漸開(kāi)風(fēng)氣堪為師

楊思勝　趙啟斌

[編者按]吳觀岱是近現(xiàn)代在江南無(wú)錫地區(qū)崛起的著名中國(guó)畫(huà)畫(huà)家，在民國(guó)年間就已經(jīng)獲得“江南老畫(huà)師”的稱譽(yù)。他的繪畫(huà)實(shí)踐對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了積極而重要的影響。長(zhǎng)期以來(lái)，由于我們對(duì)吳觀岱的認(rèn)識(shí)不足，對(duì)他的繪畫(huà)成就和引領(lǐng)風(fēng)氣的作用沒(méi)有引起足夠的重視，沒(méi)有深入發(fā)掘、研究吳觀岱的繪畫(huà)思想觀念、學(xué)術(shù)價(jià)值和藝術(shù)成就對(duì)當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展所具有的垂范意義，確實(shí)令人遺憾。無(wú)論研究中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)史，還是系統(tǒng)梳理無(wú)錫一百多年來(lái)的中國(guó)山水畫(huà)脈絡(luò)，吳觀岱都是不可回避的一位繪畫(huà)大家。本期繼續(xù)從吳觀岱的繪畫(huà)思想、繪畫(huà)特色及其影響等方面，對(duì)他的繪畫(huà)藝術(shù)略作論述。

4.繪畫(huà)創(chuàng)作起興說(shuō)的確立

吳觀岱認(rèn)為繪畫(huà)創(chuàng)作不僅僅是一種單純的模仿、對(duì)臨山川、自然的行為，而是有著對(duì)天地、造化、山川的神秘內(nèi)在體驗(yàn)，在其中充滿著畫(huà)家內(nèi)在的主觀心靈體驗(yàn)和精神感觸，是畫(huà)家主觀精神世界的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)。畫(huà)家一定要有胸中丘壑，創(chuàng)意構(gòu)物，然后才能有畫(huà)面上的天地山川精神意象的真正呈現(xiàn)。繪畫(huà)創(chuàng)作有著畫(huà)家靈感、精神意象的積極參與。只有醞釀、充滿勃勃的創(chuàng)造熱情、創(chuàng)作激情，起興意于目前，也才能有繪畫(huà)精品的出現(xiàn)。中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作本身就是一種自我寫(xiě)意、精神自我展現(xiàn)的行為，可以在其中揮寫(xiě)出自我的天機(jī)、性靈和精神。繪畫(huà)創(chuàng)作依托畫(huà)家勃勃的創(chuàng)意和主觀興致來(lái)加以推進(jìn)，才能有繪畫(huà)精品的出現(xiàn)。

吳觀岱有著非常明確的繪畫(huà)創(chuàng)作理論，他認(rèn)為畫(huà)學(xué)寫(xiě)意起于元朝，盛于明代，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意、筆墨、興致和自?shī)实男再|(zhì)，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作是一種具有高級(jí)精神活動(dòng)性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)造行為。吳觀岱在繪畫(huà)題跋中說(shuō)：

畫(huà)學(xué)寫(xiě)意起于元朝，而盛于明代。啟南之蒼古莫及；八大山人長(zhǎng)于用筆，而屈于用墨；清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆墨之難也如此。興之所至，筆即隨之，自有天趣。以畫(huà)自?shī)蕜t高，以畫(huà)為業(yè)則陋耳。（吳觀岱《重陽(yáng)風(fēng)雨圖》題跋）

寫(xiě)梅做詩(shī)其趣一也，故古人云畫(huà)為無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)乃有聲畫(huà)，是以畫(huà)之得意，猶詩(shī)之得句，有喜樂(lè)憂愁而得之者，有感慨憤怒而得之者，此皆出一時(shí)之興耳。（吳觀岱《玉潔冰清圖》題跋）

畫(huà)之精品，以得意為先，真正的寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作要充分體現(xiàn)畫(huà)家精神的內(nèi)在展現(xiàn)，不能依靠外在的日常習(xí)慣來(lái)獲得提高和表達(dá)，繪畫(huà)創(chuàng)作要有自己的精神和靈魂。所以吳觀岱說(shuō)：

……今人學(xué)畫(huà)能以古人為師已上乘矣，余于此中甘苦三十季，東涂西抹，無(wú)所適從，興至輒畫(huà)，意懶即止。東坡先生云，畫(huà)以適吾意，此語(yǔ)最可尋味。（吳觀岱《天地造化圖》題跋）

喬柯修竹掩覆茅廬，偕二三知己棕鞋藤杖，盤桓其間，聽(tīng)山禽，觀鶴舞，濁酒一尊，高歌一曲。興來(lái)磨墨三什，寫(xiě)我胸中丘壑。此境不可得而托諸毫端，不啻移家其中矣。（吳觀岱《松云策杖圖》題跋）

只有通過(guò)外在優(yōu)雅、奇致的景色引發(fā)自我內(nèi)心的情懷，興致勃然而起，才能有真境界述之筆端，才能有胸中丘壑的呈現(xiàn)。內(nèi)在精神外化而形之于筆下、畫(huà)卷之上，幻化為人們棲息的外在精神家園。

吳觀岱在繪畫(huà)創(chuàng)作中高度關(guān)注意興的表現(xiàn)，認(rèn)為這是繪畫(huà)創(chuàng)作的極高境界，很不易得。一流、卓越的畫(huà)家要從繪畫(huà)意興上來(lái)體現(xiàn)繪畫(huà)創(chuàng)作的意圖，只有具有了靈感和精神意象，只有具有了起興、引起勃然創(chuàng)作的精神意緒，才能把筆揮毫，以促進(jìn)一流繪畫(huà)作品的出現(xiàn)：

昨日三弟詒孫歸自滬上，攜得清湘老人畫(huà)冊(cè)，展玩數(shù)四，奇峰怪石，灑墨淋漓，不覺(jué)畫(huà)興頗豪，偶一效顰，豈敢云臨摹也，并錄原句。（吳觀岱《危崖風(fēng)帆圖》題跋）

久不作言，病榻無(wú)聊，偶閱清湘冊(cè)子，賴以消遣。適友人饋我北狼新穎，不覺(jué)畫(huà)興勃發(fā)，伸紙拈豪，信手涂成，腕弱指強(qiáng)，未能心手相應(yīng)，放筆視之，未免為識(shí)者曬耳。

己已夏至節(jié)，潔翁識(shí)，時(shí)年六十有八。（吳觀岱《秋江閑釣圖》題跋）

以上題跋記錄了吳觀岱自己從觀石濤畫(huà)作而起興意，從而進(jìn)入了創(chuàng)作的狀態(tài)。這從一個(gè)角度反映了畫(huà)家日常生活中引起創(chuàng)意對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的重要性。

吳觀岱又說(shuō)：

有意于畫(huà)，筆墨每去尋畫(huà)；無(wú)意于畫(huà)，畫(huà)自來(lái)求筆墨。蓋有意不如無(wú)意之妙耳。（吳觀岱《水墨山水軸》題跋）

畫(huà)家在創(chuàng)作中不必太過(guò)意于個(gè)人興意的追求，那樣就很容易流于形似和不真實(shí)，無(wú)法做到自然而又淡然。所以說(shuō)一旦“有意于畫(huà)”，筆墨便“每去尋畫(huà)”，筆墨的境界便不高。只有盡可能達(dá)到“無(wú)意于畫(huà)”，畫(huà)才能“自來(lái)求筆墨”，才能有性情的真實(shí)流露和自然呈現(xiàn)。有意、無(wú)意之間，有著畫(huà)家幽微、深邃精神意趣的表達(dá)，無(wú)意之中的妙趣，顯然更高于有意的境地。

吳觀岱認(rèn)為繪畫(huà)為“怡情養(yǎng)性之事”“筆墨出之辭翰之余”：

近今之畫(huà)風(fēng)尚狂怪迷離，五色劍拔弩張，目為西法東派，運(yùn)吾筆端，忘其繪事之本旨，而不知古人筆墨出之辭翰之余，為怡情養(yǎng)性之事，與夫繪書(shū)之流非可同日而語(yǔ)也。（吳觀岱《溪山清夏圖》題跋）

吳觀岱認(rèn)為，畫(huà)家只有具有真性情、真境界，具有高尚的情操和文化素養(yǎng)，從心情中流出，才是繪畫(huà)創(chuàng)作的本旨。起心動(dòng)念間，有著文化和素養(yǎng)的體現(xiàn)，有著畫(huà)家精神性情的流露。其對(duì)于“近今之畫(huà)風(fēng)尚狂怪迷離，五色劍拔弩張”的傾向，有著強(qiáng)烈的厭惡、排斥之情。所以裴景福認(rèn)為吳觀岱遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了時(shí)下風(fēng)氣，不愧為一代大家，認(rèn)為吳觀岱有古畫(huà)史之遺風(fēng)，解衣盤礴，近于莊周承蜩解牛之旨。如果吳觀岱沒(méi)有明確的繪畫(huà)起興創(chuàng)意的深刻體驗(yàn)和精神閱歷，確實(shí)很難獲得如此高的評(píng)價(jià)。繪畫(huà)創(chuàng)作起興思想觀念的確立，在吳觀岱的繪畫(huà)思想中占據(jù)相當(dāng)?shù)姆至俊怯^岱這一思想觀念的形成，充分體現(xiàn)出吳觀岱對(duì)中國(guó)畫(huà)精神本質(zhì)的領(lǐng)會(huì)和理解，也為中國(guó)山水畫(huà)的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做出了理論上的探索和準(zhǔn)備。

5.中國(guó)畫(huà)新筆墨論

中國(guó)畫(huà)能突出體現(xiàn)其獨(dú)特文化品質(zhì)和精神特點(diǎn)的地方在筆墨和意境兩個(gè)方面，尤其筆墨，更為中國(guó)畫(huà)的靈魂之所在，其中有著中國(guó)文化的深沉積淀和內(nèi)涵。吳觀岱對(duì)于筆墨的深刻把握和理解，一方面來(lái)自于他對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)、繪畫(huà)傳統(tǒng)的直接把握和體驗(yàn)，另一方面則來(lái)自于他長(zhǎng)期的繪畫(huà)實(shí)踐。吳觀岱對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨的領(lǐng)會(huì)和理解，構(gòu)成了新鮮而獨(dú)特的中國(guó)畫(huà)新筆墨論。

吳觀岱認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)筆墨的幽微之處在于畫(huà)家獨(dú)特的內(nèi)在體驗(yàn)，有著畫(huà)家靈氣的直接洞達(dá)，不能模仿：

沈似闇而非闇，松似碎而非碎，重似滯而非滯；腕有靈氣，自然臻妙，一值摹效，便墮諸障。畫(huà)有別腸，求之筆墨之間，未有能得真趣者也。戴文節(jié)語(yǔ)。（吳觀岱《溪山曠懷圖》題跋）

吳觀岱認(rèn)為筆墨中表現(xiàn)出來(lái)的“松”“重”的各種特色，不能被復(fù)制、模仿，是畫(huà)家心中“自然臻妙”的靈氣所現(xiàn)，有著畫(huà)家內(nèi)心精神情感的本真流露。“畫(huà)有別腸”“畫(huà)有真趣”，應(yīng)在筆墨外求，當(dāng)應(yīng)從這里理解、領(lǐng)會(huì)。所以他說(shuō)：

啟南之蒼古莫及。八大山人長(zhǎng)于用筆，而屈于用墨；清湘大滌子用墨最佳，筆次之。

筆墨之難也如此。興之所至，筆即隨之，自有天趣。（吳觀岱《重陽(yáng)風(fēng)雨圖》題跋）

他認(rèn)為沈周筆墨中呈現(xiàn)出來(lái)的蒼古氣韻、八大山人的筆致、石濤的用墨為天下第一流，難以為他人所企及。同時(shí)又認(rèn)為八大的用墨次于用筆，石濤的用筆則弱于用筆……高手尚且如此，用筆與用墨不能同時(shí)臻人大成的境地，不能求盡善盡美，其他二三流畫(huà)家的筆墨造詣究竟如何也就可知了，從中也可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)的用筆、用墨之難。筆墨中有天趣、有氣韻、有興致，確乎有著難以忘懷的精神性靈在其中，這是中國(guó)畫(huà)筆墨所擁有的永恒魅力。

吳觀岱又說(shuō)：

讀宋人用筆之妙，無(wú)處不干濕互用者，雖北苑多濕筆，元章、思翁皆宗之，然細(xì)視之，亦干濕互行。干與枯豈易知也，而干濕之中，非慧心人不能悟也。（吳觀岱《梅溪清泛圖》題跋）

他認(rèn)為宋人用筆之妙，在干濕互用、干濕互行上體現(xiàn)出來(lái)，其中有慧心人的深刻體悟和精神覺(jué)解、情感寄托在其中，所以其筆墨非常值得玩味，值得深浸其中。在論樹(shù)葉淡濃畫(huà)法時(shí)，吳觀岱又說(shuō)：

云暗重上樹(shù)，煙橫面面山。

蒼茫人獨(dú)步，意在有無(wú)間。

元人著墨多逸氣。是幅力求遠(yuǎn)俗，涉筆頗得其趣也。盛大士云，畫(huà)樹(shù)葉法起手須緊在樹(shù)身上，由內(nèi)而外，由淡而濃，由淺而深，由疏而密。盛氏謂畫(huà)葉由淡而濃，余以為宜先用濃墨點(diǎn)，點(diǎn)后用淡墨破，且落筆之先，胸中要預(yù)立疏密二字，落筆時(shí)要連續(xù)直下，速而有力，似毫不經(jīng)意者方妙。

他認(rèn)為元人筆墨中“多逸氣”，不同于宋人代筆墨趣味和精神境界。元人筆墨中呈現(xiàn)出來(lái)的若有若無(wú)的幽深淡逸之氣，亦達(dá)到了頗為難得的筆墨境界，得筆墨的超逸氣韻。元人的筆墨在宋人筆墨基礎(chǔ)上獲得了進(jìn)一步的抽象，這從用筆的疏密結(jié)構(gòu)中充分體現(xiàn)出來(lái)。雖然元人運(yùn)筆勁速有力，卻又“似毫不經(jīng)意”，呈現(xiàn)出了用筆的內(nèi)在妙趣。他在晚年又題跋說(shuō)：

設(shè)色一道，豈徒以涂紅抹綠，鮮麗妍美取勝？須得其林泉蒼古之韻。古人設(shè)色不重取色，重乎取筆，于陰陽(yáng)向背處逐漸醒出，則色由氣發(fā)，不浮不滯，自然成文，未可以躁心從事也。（吳觀岱《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》題跋）

他認(rèn)為古人筆墨，全在氣勝，由氣發(fā)筆、發(fā)墨、發(fā)色。即使設(shè)色，不能僅僅從顏色上追求鮮麗妍美的外在美感，而應(yīng)緊緊關(guān)注用筆，注重蒼古之氣的表現(xiàn)，注重色由氣發(fā)，注重文氣的出現(xiàn)。吳觀岱認(rèn)為，筆墨中的氣度、文理，完全是畫(huà)家內(nèi)在靈氣的關(guān)注，內(nèi)在心性的自如體現(xiàn)。

如何能墨分五彩，充分呈現(xiàn)出筆墨的精神神韻，吳觀岱意識(shí)到了材質(zhì)用具與筆墨氣韻的關(guān)系。他在論作畫(huà)用材時(shí)說(shuō)：

古人作畫(huà)，皆用縑素，暨以熟紙，有積墨勻墨法，故墨分五彩。及用生宣紙，而礬紙幾廢。近有友人送來(lái)礬紙一卷，偶一試之，墨暗筆拙，審其紙質(zhì)粗性澀。而制紙之法，亦今不逮古也，無(wú)怪乎今之筆墨不及古人耶。（吳觀岱《溪山曠懷圖》題跋）

古人作畫(huà)多用熟紙素絹，雍乾以來(lái)，間有用生紙者。然百不得一二也，今人以用生紙為能，失古意矣。是猶作書(shū)者狂于用軟筆而不知古人貴用健毫也。是幀略擬宋人畫(huà)法，設(shè)色宣於石青、石綠，獨(dú)不合乎生紙，但以青赭石染之耳。（吳觀岱《溪山載鶴圖》題跋）

他認(rèn)為古人作畫(huà)多用縑素、熟紙，由于古人造紙精良、貴用健毫等原因，因而極易發(fā)筆發(fā)墨，使筆墨呈現(xiàn)出深厚的內(nèi)在精神氣韻。這是古人筆墨為什么非常值得耐看的材質(zhì)原因。吳觀岱認(rèn)為追尋古人筆墨，不僅要從用筆、用墨上細(xì)細(xì)追求，還要深刻感受材質(zhì)所帶來(lái)的某種精神感觸和情感體驗(yàn)，這樣才能較為全面、深刻地領(lǐng)略古人筆墨的神采及其內(nèi)在韻度。

吳觀岱認(rèn)為，繪畫(huà)本旨不是追求“狂怪迷離、劍拔弩張”的精神表現(xiàn)，而是畫(huà)家精神、志節(jié)、情操、文化修養(yǎng)的自如流露。如果忘卻筆墨所依憑的精神、志節(jié)、情操、文化修養(yǎng)之本體，“為怡情養(yǎng)性之事”，而追逐時(shí)習(xí)，那就徹底錯(cuò)會(huì)了中國(guó)畫(huà)筆墨的體用關(guān)系，本末倒置。在我們的文化體系中，精神、志節(jié)、情操、文化為體、為本，筆墨為用、為末。精神、志節(jié)、情操、文化是中國(guó)畫(huà)筆墨的精神內(nèi)涵和根本依據(jù)。只有從精神、志節(jié)、情操、文化中把握、體驗(yàn)、感知、生發(fā)筆墨，也才有筆墨的境界和氣象。有什么樣的文化素養(yǎng)、情操、志節(jié)和感觸，就有什么樣的書(shū)畫(huà)筆墨境象的出現(xiàn)。吳觀岱認(rèn)為這才是中國(guó)畫(huà)筆墨所必須依據(jù)的最根本的宗旨之所在。

如上所論，吳觀岱的繪畫(huà)思想觀念是在特定歷史條件下形成的，具有非常明確的內(nèi)容和鮮明文化理念的繪畫(huà)思想觀念。他的這一系列繪畫(huà)思想觀念的形成，對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，無(wú)疑具有相當(dāng)?shù)南闰?qū)作用。吳觀岱的繪畫(huà)思想觀念是在“四王”正統(tǒng)派畫(huà)風(fēng)占據(jù)統(tǒng)治地位的前夜出現(xiàn)的，他的一些繪畫(huà)思想觀念對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)向近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變具有非常特殊的意義。作為中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)的先驅(qū)畫(huà)家，吳觀岱開(kāi)啟了中國(guó)山水畫(huà)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變通道。自他之后，中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)的時(shí)代終于緩緩拉開(kāi)了序幕。

三、吳觀岱的繪畫(huà)審美觀念及其繪畫(huà)風(fēng)格特色

吳觀岱的繪畫(huà)崛起于我國(guó)近代社會(huì)末期、現(xiàn)代社會(huì)的初期，作為社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型時(shí)期的一位杰出的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家，其繪畫(huà)審美觀念無(wú)疑有著那一時(shí)代的特定痕跡。既有古典時(shí)期、傳統(tǒng)時(shí)代陰柔秀美繪畫(huà)審美觀念的承遞，也有著從傳統(tǒng)向近現(xiàn)代社會(huì)過(guò)渡時(shí)期充滿激蕩、不安情緒的博大雄肆的壯美審美觀念的撥轉(zhuǎn)，在秀雅清麗的審美格調(diào)中追求蒼古雄渾之氣，兩種審美格調(diào)的激蕩、交織、融和、沖突，構(gòu)成了吳觀岱奇美、壯麗的精神境象，由之掀起了新一輪的中國(guó)畫(huà)變革熱潮的到來(lái)。

1.吳觀岱的繪畫(huà)審美觀念

吳觀岱的繪畫(huà)審美觀念有著不同于古典時(shí)期、傳統(tǒng)時(shí)代精神氣味的轉(zhuǎn)化，是近現(xiàn)代審美觀念變化和轉(zhuǎn)型時(shí)期確立出來(lái)的一種新審美觀念。由于吳觀岱處于傳統(tǒng)社會(huì)向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期，在各種文化思潮帶動(dòng)下，傳統(tǒng)審美風(fēng)尚不斷發(fā)生新的裂變，從欣賞寧?kù)o閑雅、淡泊幽遠(yuǎn)的秀美風(fēng)范向追求渾雄蒼古、壯懷激烈的壯美風(fēng)范轉(zhuǎn)化，在山水畫(huà)上以“四王”正統(tǒng)畫(huà)風(fēng)為審美主調(diào)的審美風(fēng)尚逐漸讓位于“四僧”畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)化……吳觀岱處于巨大轉(zhuǎn)變的樞紐中心，其繪畫(huà)審美觀念經(jīng)歷了從傳統(tǒng)階段向現(xiàn)代階段的巨大轉(zhuǎn)化。

首先，吳觀岱的繪畫(huà)審美觀念特色表現(xiàn)在陰柔秀麗審美格調(diào)的確立上。

由于特定歷史時(shí)代、歷史文化環(huán)境長(zhǎng)期形成的審美慣性以及個(gè)人審美追求使然，在吳觀岱的審美觀念中，秀逸雅致、明凈清潤(rùn)的秀美風(fēng)范始終在他的繪畫(huà)審美觀念中占據(jù)重要的地位。按照他的說(shuō)法：

余畫(huà)是幀，乙酉清和，去壬戌三十八年矣，所學(xué)皆時(shí)人筆墨，雖筆致清秀，而未見(jiàn)古人名跡，殊少古趣。（吳觀岱繪畫(huà)題跋）

由于是學(xué)“時(shí)人筆墨”，因而不乏清秀本色，有著秀逸清雅優(yōu)美繪畫(huà)意象的生成，但蒼古雄深、動(dòng)蕩激烈的精神氣象則略顯不足。“揚(yáng)州畫(huà)派”華巖等人秀美的審美格調(diào)以及秀美的江南自然景色對(duì)于吳觀岱的繪畫(huà)審美觀念的確立有著頗為深遠(yuǎn)的影響，因而使他的繪畫(huà)審美觀念自然呈現(xiàn)出特有的秀美元素，有著陰柔秀美繪畫(huà)審美格調(diào)的出現(xiàn)：

吾鄉(xiāng)黃癭瓢晚年寫(xiě)仕女，用筆恣肆寡繩檢，然均不戾于古法。顧其壯年，則仍細(xì)密習(xí)元人風(fēng)調(diào)。今觀吳先生觀岱所作，與癭瓢壯年較乃不謬毫發(fā)。而樹(shù)石尤秀媚入骨。近以影示余，余以為必傳。（林紓《觚廬畫(huà)萃》（二）題跋）

舊有的歷史傳統(tǒng)、自然環(huán)境使然，使吳觀岱的繪畫(huà)“樹(shù)石尤秀媚入骨”，陰柔秀麗的繪畫(huà)審美格調(diào)成為他最為重要的繪畫(huà)審美本色。廉泉夫人吳芝瑛也記載了她對(duì)吳觀岱繪畫(huà)陰柔秀逸繪畫(huà)審美格調(diào)的感受：

此圖流虹橋遺事，黃皆令女士為漁洋山人作也。南湖得之，喜不自勝。請(qǐng)梁溪吳布衣觀岱撫此副本。芝瑛為錄原題于上。案：女士為黃葵陽(yáng)先生族女，髫齡即嫻翰墨，好吟詠，所著有《湖上草》。楷書(shū)仿《黃庭經(jīng)》《十三行》，畫(huà)似吳仲圭而簡(jiǎn)遠(yuǎn)過(guò)之。適士人楊世功黽勉同心，怡然自樂(lè)。蓋閨秀而有林下風(fēng)者也。觀岱此本，清麗幽遠(yuǎn)，竟能逼真。倘使元禮復(fù)生，知前有黃皆令，后有吳觀岱，為之嗟商歆慕留此影事，當(dāng)呼圖中人出湖，云花雨為之招魂。辛亥寒食桐城吳芝瑛書(shū)于京師小萬(wàn)柳堂。

吳觀岱竟然能將清代女畫(huà)家黃皆令的繪畫(huà)臨摹到如此逼真的地步，獲得廉泉夫人吳芝瑛“清麗幽遠(yuǎn)”的評(píng)價(jià)，可見(jiàn)其秀逸審美格調(diào)的確然不拔。吳觀岱的這一繪畫(huà)審美格調(diào)的確立，不僅是特定的文化環(huán)境、秀麗的自然環(huán)境使然，也是傳統(tǒng)繪畫(huà)追求優(yōu)雅秀逸的繪畫(huà)風(fēng)尚使然。從吳觀岱的這一繪畫(huà)審美格調(diào)中，無(wú)疑保留了傳統(tǒng)繪畫(huà)審美風(fēng)尚的某些痕跡，也為“太湖畫(huà)派”（“無(wú)錫畫(huà)派”）后來(lái)畫(huà)家追求美性繪畫(huà)特色打下了深厚的繪畫(huà)審美觀念基礎(chǔ)。

其次，吳觀岱的繪畫(huà)審美觀念特色表現(xiàn)在博大雄肆壯美審美格調(diào)的確立上。

從崇尚秀逸清雅的優(yōu)秀之美向追求雄肆勁健的壯美格局過(guò)渡，預(yù)示著中國(guó)傳統(tǒng)的文化秩序、繪畫(huà)審美觀念開(kāi)始出現(xiàn)新的變動(dòng)，這一繪畫(huà)審美觀念上的新導(dǎo)向也預(yù)示著現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)審美新理念的誕生。吳觀岱借助于石濤、髡殘確立出來(lái)的繪畫(huà)審美理念，將傳統(tǒng)山水畫(huà)的審美觀念進(jìn)行撥轉(zhuǎn)，注重繪畫(huà)大審美氣象的確立，使山水畫(huà)繪畫(huà)審美境象進(jìn)一步擴(kuò)大，終于帶動(dòng)山水畫(huà)雄大寬博精神體象的出現(xiàn)。從吳觀岱留下的繪畫(huà)題跋中，可以充分感受到這一新的審美意象：

曾見(jiàn)古人論石濤畫(huà)，脫化無(wú)垠，元?dú)獍蹴纾⒎ǘ褥犊v橫之中，得奇趣於筆墨之外。（吳觀岱繪畫(huà)題跋）

清湘老人畫(huà)冊(cè)蒼古氤氳，令人莫測(cè)。極意追摹，無(wú)一處近似也。（吳觀岱繪畫(huà)題跋）

設(shè)色一道，豈徒以涂紅抹綠，鮮麗妍美取勝？須得其林泉蒼古之韻。（吳觀岱《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》題跋）

囊見(jiàn)小萬(wàn)柳堂藏清湘老人扇冊(cè)，筆情縱恣，灑墨淋漓，第非纖毫吮墨所能學(xué)步。

背擬大略，無(wú)一筆近理。（吳觀岱《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》題跋）

曾見(jiàn)小萬(wàn)柳堂藏清湘老人真本，筆情縱恣，灑墨淋漓，第非纖豪吮墨所能學(xué)步。

擬其大略，無(wú)一理，雖草草不經(jīng)意，而筆墨流動(dòng)，于頹放中復(fù)存規(guī)模也。當(dāng)世方家何如。（吳觀岱《春山閑興圖》題跋）

清湘老人畫(huà)煙云變幻無(wú)所不有，得荒空古曠之趣，雖心師日習(xí)，焉能得其真髓？偶臨一過(guò)，紙有余空，即書(shū)冊(cè)中對(duì)題于上。（吳觀岱《秋山釣艇圖》題跋）

“脫化無(wú)垠，元?dú)獍蹴纭薄吧n古氤氳”“林泉蒼古”“筆情縱恣，灑墨淋漓”“荒空古曠”“筆墨流動(dòng)，于頹放中復(fù)存規(guī)模”，無(wú)不呈現(xiàn)出恢弘壯闊、蒼古雄深的壯美氣象，為他的山水畫(huà)審美意象確立出了新的審美基調(diào)，令人精神為之一暢。正是這種壯美意象的確立，使吳觀岱成為現(xiàn)代中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展變革的前奏和先驅(qū)，引動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)審美思潮新變化的出現(xiàn)。

最后，吳觀岱的繪畫(huà)審美觀念特色表現(xiàn)在糅合秀雅明麗、雄豪勁健繪畫(huà)審美格調(diào)的確立上。

吳觀岱的繪畫(huà)審美特色還表現(xiàn)在綜合壯美與優(yōu)美兩種繪畫(huà)審美格調(diào)而呈現(xiàn)出來(lái)的“雄健秀逸”審美意象的生成上。吳觀岱的這一審美意象的出現(xiàn)，來(lái)自于他對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)長(zhǎng)期浸潤(rùn)、研究、深入體驗(yàn)的結(jié)果。無(wú)數(shù)傳統(tǒng)繪畫(huà)所呈現(xiàn)出來(lái)的繪畫(huà)審美格調(diào)共同制約和引導(dǎo)，使吳觀岱的繪畫(huà)審美觀念出現(xiàn)綜合、糅合而自成一體的新繪畫(huà)審美格調(diào)。他說(shuō)：

余游繢事卅有季矣。讀古人名畫(huà)不下數(shù)十萬(wàn)本。雄健秀逸，各擅其勝。而拙于臨摹，欲從，未有興致，筆隨意懶而止，聊適吾意而已。

經(jīng)過(guò)三十余年的浸潤(rùn)、洗練、澄清，閱讀古人名畫(huà)不下數(shù)十萬(wàn)本，深刻意識(shí)到“雄健秀逸，各擅其勝”，所以也才有綜合諸家審美意象而自成一體到局面出現(xiàn)。

裴景福在為吳觀岱畫(huà)集題辭說(shuō)：

新羅雋逸欠雄豪，點(diǎn)筆荒荒到石濤。茆屋煙林天水外，分明荊董入纖毫。癸亥四月拜閱敬吟小詩(shī)志珮，睫庵裴景福。（《觚廬畫(huà)萃》（二）題辭）

華巖的“雋逸”之美，石濤的“荒率雄豪”之美，荊浩的“雄峻”之美，董源的“秀潤(rùn)”之美，都被收入筆端，經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，形成了吳觀岱的新山水畫(huà)審美意象。對(duì)于吳觀岱廣收歷代審美意象綜合成一家之體象，表達(dá)出由衷的贊佩。周濂在題辭中也說(shuō)到：

吾邑吳觀岱先生精研六法，卓然為近代大家。山水兼師二石，其蒼欎沉雄之處頗有過(guò)之。人物遠(yuǎn)仿龍眠，近窺秋岳，不落恒蹊。間為花鳥(niǎo)，亦超逸有致。作畫(huà)無(wú)大小，悉張紙于壁，懸腕出之，故筆勢(shì)奔放，極濡染淋漓之趣。（周濂《觚廬畫(huà)萃》題辭）

周濂亦認(rèn)為吳觀岱的繪畫(huà)審美意象的生成，是汲取了石濤、髡殘的“蒼欎沉雄”之美，人物、花鳥(niǎo)畫(huà)則吸收了李公麟的“細(xì)秀文雅”之美、華巖的“清新俊秀”之美，而確立出來(lái)的具有“超逸”特色的繪畫(huà)審美新意象。吳觀岱自己也題跋說(shuō)：

曾見(jiàn)苦瓜和尚巨幅，愛(ài)其雄健秀逸，約略記之。（吳觀岱《秋林三老圖》）

對(duì)于石濤的“雄健”“秀逸”兩種審美意象，亦有獨(dú)特的理解和領(lǐng)悟，不僅僅關(guān)注其淋漓雄肆之美的體驗(yàn)，將石濤“雄健”“秀逸”兩種審美意象加以綜合、融匯而推出之，從而確立出了自己獨(dú)特的新審美意象來(lái)。

吳觀岱的繪畫(huà)審美觀念是在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、中西文化對(duì)撞、交融、沖突的歷史過(guò)程中形成的，尤其山水畫(huà)審美觀念的確立，對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)山水畫(huà)的崛起更是起到了先驅(qū)、奠基作用。吳觀岱在山水畫(huà)領(lǐng)域所確定出來(lái)的新美性體驗(yàn)，進(jìn)一步引導(dǎo)中國(guó)畫(huà)新審美觀念的確立和形成。自他之后，現(xiàn)代中國(guó)山水畫(huà)開(kāi)始進(jìn)人了新的歷史時(shí)代。

2.吳觀岱的繪畫(huà)風(fēng)格特色

吳觀岱繪畫(huà)思想觀念及其審美觀念的成型和變化，對(duì)于本人繪畫(huà)風(fēng)格特色的確立產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。吳觀岱的繪畫(huà)特色概括起來(lái)，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

（1）注重隱逸精神的深入發(fā)掘，善于營(yíng)造詩(shī)意性的空間氛圍。

吳觀岱非常注重繪畫(huà)詩(shī)意性的表現(xiàn)，傳承了中國(guó)畫(huà)尤其文人畫(huà)表現(xiàn)傳統(tǒng)隱逸文化的特色。吳觀岱的繪畫(huà)作品很注意中國(guó)傳統(tǒng)高雅文化、隱逸文化元素的汲取和繼承，他的繪畫(huà)往往包含有傳統(tǒng)高雅文化、隱逸文化的精神感觸，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫(huà)中特有的美性特色。這當(dāng)然與吳觀岱所秉承的傳統(tǒng)文化觀念有一定的關(guān)系。相對(duì)于吳觀岱的中國(guó)山水畫(huà)精神實(shí)質(zhì)而言，具有深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)確實(shí)是頗為鮮明的繪畫(huà)特征之一。這一特色不僅在畫(huà)面構(gòu)成元素中體現(xiàn)出來(lái)，在一些繪畫(huà)題跋中表現(xiàn)得也極為鮮明。尤其長(zhǎng)篇題跋，使畫(huà)面呈現(xiàn)出詩(shī)意性的繪畫(huà)特色，雅致的精神氛圍和優(yōu)美的畫(huà)面意境給人留下了非常深刻的印象。

（2）注重寫(xiě)生，營(yíng)造出清新洗練的新山水畫(huà)繪畫(huà)空間。

吳觀岱的繪畫(huà)精神境象尤其山水畫(huà)精神境象，除追求古法、師法古人而獲得的繪畫(huà)以外，他也非常留意自然寫(xiě)生，注重從現(xiàn)實(shí)景物中汲取新的精神意象和文化感觸，為他的繪畫(huà)引入新的構(gòu)成元素和精神意象。吳觀岱的山水畫(huà)往往能將江南地區(qū)特有的松風(fēng)、泉水、水汽、霧氣等特有的空氣感觸體現(xiàn)出來(lái)，山間松林、溪邊小徑、古寺、草堂以及月光下的景色都能在他的畫(huà)面中自如出現(xiàn)。尤其溪澗、山野近郊景致，城郊近景小景，湖邊、山腳的景物，更為真實(shí)細(xì)致，這與吳觀岱長(zhǎng)期接觸家鄉(xiāng)無(wú)錫優(yōu)美的自然景物、風(fēng)土人情有關(guān)。長(zhǎng)期的觀察、體驗(yàn)，將熟悉的景物一一入畫(huà)，真正做到了可居可游，悠游于心。吳觀岱畫(huà)面中出現(xiàn)的清新洗練之感，所具有的清新洗練優(yōu)美繪畫(huà)格調(diào)，呈現(xiàn)出中國(guó)山水小景特有的美性感觸，都與他非常熟悉的景物、情物入畫(huà)有關(guān)。他的這一類繪畫(huà)作品，也很容易讓人聯(lián)想到歐洲17世紀(jì)荷蘭小畫(huà)派、19世紀(jì)荷蘭印象派風(fēng)景畫(huà)的一些繪畫(huà)特征，親切、優(yōu)美、洗練，創(chuàng)構(gòu)出了濃郁的詩(shī)意氛圍和優(yōu)雅情調(diào)。

（3）積極吸收石濤、髡殘、沈周等人的繪畫(huà)元素，創(chuàng)建出博大雄深的山水畫(huà)新風(fēng)格特色。

吳觀岱的繪畫(huà)也呈現(xiàn)出博大雄深的繪畫(huà)風(fēng)神，成為他繪畫(huà)風(fēng)格特色中最為重要的構(gòu)成部分。尤其吸收石濤、髡殘的寫(xiě)意山水畫(huà)筆法進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，為中國(guó)山水畫(huà)注入一股強(qiáng)勁的新風(fēng)。作品意境開(kāi)闊，蒼健渾樸，呈現(xiàn)出健動(dòng)不已的內(nèi)在精神生命。吳觀岱在繪畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)的這一精神特點(diǎn)，使清代中期以來(lái)已經(jīng)趨向程式化、僵硬化的山水畫(huà)面動(dòng)了起來(lái)，樸茂、勁健、雄渾的精神氣象出現(xiàn)在畫(huà)面上，確實(shí)為現(xiàn)代中國(guó)山水畫(huà)的出現(xiàn)起到了先驅(qū)的作用，起到了開(kāi)風(fēng)氣的作用。

（4）高度注重筆墨，積極以書(shū)體入畫(huà)。

吳觀岱一直非常重視書(shū)法對(duì)中國(guó)畫(huà)的重要作用，不斷領(lǐng)悟筆墨的內(nèi)在精髓，始終精研書(shū)法，引書(shū)法入畫(huà)。以書(shū)體入畫(huà)，無(wú)論山水還是水墨梅竹，都別有意趣，非常耐人尋味。吳觀岱繪畫(huà)風(fēng)格中呈現(xiàn)出來(lái)的雄健秀逸特色，也與他的書(shū)法用筆有很大的關(guān)系。可說(shuō)處甚多，亦不一一列舉了。

吳觀岱經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期艱苦、深入的精神投入、情感投入，在大量觀摩研習(xí)傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行繪畫(huà)審美意象的建構(gòu)，終于確立出了非常鮮明的繪畫(huà)新特色。在吳觀岱的繪畫(huà)審美意象、繪畫(huà)風(fēng)格特色中，既有早年接受華巖、惲壽平等人的影響所形成的秀逸清雅的繪畫(huà)審美格調(diào)，也有后來(lái)致力于石濤、髡殘、徐渭諸人畫(huà)風(fēng)而形成的雄健渾樸、博大精深的繪畫(huà)審美意象和新繪畫(huà)風(fēng)格特色，這也是吳觀岱山水畫(huà)的典型繪畫(huà)特征之一。由于特殊的歷史機(jī)緣，吳觀岱有機(jī)會(huì)大量接觸處于邊緣的民間繪畫(huà)，北京、上海、無(wú)錫等地收藏家收藏的歷代文人畫(huà)作品以及宮廷的繪畫(huà)收藏，從而使他的繪畫(huà)有著各種繪畫(huà)元素和精神氣息的呈現(xiàn)。既有民間雄健、樸茂的精神氣息和生命情懷，也有宮廷繪畫(huà)端莊渾穆、中和雍容的風(fēng)貌，更有文人畫(huà)典雅明潤(rùn)、清逸文秀的繪畫(huà)要素。各種文化要素、繪畫(huà)元素的綜合、融匯，使吳觀岱的繪畫(huà)呈現(xiàn)出文化轉(zhuǎn)型期特有的繪畫(huà)氣息和文化特征。吳觀岱的繪畫(huà)既具有傳統(tǒng)繪畫(huà)的元素和精神意象，也具備有傳統(tǒng)、近代和現(xiàn)代繪畫(huà)的新元素和內(nèi)在新精神生命，他這一繪畫(huà)特色的形成反映了社會(huì)、歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期特有的文化特色和精神理念。

（未完待續(xù)）