潦倒清湘客，猶似故山看

燕敦儉

一

石濤所處的那個時代，真是讓人無奈。他是漢人，又不是一般的漢人，自從那位太監把他帶出王宅，他就似乎再也沒有回去過。石濤的身世變故并不是來自清廷的屠戳，而是來自王朝內部的權利傾軋，這就詮釋了為什么石濤在康熙南巡時兩次前往見駕，并且匍伏在地，感激涕零，為什么會通過各種手段謀取進身的機會。很顯然，在他前期的生命歷程中，他隱藏了自己的身世：當一切機會都化成泡影時，他又選擇公開自己的身份。當然這時的清廷為了拉攏和麻痹人民，已經不再追究那些與明王室有關系的人。石濤公開自己的身份也多少有點投機成分，可能是因為謀生的關系，王室的身份可能對他出售自己的作品有好處。生存是第一位的，當那個太監把他從靖江王府帶走時，他尚年幼，在他長大成人之前一定吃了不少苦頭，他們自然不敢去投奔那些殘存的勢力，只有選擇在寺廟和僧館度日。在這樣的環境中，也使他很難固定在一種環境中，只能不斷地轉移，居無定所。年輕的石濤非常渴望自己能像一個普通漢人那樣去參加科舉考試，或者因自己的才華被清廷錄用。事實他也差一點成功，他二次迎駕山呼萬歲，他也積極和清廷上層聯系，北上京師，謀求進身之道。

帶他出來的太監可能有文化，否則，我們無法想象石濤在哪里學習的文化。石濤的文化水平毋容置疑，他能詩善文，寫一手好書法，似乎畫畫只是他的平常之技。但他不僅能畫山水，而且精于花卉，也偶作人物。沒有人作過統計，但石濤也許是在畫上題寫畫跋最多的一位畫家，他的畫幾乎每幅都題寫詩文，哪怕是尺幅小品。這在畫家中是不多見的，而且他還留有畫論?？梢?，他諸方面成就都達到了很高的境界。據李驎《大滌子傳》，石濤10歲才開始讀書，并且14歲時開始習畫。不管怎樣，石濤是有王族天賦的，在那樣一種環境中，他仍然獲得了超常的知識技能。

他一生與多位知名書畫家交往，并且參加他們所組織的詩書畫社，也廣納弟子，通過這樣的活動，石濤為自己營造了成功的氛圍，但他想要的不只是這些，他上北京，與權貴交往，曾被推薦做一個小寺院的住持，他推辭了。居京師3年，他結交不少高官貴胄，開闊了眼界，但他期望在北京的特殊機會一直沒有到來，于是乘舟南下，返回揚州。

二

石濤所處的境遇確實比較復雜，那位太監從家中把他帶走時，他尚未有所記憶，那位太監的年齡也不會超過十五六歲，并且要保護小主人的安全，如何逃過追捕，如何生存，對小主人家世的保密，都是他要考慮的問題。但石濤一定不會了解這些，他被安置在寺院里長大，10歲方能讀書，而教他習畫的是一位閑居在家的縣令（后又復職），是什么吸引了人們去幫他完成這些，或許人們知道他身世7但無論如何，石濤都是積極進取的，也許這一點感動了他身邊的人。大約在40歲時，他應確切知道他的身世，但他仍然抱有懷疑。在此之前，小太監應該暗示過他的出身，他知道自己是靖江王之后，而家在離桂林靖江王府70里外的全州。也許是這些模糊原因使他更積極要融入到群體中去，他的僧侶身份可能幫助他，也可能毀了他。雖然他天賦很高，但清廷的畫院不會像南宋的畫院那樣招收一個僧人畫師。清初的社會一直有股暗流涌動，反清復明勢力活動近40余年，爾后又有“三藩”之亂，但石濤的身份似乎并沒暴露，也許人們不以為然，否則，他會不會被利用呢？作為一個畫僧，他頻繁參與到世俗活動中與文人、畫家交往，并與一些官吏有交誼。當康熙首次南巡到長干寺，石濤獲許召見，這可能得力于當時學政趙侖的推薦，石濤為他及兒子畫了多幅畫。康熙第二次南巡到揚州，石濤獲賜在平山堂與城間道上迎駕，和第一次見駕時隔5年?？滴跄涎仓匾窃诶瓟n南方的文化名人，鞏固清廷和漢人之間的關系，石濤作為僧人畫家獲得皇帝接見自然風光無限，也提高了他的影響力。那時滿漢對立的情緒已基本消解，康乾盛世拉開了序幕，文化人開始活躍，特別是在江、淅、皖地區文人結社，或雅聚，成為時尚，石濤參與其中，得益良多。在石濤的交友群中不乏名家，如他居宣城時與施閏章、高詠、梅清、吳肅公和梅庚等組織的“詩畫社”，居南京時與畫家程邃、戴本孝和詩人杜浚、吳嘉紀交往。初到揚州他被引薦到城中主要文人團體“春江詩社”，與姚曼、吳綺和擁有治河官員身份的孔尚任交往；赴京期間石濤與前吏部侍郎王封的交往，并且留居其且憨齋；與戶部尚書王騭、禮部侍郎王澤弘兩名高官交往，又拜訪滿州貴胄，收清朝努爾哈赤曾孫博爾都為京師第一個弟子，還與年輕的博爾都祖弟訂交。在博爾都的操作下，他與畫家王原祁、王翚合作畫畫，在天津結交了兩名贊助人：鹽商兼官員張霖及從兄弟張霪。當然他的朋友圈還不止這些，他和畫家髡殘、八大及揚州畫家有交往，有人說如果沒有石濤可能就沒有揚州畫派，這樣說其實也沒錯。

三

若論石濤在當時繪畫界的地位和知名度，可能令人唏噓。清代處正統地位的是四王，他們以清正和雅、摹仿宋元人的畫風而在畫壇取得霸主的地位，這得力于皇帝的支持，也受文人圈的追捧。如王時敏出身明代官宦之家，明末曾任太常寺卿，人稱“王奉常”，畫以黃公望為宗，開創“婁東派”。王鑒，王世貞孫，家富收藏，曾任廉州知府，人稱王廉州，師法董源、巨然、黃公望、王蒙，與王時敏相互切磋技藝，自成一格。王翚，常塾人，祖上均善畫，拜王鑒為師，后又經王鑒推薦，拜王時敏為師，奉詔繪制《康熙南巡圖》受到康熙皇帝御賜“山水清暉”四字獎勵。王原祁，王時敏孫，官至戶部侍郎，康熙九年（1670）進土，奉旨編《佩文齋書畫譜》，又在康熙五十六年主持繪制《萬壽盛典圖》為康熙祝壽，畫法以黃公望為宗?！八耐酢笔钱敃r清朝主要繪畫宗派，其他還有吳歷和惲南田，都是繪畫正脈。雖然石濤曾與王原祁、王暈合作畫面，但那是在博爾都等人的攛掇之下。石濤雄心勃勃北上京師，留連三年卻也難融入北京的文化圈，也難為宮廷賞識。因此，他從京師返回后，試圖公開自己的宗室身份，并與明遺民文化圈作深度交往，取得一定的影響力。當時他這種做法是有一定風險的，雖然清廷短暫放松了對明代遺民監督和追索，但也并不是沒有禁忌，此后清廷又開始新一輪的禁伐。總之，石濤的宗室身份一旦被人利用，會出很大的麻煩。不僅如此，石濤開始使用道人的名號，并且將自己住處改為“大滌堂”，其后在南京朝拜“大本宮”后，又將住所改為“大本堂”。可見石濤對自己的成功之途也頗費心思，也許是有些失落之感、總之晚年他很孤寂和頹唐，嘆息自己的身世沒能幫助自己實現報負，也為自己沒有妻室和子嗣感到遺憾。就知名度而言，鄭板橋認為，石濤不如八大山人。八大山人名滿天下，石濤名不出揚州，鄭板橋究其原因，還是認為八大較簡單，而石濤太煩雜。我認為這個說法有點牽強，石濤在當時還是有一定影響力，主要還是他非正宗的文人，畫也非名門正派，而是靠他的聰明不斷吸收身邊畫家的長處，博約而不精到。因此，他多游歷，似乎有點炒作的味道。但這只是暫時的，到了清朝中后期，石濤的大名終于超過八大，而八大之名也漸被淹沒。

四

探究清代畫派的形成，與當時的城市商業經濟發展不無關系，但還有另一層關系。從明代始，逐漸參與城市商品文化的品位創造，成為城市文化經濟發展的切入點，明代仕宦間派系爭斗及文人下野，都使得文化消費向精英脈絡聚集。士紳和文人結合，形成地區名流集體，也為地方畫派輔就道路。中國的重要商品像鹽業、絲綢、陶瓷、茶葉等，從明代開始逐步向南方轉移，在16世紀的長江中下游地區，商品經濟已初現端倪，像南方一些大城市是畫家最可能選擇的聚居地。文人和士紳的參與使文化品味提高，傳統的文化技藝被新的奢侈品取代，因此畫家們似乎更難適應這種潮流，他們必須以一種新的風格出現，也可能利用自己的藝術商業才能，躋身于本身就不斷浮動且融合藝術家、文人、士紳、官員和商人的城市精英階層。相比之下，宮廷畫院雖然有皇權的支持，但已暗淡許多，甚至有些畫院畫家也加入到地方藝術流派中去。例如吳偉，字士英，號小仙，江夏人，山水人物皆擅長，少孤貧、曾收養于錢晰家。明憲宗授以“錦衣衛鎮撫”待召仁智殿，孝宗朱祜樘授以“錦衣百戶”并賜他“畫狀元”名號，他是江夏派的創始人。董邦達，清代浙江富陽人，官禮部尚書。他的畫風在婁東虞山派之間，與李世倬、高翔、高鳳翰等稱“畫中十哲”。石濤選擇居住揚州，起先可能與他的僧祖有一定關系，但繁榮的城市商品經濟市場和士夫、文人、商紳聚集氛圍也深深影響著他，對于民間畫家而言，融入城市商業氛圍和得到文化人賞識非常重要，或者自身就是個文化人，如吳昌碩、齊白石等。雖然這樣做石濤不是第一個，但石濤做的總體來說是不錯的，他曾二次獲得見駕的機會，和官紳名流交往，也獲得固定的藝術品贊助人，但他似乎永遠在貧困當中，這可能與他要養育許多家人有關。他不太會理財，朋友未了盛情款待，自然花錢也不少。

藝術市場機制的轉變帶來審美品格和藝術視覺的轉變，原來嚴肅的宮廷風格不再一統天下，消費群體相應擴大，越來越呈現區域風格或題材的專業化，例如蘇派和新安派或黃山派。畫家也可以借一兩種物體成為專一門畫家，如徐渭的大潑墨花卉，鄭板橋的竹和邊壽民的蘆雁。同樣原來的“士”作為獨立階級具有意識形態上的排他性，而今卻也因中央集權的階級秩序難以接納更多的士人，從而使文人、貴族、紳士進入商業階層，成功的商人、藝匠取得某種社會地位后，又重新被定義精英階層，其結果是改變了繪畫美學。有些怪異的或者是被內行認為不入門的藝術將會呈現給那些沒有專業審美經驗，又有著強烈消費需要的外行人，即那些富起來的商人或市民家庭，甚至培養出職業畫家的作坊式生產，導致出大量贗品的產生。但是這樣的環境也培養出揚州畫派這樣一些畫家，并且也產生了像石濤這樣在后世影響巨大的畫家。

五

就石濤的個人成就而言，石濤并不是我們想象中的那樣自信，他曾說：“余少不讀書，而喜作書作畫；中不識義，而善論詩談禪?！碑敃r有贊助人請求出版他的詩作，他婉拒說：“山僧向來拙于言詞，又拙于詩。唯近體或能學作，余者皆不事。亦不敢附于名場供他人話柄也?！薄洞鬁熳觽鳌芬舱f他“生平未讀書，天性粗直不事修飾”。相較于“四王”那些有較多時間和空間去揮霍的休閑藝術，石濤求生存的作畫方式，也讓他陷入悲傷和凄苦。“文章筆墨是有福人方能消受，年年書畫入市，魚目雜珠，自覺少趣。非不欲置之人家齋頭，乃自不敢做此業耳?！蔽覀儜搼c幸，正是在這樣的無奈中，造就了石濤的畫論和他的畫作，也成就他傳奇的經歷。

就當時中國南方的藝術氛圍而言，其實和中國現在藝術氛圍沒什么兩樣。國家極力維護的正統的藝術團體和機構，由于高高在上，缺乏與基層藝術市場相溝通的渠道，因而無法融合潛在的消費資源。而一些因體制問題而無法進入官方藝術機構的藝術愛好者、專業院校的畢業生和在官方任職或已退休等人員，因為利益驅使，都會進入這樣一個市場當中，成為制造品味消費品的中堅力量，也將會產生像石濤這樣成功的藝術家。而官方的御用藝術家將會因特殊的社會地位而陷入尷尬的境地。

石濤很多時間靠自學，他以游學交友和尋訪贊助人的方法獲得自己的生存空間，因而也形成一種新的視覺樣式。石濤根據訂件需要和自敘式的方法，創造了豐富多姿的畫面。這些畫面筆墨稍嫌拙澀，但不容懷疑，他滿足了客戶對畫面的理解需要。這些畫面淺顯易懂，接近直白，再加上石濤自制的一些近體詩，使畫面別具一格。石濤這一格式，促成清中期詩、書、畫、印格式的形成。我們要說，石濤不是一個傳銃文化人認知下的書畫名家，但他確實通過自己的方式獲得實質上的成功。

而今，石濤的藝術被我們解析成典范，并且花費大量篇幅去研究他。也有人因他而成為專門的學問家。那么對石濤的研究，對我們當代畫家來說有什么意義呢？

對中國書畫家來說，傳統的鏈條是離他們最近的。每節都能細數其根源。對他們來說，經驗積累到一定程度，他就有了審美能力，并且使用傳統來表述。當他身處在某個時期，無疑整體環境是一個決定因素，其次，個人的體驗也會發揮至關重要的作用，顯然相同的環境、時代、個人的遭際也占有重要的成分。我們如若從歷史的角度，割裂開來去對某個藝術家加以討論，就必然涉及上述這些關系。石濤以及身邊的揚州畫派都可能受到環境以及時代的影響，如果沒有清人的入侵和城市商品經濟的發展，很可能這些畫家不會聚集到揚州這個地方以書畫為生，但這些畫家無一不是傳統的繼承者，雖怪又不怪。很顯然，這些畫家當中絕大部分并不是技巧嫻熟的畫家，但求生的念頭可能使他們發揮一技之長，而不是去官場上逢場作戲。如果說這些畫家有一些創新意識和具有一定的超時代性，也可能是當時的社會狀況如此，它在調整著世人對藝術的看法，而不是某人著意為之。