外在影片配樂上也進行了娛樂化的雜糅拼貼：在影片第14分鐘廚、戲、痞爭搶“虎烈拉”病菌原液的一場戲中，影片配樂采用了快節奏戲曲配樂與世界名曲《藍色多瑙河》；在四人佯裝分贓算賬的情節中，則用了勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》作配樂；在開堂審問的戲中用的是中國古典名曲《十面埋伏》。搖滾、京劇、電子元素等風格混搭的拼接，營造出一種幽默詼諧感，打造出了別具特色的聽覺空間。

影片前半部分呈現的是一出癲狂的喜劇狂歡,糅合了周星馳電影對經典影像的戲仿拼貼和王家衛電影對時間空間的碎片化展示，到了影片最后，影片在完成了崇高敘事之后，開始轉向懷舊敘事，在古老留聲機效果的樸樹版《送別》旋律中，一幅幅的老照片對影片進行了二度重構，片中主人公們的青春年少意氣風發，透過熒幕感染著座下的千萬觀眾。在各類風格敘事達到了高度的融合和統一后，影片在導演及主創們的致敬情節中圓滿地落下帷幕。

五、結語

從某種意義上來講,影片《廚子·戲子·痞子》是一部充斥著黑色幽默、喜劇笑料和懷舊情懷的“風格化”電影,在跳躍、斷裂的敘事時間中完整敘述，在封閉、表意的故事空間中演繹狂歡，在拼貼和戲謔中實現娛樂消費與崇高命題的完美統一。在這部喜劇性的電影影像中，導演風格化的嘗試在電影文本超越現實的敘事框架中得以共存與升華。作為一次創新性的電影敘事美學探索，對于當前電影創作的形態及敘事延展有著重要的借鑒意義。

[1]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社，2001.39.

[2]宋家玲.影視敘事學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007.179.

[3](美)路易斯·賈內梯.認識電影[M].北京：世界圖書出版社，2007.