龐萊臣和他的“虛齋”藏畫

魯珊珊

清末至民國初年，中國社會處于巨大的變革和動蕩之中，清宮收藏的大批歷代書畫珍玩流落在外，社會上各色古董愛好者和收藏者，包括東洋人、西洋人都對這些清宮舊藏虎視眈眈，這樣的社會背景之下，一大批本土收藏家應運而生。在書畫鑒藏界，龐元濟與吳湖帆、張伯駒、張大千、王季遷、張珩以藏品豐富、品類精全、影響深遠而被后人譽為“20世紀書畫收藏六大家”。

龐元濟，字萊臣，號虛齋，浙江湖州南潯人，家境殷實，號稱“南潯四象”之一。龐萊臣子承父業(yè)，與人合資在杭州、德清、上海等地開廠辦公司，并在南潯、蘇州、紹興等地開設了眾多米行、醬園、酒坊、中藥店、當鋪、錢莊等商店企業(yè)，擁有大量田產(chǎn)和房產(chǎn)，為江浙地區(qū)近代民族工商業(yè)的發(fā)展作出了重要貢獻。如果僅僅作為一名商人，龐萊臣在歷史上的名聲最高可能也就止于“南潯四象”了，然而他自幼愛好收藏，孜孜以求數(shù)十年，垂克不倦，逐步發(fā)展成為當時商人中數(shù)一數(shù)二的大收藏家和鑒賞家。成就一個收藏大家需要機遇和雄厚的財力，龐萊臣恰恰兩者兼?zhèn)洌詹仡I域涉及青銅器、陶瓷器、玉器、鼻煙壺、碑版和文房器具等，對古代書畫尤其鐘情。龐萊臣心氣極高，一般藏品不屑入目，對于心愛之物卻往往一擲千金，終得坐擁書畫名跡數(shù)千件，其中不乏唐、宋、元三代名跡，明清各家名作更是應有盡有，令人嘆為觀止。

光緒二十五年（1899年），龐萊臣在家鄉(xiāng)南潯修建園林，名曰“宜園”，這里既是龐萊臣的私家園林住宅，也是歷代名畫收藏之所。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，龐萊臣攜家人遷至上海，藏品也全部帶到上海成都北路世達里寓所的藏畫室，并沿用“虛齋”之名。“虛齋”在民國年間可謂是響當當?shù)拿枺@赫一時。

龐萊臣的“虛齋”藏畫主要有幾個來源。首先是上海等地收藏家散出的舊藏。清末上海灘最有名的收藏家首推狄平子，他從清代同治年間開始收藏書畫，藏品中不乏眾多鼎鼎有名的大家真跡，“虛齋”早期的很大一部分藏品就來自狄平子。狄著有《平等閣筆記》五卷，所藏書畫除了王時敏、王鑒、王暈、王原祁、吳歷、惲壽平等“清六家”外，還有一些唐、宋、元三代的名跡，如尉遲乙僧的《天王像》、王齊翰的《挑耳圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、董源的《山水》，趙孟頫的《龍神禮佛圖》和《簪花仕女圖》、柯九思的《竹譜》、黃公望的《秋山無盡圖》、王蒙的《葛稚川移居圖》等都是赫赫有名的杰作。書畫家的成就高低不單是看藏品數(shù)量的多少，更重要的是看藏品的質(zhì)量。一般收藏明清書畫相對容易一些，想要收藏宋元真跡卻是有難度的事情，原因有幾方面：一是宋元書畫存世量少，彌足珍貴；二是即使碰上了，價格也是明清書畫的數(shù)十倍甚至百倍，非一般人所能涉足；三是這些書畫年代較早，加大了鑒定難度。而狄平子的收藏中不止包含明清繪畫，更有宋元精品，甚至連難得一見的唐代真跡也囊括其中，在那個時期說是“獨領風騷”絕不過分。可惜這風光僅是一時，晚年的狄平子生活落魄，只得靠典當舊藏度日，而此時的龐萊臣正如日中天，他斥巨資大量收購狄平子的舊藏畫，這些作品之前經(jīng)過狄平子的鑒定和收藏，省去了除粕留精、去偽存真的工作。與此同時，鄭孝胥、張大千、吳湖帆、謝稚柳、王季遷、徐邦達、張珩等人均是“虛齋”的座上客，與龐萊臣相互之間書畫交藏頻繁。與上海本地以及流寓上海的這些鑒藏家、古董商人保持著良性的互動，這是“虛齋”藏畫來源于“南北鑒藏之家”重要的一部分。另一方面，清末社會動蕩，清帝宣統(tǒng)遜位之后，皇宮的書畫藏品開始流向民間，一些皇室成員及官員也紛紛選擇避亂上海，為了維持生計，這批故舊官員只得將自家藏品出讓。龐萊臣抓住這個千載難逢的機遇，憑借雄厚的實業(yè)支撐，每每遇到古代名跡，便不惜斥巨資購藏。有時候，他還親赴北京收購散佚的清宮舊藏，或是皇親國戚、達官顯貴的散佚之物。于是，一批“三希堂”、《石渠寶笈》著錄的清官舊藏歷代名畫流入“虛齋”，如夏珪的《灞橋風雪圖》、李嵩的《西湖圖卷》、郭熙的《秋山行旅圖》等。

龐萊臣不僅以收藏書畫之豐富名冠東南，更在收藏之余頗費心思地將一生所得著錄成書，編有《虛齋名畫錄》16卷，從唐開始一直到清，總共記錄了歷代藏畫538件。這些藏品被分為卷、軸、冊頁三大類，按時代先后順序，每件作品詳細記錄了材質(zhì)、尺寸、題跋以及印章，甚至連題跋文字的高度、寬度，印章鈐蓋的位置，殘缺細節(jié)或者受損程度，都有具體說明。在編輯《虛齋名畫錄》時，龐萊臣遵循了六條原則：一、不是家藏、非經(jīng)披沙揀金所目見者，不錄入冊；二、書畫合裝珠聯(lián)璧合并出名家，而且又是前人所配合者，為了不失其原式，并錄入冊；三、世間顯赫名跡，雖經(jīng)前人編錄，仍然首尾登載，使人知道此真跡仍在人世；四、畫中跋詩文如與街坊本有異同的，仍然錄原題，以存廬山真面目；五、文字損壞模糊不能辨認的，均以方框代之，不作臆改；六、書畫的印章均用楷書依文錄入，并下注朱文、白文，以便后人按圖索驥于此可考。這就保證了著錄有著準確嚴格的選錄標準與清晰的編寫體例，嚴整性與規(guī)范性兼具。可見，龐萊臣秉持盡量尊重書畫作品本身、尊重前人的態(tài)度，務求真實還原書畫作品的自然狀態(tài)。后來經(jīng)龐萊臣編輯整理，又陸續(xù)出版了《中華歷代名畫記》（72件）和《虛齋名畫續(xù)錄》（92件），顯示出一代收藏大家的勤奮和驚人業(yè)績。至此，龐萊臣在鑒藏界的地位已定，加上資金雄厚，收藏珍品不遺余力，因而社會上的書畫藏品紛紛涌向了龐萊臣。雖然“虛齋”藏畫數(shù)量大增，但是由于保持著嚴格的審核標準，藏畫質(zhì)量依然相對較高，故有“披沙揀金”之說。

從鑒藏古代書畫的審美趣味上來看，龐萊臣是商人、實業(yè)家出身，他的收藏趣味傾向于上海地區(qū)傳統(tǒng)書畫收藏圈，從《虛齋名畫錄》《虛齋名畫錄續(xù)》《歷朝名畫共賞集》《中華歷代名畫記》與《名筆集勝》等著錄來看，他的書畫收藏基本取向于唐、五代、宋、元名家作品和吳門畫派、“明四家”、董其昌為代表的晚明文人畫、“清四王”及其傳派等，在收藏喜好上一定程度地延續(xù)了清官庋藏書畫的選擇標準，代表了清末至民國年間傳統(tǒng)鑒藏家的整體收藏趣味和偏好。書畫鑒藏家們歷來對晉、唐、宋、元書畫趨之若鶩，并以藏品中有無晉、唐、宋、元畫作為鑒藏家水準、級別的判定標準，因此元代以及元以前的書畫是“虛齋”藏畫的首選目標。而元代以后的畫作，龐萊臣注重以“南宗”文人書畫譜系為主脈的收藏，這批文人畫的杰出畫家主要有明中期的“吳門四家”、以董其昌為代表的晚明文人畫家、“清六家”及其傳派。總的來說，龐萊臣“虛齋”藏畫在審美鑒賞上的趣味有以下特點：一、不遺佘力搜集晉、唐、宋、元繪畫作品，名家名跡是首選，技藝精湛的優(yōu)秀畫家也未嘗不可；二、重視以“南宗”文人畫體系為主脈的名家書畫作品的收藏，包括名家不同階段的代表作品；三、對于“南宗正脈”之外大家作品的收藏，如八大山人等，采用淺嘗輒止的態(tài)度，非精品力作不藏。

凡是龐萊臣“虛齋”藏畫，均鈐蓋有“虛齋”印章以示鑒藏流傳。龐萊臣的鑒藏印有“虛齋鑒藏”“虛齋審定”“龐萊臣珍藏宋元真跡”“龐萊臣珍賞印”“虛齋珍賞”“萊臣心賞”“臣龐元濟恭藏”等，在書畫扇面上則鈐蓋“萊臣藏扇”印。宋代宮廷及清代宮廷或古代一些收藏大家，對于所庋藏的書畫作品會按照自己定制的規(guī)范進行重新裝裱。龐萊臣沿用古制，“虛齋”藏畫大多經(jīng)過重新裝裱，而且裝裱有一定規(guī)制，極其講究：立軸用湖藍色花綾為天地頭，淡青色絹圈，深米黃色副隔水，兩條驚燕與副隔水同色；淺淡青色或米色絹包首；軸頭用牛角、象牙、漆器、瓷質(zhì)或紫檀等名貴硬木，有的軸頭上有“烏程龐氏珍藏”字樣；配色雅致，用料高端，工藝水準極高，代表了中國南方傳統(tǒng)蘇作書畫裝裱技藝的極高水準。

歷數(shù)大收藏家們的收藏經(jīng)歷，都有一個“以藏養(yǎng)藏”的過程，龐萊臣生前也轉賣“虛齋”藏畫，像韓斡《呈馬圖》、李成《寒林圖》、郭熙《峨眉積雪圖》等，這些作品部分流入國內(nèi)藏家手中，部分流向了海外。抗戰(zhàn)之前，龐萊臣通過外甥張靜江、大古董商盧芹齋等人利用參加巴拿馬博覽會的機會，將一部分藏畫運送到了海外。《中華歷代名畫記》就是一本以向外國宣傳介紹“虛齋”藏畫為主要目的的畫冊。今天，美國的弗利爾美術館、賓夕法尼亞大學博物館、底特律美術館、納爾遜·艾京斯美術館、克利夫蘭美術館等均有“虛齋”藏畫。盡管如此，龐萊臣的大部分藏品仍然一直留在他身邊。

民國癸未（1943年）六月，正值龐萊臣八十大壽之際，他以口述的形式由侄婿樊伯炎記錄，立下了《贈與契約》（即遺囑）分配虛齋藏畫：“書畫各件余積五十年之收藏，原來為數(shù)甚夥，分置潯蘇滬三地住宅之內(nèi)。民國廿六年中日戰(zhàn)事發(fā)生后，潯蘇淪陷，劫后檢查十去其八。綜余一生心血精神所寄，遭此損失，思之痛心。雖于戰(zhàn)后稍微陸續(xù)補購，然為數(shù)甚微。平日復為充慈善等事而估去者亦不在少數(shù)。今將所存各件悉數(shù)贈與秉禮、增和、增詳三人。惟此項物品為余生平酷嗜，并為娛老之技。在余生前應仍置余手頭以供清玩。如在余生前再有購進者，則亦一起歸入即系贈與之品，不再另外分置。”由此，“虛齋”藏畫被分成了三份，但實際上是四份，除龐秉禮、龐增和、龐增祥三份之外，另有一份共有財產(chǎn)，暫由龐萊臣的繼配夫人賀明彤監(jiān)管。六年后，龐萊臣在上海去世，由遺囑執(zhí)行人，龐萊臣的堂弟龐贊臣主持分配“虛齋”藏品，此后，“虛齋”藏畫逐漸開始大量散佚，中外、公私各方紛紛競逐購藏。

龐萊臣去世那一年，即1949年，正值新中國成立，全國各項事業(yè)百廢待興，文博事業(yè)也不例外，藏品的征集與保護成了博物館工作的重中之重，“虛齋”藏畫自然成了全國南北兩地博物館和文博機構重點購藏的對象。

龐氏后人大多居住在上海和蘇州兩地。上海文物管理委員會率先開始了對于“虛齋”藏畫的征集工作，由時任華東軍政委員會文化部文物處處長兼上海市文物保管委員會主任徐森玉主持，歷時兩年時間，總共分為三次完成。第一次、第二次征集工作分別在1950年1月13日和3月14日，使用經(jīng)費近7萬元，征集了錢選《浮玉山居圖》、柯九思《雙竹圖》、任仁發(fā)《秋水鳧鶩圖》、倪瓚《漁莊秋霽圖》、王冕《墨梅圖》、戴進《仿燕文貴山水圖》、周臣《長夏山林圖》、唐寅《古槎鸜鵒圖》、仇英《柳下眠琴圖》等名跡；第三次征集工作在1952年秋，徐森玉分別到龐秉禮、龐增祥、龐增和家中看畫，使用了16萬元經(jīng)費，從約600余件畫中又征集了一些精品。1952年12月，龐秉禮、龐增祥、龐增和三人又共同將一批“虛齋”藏畫捐贈給了上海博物館。1956年，龐家又將龐萊臣存放在蘇州的一些成扇、扇面、名人尺牘等沒有出版著錄過的藏品，以6萬元的價格售賣給了上海博物館。至此，上海地區(qū)征集、捐贈的“虛齋”藏畫及其他一些藏品，一同交由上海博物館收藏。

北京故宮博物院對“虛齋”藏畫的征集工作始于1953年。時任國家文物局局長鄭振鐸致信徐森玉談及征集事宜，言辭堅決。由此，北京故宮博物院也征集到了相當數(shù)量的“虛齋”藏畫，如趙孟頫《秀石疏林圖》、曹知白《疏松幽岫圖》、柯九思《清閟閣墨竹圖》、姚綬《秋江漁隱圖》、董其昌《贈稼軒山水圖》、陳洪綬《梅石蛺蝶圖》等名跡。

南京博物院則于1956年通過龐萊臣遺孀賀明彤之表弟，時任江蘇省文化局副局長鄭山尊與龐家多次接觸，商談捐贈“虛齋”藏畫的工作。龐增和作為龐家的代表分別在1956年和1962年兩次向南京博物院捐獻了137件（套）“虛齋”藏畫，時代自兩宋至晚清，大多是赫赫名跡。這些名作成為南京博物院藏畫中品質(zhì)最精的一部分。對龐萊臣“虛齋”藏畫的征集，無疑是南京博物院征集工作的一個大手筆。

除了北京故宮博物院、上海博物館和南京博物院，蘇州博物館也于1953年和1959年兩次接受龐增和捐贈的龐萊臣“虛齋”藏品39種，其中書畫34件（套），大多以明清作品為主，如唐寅《灌木叢礤圖》、王鑒《虞山十景》、王翚《仿古山水圖》等。

綜上所述，20世紀世界上最大的中國古代繪畫集藏“虛齋”藏畫，目前在國內(nèi)主要“落戶”于四家博物館：北京故宮博物院、上海博物館、南京博物院和蘇州博物館；海外則以歐美一些博物館和藝術館為主。20世紀很多大鑒藏家將自己一生所藏捐獻給了博物館，如吳湖帆、張大千、張伯駒等。而“虛齋”藏畫最理想的歸宿也應該在這里，只有在博物館，個人心血所凝、性命相托的那些中國古代文明的物質(zhì)體現(xiàn)才能更為長久妥善地保存、展示、研究和傳承。正如龐萊臣的四世孫龐叔齡所說：“1949年曾祖父過世后，家里面比較亂，在全國將要解放前夕……當時畫已經(jīng)全部裝箱，部隊的軍車也聯(lián)系好了。最后一天，曾祖母、父親還有一個叫沈哲明的總管（“文革”期間去世）一起商量，最后，認為去臺灣不合適，孤兒寡母的在臺灣很難保存好曾祖父這一輩子的心血，龐家的根應在中國，在江浙。或許真是冥冥之中有一種無形的力量，將這批珍品留在了祖國大陸，這也是龐家對祖國的情誼吧……”

（責任編輯：李珍萍）