石濤“一畫”思想現象學視域研究之“了法”“變化”“尊受”

朱 俊

（云南藝術學院 云南 昆明 650500）

石濤“一畫”思想以畫語錄的形式貫穿于《苦瓜和尚畫語錄》始終。畫語錄采取總分式結構，共計十八章，其中前四章：一畫章、了法章、變化章、尊受章，從宏觀本體高度系統闡述了“一畫”思想的理論架構，并構成其繪畫思想理論體系的核心部分。本文將立基于現象學視域，在石濤“一畫”思想的基礎上，著重闡釋“了法”“變化”“尊受”三章的內在理路世界。（“一畫章”之現象學闡釋，參見拙文：《石濤“一畫”思想現象學視域研究之“一畫章”》，載《藝術品鑒》2015年第8期）

石濤所提出的“一畫”并非一個形而上、概念化、對象化的干癟抽象的理念世界，也非一個形而下的、留于技法層面的具體繪畫實踐之始，而是中國傳統文化思想中作為究竟真實的道之本的境域化呈顯。即“有-無”這一作為“道”之一體兩面范疇的“有”在繪畫活動中之呈顯。“一畫”乃“眾有之本，萬象之根”[1](P2)，是作為終極境域的“道”在作為事件的繪畫活動中呈顯的不可界定只可描述的晦明幽深之域。

中國傳統文化思想中的“道”并非一對象性于人的實體性存在，而是構成宇宙萬物、生命本源之始基的一種只可描述無法具體規定的，“先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆”，于動態不息之運行中充滿各種生成可能性的域性終極實在。這種究竟真實的存在，對屬人的世界而言才有意義。人們能夠體悟到它的無形存在，但這種體悟并非一般日常化對象性常態意識下的體悟，而是在對任何現成化態度觀念加括號進行“懸置”之后，建立在主客未分之前的“前二元對立”本質直觀基礎上的體悟。即對大道運行之無聲“道說”的聽取。這對無聲“道說”的聽取，必須借助作為“人言”的特殊通途才能予以揭示開啟，為沉淪于日常世界中的人們所意識領悟。繪畫便是這一揭示開啟的通途之一。

作為“人言”的繪畫，以其特殊的視覺形式，借助特定材料的視覺轉換，實現著作為特殊存在者的藝術家對大道之“道說”的聆聽與應和。人總是意義的存在，這種人對某種存在意義的領悟，便是對“道說”之應和。基于人而言，“存在”是先于任何現成狀態的最本源性構成。“存在”即去除各種先入之后天觀念遮蔽，于本質直觀中事物如其所是地呈顯的“無蔽狀態”，即在人與物相互作用相互成就中，某種意義境域的各自“成其所是”的本真的澄明狀態。“一畫”即對道說應和著的“人言”的視覺性材料的意義境域開啟。

那么，作為對“道說”進行聆聽的特殊存在者，藝術家在繪畫中該基于何種態度才能使繪畫真正成為對“道說”之應和，對“道說”之無蔽境域的開顯呢？

大道充塞運行于宇宙之間，借助化生之天地萬物呈顯其無形之“在”。落實在作為人之存在特殊事件的繪畫領域，作為人對大道運行之“道說”予以應和之“人言”的一種域性化揭示途徑，繪畫有著其自身特定的視覺言說方式。這便是我們常常言及的，作為特殊存在者的藝術家，常被看作是“戴著鐐銬跳舞”的舞者。而這所謂的“鐐銬”，即任何一種藝術門類都具有的特定邊界和言說方式，即該門藝術門類之特殊規矩。這里，從本源性角度而言，“規矩”不能做概念化名詞化的對象性理解。即不能做日常現成化獨立于我對象性的“準繩”“法度”“規則”“標準”等理解。《說文解字》上說“規，有法度也。從矢，從見，會意”，“巨，規巨也”。《詩·沔水》序·箋中說“規者，正圓之器也”。“根據隸定字形解釋：形聲。從矢，從巨，巨亦聲。‘矢’是古代測量直線長短的基本單位。‘巨’義為‘包羅萬象’‘任何事物’。‘矢’與‘巨’聯合起來表示‘測量任何物體的長短高低’”[2]。不難看出，“規”“矩”從其本源性發生角度而言，均應作動詞義理解。“規”“矩”蘊含著內在的生成性空間。中國俗語說“沒有規矩，不成方圓”。中國古人構想的宇宙圖景以“天圓地方”言及，“規”形成乾之旋轉，“矩”形成坤之運行。“規矩者，方圓之極則也；天地，規矩之運行也”[3](P5)，石濤直接上升到本源性高度，在了法章中一語中的地指出：規矩乃天地宇宙運行之終極態勢，即最高之真理，宇宙之先天大法。這里的“真理”不應作為主客二元視域下符合論的科學真理觀來解，而應從“前二元對立”的現象學視域出發作“真相”解，即一種本真性的揭示，一種真相的呈顯。即乾旋坤轉之天地宇宙，周行不殆、化生萬物之究竟真實之真相。因此，“規矩”從本源性而言乃“乾旋坤轉之義”，是一種動態性的不息的發生生成。但是，沉淪于日常二元視域中常態化之思的常人，卻只知名詞化概念化靜態地對象性把握“規矩”，“而不知乾旋坤轉之義”[4](P5)了。

這種大道運行之終極態勢，本源性之真相，雖無形而不可見，非如同對象化實體化存在者般可以把捉，但卻可基于特殊之存在者，借助大道運行化生出的形下之具體事件，如繪畫之事件，在域性化的境域中予以體悟和揭示。“古人之未嘗不以法為也，無法則于世無限焉”[5](P5)，作為對天道運行之無聲道說予以揭示呈顯途徑之一的繪畫，其中之“法”，并非藝術家憑空想象而生。而是“法自畫生”[6](P5)，是作為特殊存在者的藝術家基于自身個體對天道之規矩的某種意義境域領悟，在借助最為適切的視覺化形式予以揭示的過程中，探悉總結而形成的某些具普遍性與有效性的開顯經驗。即人對先天之法之應和而形成的一定之后天之法，也即先天之法化生的形下層面的人之法。此即了法章中“先天后天之法”的理之所在。

這種具某種言說普遍有效性的后天之法，其內在絕非一個一勞永逸的封閉空間，更非一個僵化的平面化的對象性概念性的知性對象。而是一個具內在深度空間富建構性的不斷得到充實的敞開之域。是一種應和著大道之運行的人之“活法”。藝術家可以基于自身生存經驗“進入”其中，在對其內在意義境域的某種領悟中，建構生成出新的對“道說”之應和的可能之言說方式。同時，法之內在深度空間也得到某種新的充實與拓展。

“一畫明，則障不在目而畫可從心，畫從心而障自遠矣”[7](P5)。領悟到“法”之中出本源在于對大道運行化生之意義境域開顯，也就會在具體繪畫實踐中避免基于二元視域下看待法而出現的，為法而法、為法所拘、為法所障等現象，這樣自然“障自畫退”[8](P5)。

《易·系辭下》說“窮神知化，德之盛也”。唐孔穎達疏曰“窮極微妙之神，曉知變化之道，乃是圣人德之盛極也”。北宋張載《正蒙·神化》中說“《易》謂‘窮神知化’，乃德盛仁熟之致，非智力能強也”，“‘窮神知化’，乃養盛自致，非思勉之能強”。即，指一種超越二元視域回歸到前二元的境域化構成的德性之養成功夫。落實到“一畫”之繪畫活動中，“窮神知化”正是石濤變化章之核心理路所在。

石濤在變化章中進一步指出，了解法之后，不能僵化教條外在地去看待領悟后天之法。須知后天之法雖來自前人實踐經驗的總結與歸納，但并非放之四海皆準的真理。對于后天之法的領悟，必須超越常態二元視域下從知識論認識論角度加以規定的，作為一種知性的工具范疇的對象性理解。“識拘于似則不廣”[9](P6)，拘于知識論認識論層面對法的刻板認知，只能拘于表象語詞的組構不敢越雷池一步。反將后天之法表象之下真正內在的意義境域予以人為的遮蔽。這樣的繪畫往往缺乏內在生命力，其開啟之境界不會廣大開闊。

“凡事有經必有權，有法必有化”[10](P6)。人原初素樸地處在一個“既不是我與之作實際交往，維持生命的物質的世界，也不是作靜觀的‘對象’研究的思想的世界……而是在這兩種方式分化之前的完整的、活生生的世界”[11](P7)，這是一個非主體化非客體化非現成化的直觀綜合的生活世界。藝術家正是首先基于這樣一個原初的前反思世界中，借助作為現象身體的意向性，在與諸存在者打交道的“天地人神”游戲之緣構性關聯域中，當場領悟到生成的某種存在之意義，大道之言說。并通過自身于繪畫實踐中對后天之法內在意義空間的某種澄明領悟，于時機化的構成中，以某種新的可能的視覺形式將之開啟呈顯。由之，藝術作品才成為藝術作品，藝術家才成為藝術家，法才成為法。這一占用前人之法，通過對其內在意義世界的某種領悟化生為自身之藝術智性，用以建構開啟所領悟之存在意義世界，大道之“道說”的過程，就是先天之法化生為后天之法之后，基于人道的后天之法的“化”之過程。因此，“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”[12](P6)。真正的繪畫其內在就是一個應和先天之法的“天下變通之大法”世界，是一個諸如前人之經驗，個體當下生存之經驗，材料之經驗，物之經驗，等可見與不可見之在場者共同緣構化生而成的整一世界。如此“窮神知化”，才可能達至臻于化境的“無法而法”。此意義上，才能借古開今，避免陷入“我為某家役，非某家為我用”、“知有古而不知有我者”[13](P7)之古人窠臼。如此則“我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也”[14](P7)。

可以看出，在形下的作為存在之事件的繪畫領域，存在著人與法的一種特殊關聯，即法為人“用”。這里的“用”非指二元視域下工具論的使用關系，而是一種相互勾連，建構化生為整一性的域性關聯。這一作為整一的關聯域，其建構的終極本源，源于人言對無聲之道說的某種意義境域的開顯。因此，作為特殊存在者的藝術家，其對道說之領悟，在此關聯域的域性視覺開顯中，居有第一位的意義。這便關涉到尊受章中石濤重點談及的“受與識”的關系問題。

石濤說“識然后受，非受也”，“藉其識而發其所受，知其受而發其所識，不過一能之事”[15](P9)。藉由知識論認識論上獲取的對天道運行之受，非本源性之受。因為，這是一種基于對象性思維的后反思性知性考察。這種于孤立靜止對象性層面把握到的受識關系，只是一種抽離了內在生命活力的流于概念層面的抽象關系，未能觸及其真正源發的本源性關聯。如前所述，人原初素樸地與天地萬物處于一種主客未分的前二元對立的非現成化前反思的域性世界中。在這種非現成化的緣構成世界中，“人并非先是一個存在者，然后再去領會自己的、他人的和他物的存在并對存在有所作為。人之為人，倒在于他先就領會著他竟存在，領會到一切事物竟存在。對存在的領會從根本上規定著此在這一存在”[16](P59)，領會中的在世存在是人最本真的澄明狀態，而領會中對“道說”的聆聽才是最本源性的“受”。這種居于源發境域中的“受”，既非科學意義上不可靠的生理層面的感知，也非從知性判斷出發，概念化把握的具普泛化規定的抽象范疇。而是在主客未分感性理性交織一體的直觀綜合中，具體的肉身化身體在與諸存在者所構成的非現成性關聯域中，親臨意義建構的那一刻生成的，對人之順應天道而在的某種意義的領悟。繪畫既是對這領悟到的意義世界的視覺“保藏”，同時，又在與觀者的情境化構成中使這不可見之意義世界成為生成性之可見。“夫一畫含萬物于中”[17](P9)，繪畫過程并非二元視域下孤立分離的步驟集合，而是各種視覺性材料在對天道之“受”的揭示開顯的共構過程中，實現著的主體性身體的空間、材料的物性經驗空間、創作的環境空間等，互相交織不分彼此的建構開啟意義世界并實現自身的過程。整個繪畫過程構成一個無內外之分別的整體的“一”。“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也”[18](P9)，這才是本源性之“受”包含的廣大之處。對于這種“受”，人只能“強而用之，無間于外，無息于內”[19](P9)，堅定地尊從順應大道之“道說”，是故“天行健，君子以自強不息”[20](P9)。如此則能回歸天道運行之本源，明了“一畫”之內蘊。

綜上所述，可以看出“一畫”“了法”“變化”“尊受”四章并非前后割裂的四個部分，而是一個內在環環相扣、相互勾連的有著嚴密邏輯理路結構的整體性關聯域。這既是形上之天道向化生之人道的貫穿，同時也是人道對天道之應和。四個部分內在地建構為一個相互貫通循環往復的作為整一的整體，共同從本體高度構成石濤“一畫”思想的內在核心理路，并以之為基點貫穿到具體而微的繪畫實踐的各個層面，形成石濤影響深遠而具特色的繪畫思想理論體系。

[1][3][4][5][6][7][8][9][10][12][13][14][15][17][18][19][20]潘運告.清人畫論[M].湖南：湖南美術出版社，2004.

[2]百度百科.矩[DB/OL].http://baike.baidu.com/lin k?url=UM4J1fZP16dWmcKBClDVMRgobakpi-CWdKD3z 0nylj8Is69jydFAFGfyPoHkzDklcBlP8o6vYIV_l5EFBmeJcK.

[11]葉秀山.思史詩——現象學和存在哲學研究[M].北京：人民出版社，1999.

[16]孫周興.海德格爾選集[M].上海：三聯書店，1996.