從白先勇小說中的風月女子形象探究其性別敘事

李昊欣

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京　210097）

從白先勇小說中的風月女子形象探究其性別敘事

李昊欣

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京210097）

白先勇的小說作品中出現了大量風月女子形象，這個形象系列在衣飾、語言上都極具審美特點，生動刻畫出了人性的真實，卻最終都走向愛情悲歌。她們或美或丑，或是選擇精神上的滿足，或是選擇肉體上的墮落，背后都隱藏著白先勇的審美理想與性別觀念。這一形象系列的塑造建構了新的形象譜系，體現了白先勇獨特的敘事特點，為文學史留下了一筆寶貴的財富。

白先勇風月女子性別敘事

白先勇通過小說構建了一個個別樣的都市傳奇，也塑造出了諸多的風塵奇女形象。風月女子作為連接社會上層與底層的重要紐帶，折射出豐富的文學和文化意義。“按照海德格爾的說法，每個時代的人都會熱衷于探討一個問題，而且僅僅是一個，對性別差異的研究也許就是我們這個時代從理智上獲得拯救的關鍵課題。”①性別問題因為個中蘊含的差異性而得到較高的關注度，而白先勇小說本身所提供的特殊語境更使這個問題的內涵得到充實和豐富。

一、風月女子形象書寫

“風月”一詞在古代的眾多文學作品中就時常出現，在不同的語境下也時常代表了不同意義。本文提到的“風月”是指妓女，此含義在《桃花扇》中有所體現：“有鴇妓李貞麗者，煙花妙部，風月名班，豐韻猶存，鉛華未謝。”②其中妓女分為藝妓和色妓，前者主要從事藝術表演活動，后者則主要出賣色相。白先勇的作品中出現了大量品貌各具特色的風月女子，其大致情況如下表：

姓名　渾號　　所在作品　　人物概況尹雪艷無　　《永遠人尹雪艷》在上海時為百樂門人紅舞女，后嫁與洪處長為妻。洪處長破產后獨居，現居臺北尹公館。朱青　無　　《一把青》 在南京時嫁與空軍郭珍，郭珍殉國后，殉情未遂被父母接回重慶，后移居臺灣，專愛和空軍小伙子來往。金兆麗 玉觀音 《金大班人最后一夜》曾與官宦子弟月如相愛并懷孕，但遭到月如父親阻攔。為保胎自殺未遂，被姆媽下藥打胎。一直是紅遍上海灘人紅舞女，遷居臺灣后在舞廳夜巴黎當大班，后下嫁橡膠廠老板陳發榮。蕭紅美 小如意 《金大班人最后一夜》從前是舞廳華都人臺柱，后被金兆麗挖角至夜巴黎。心黑手狠，善于耍手段以獲得男子人愛慕與錢財。任黛黛 細丁香 《金大班人最后一夜》曾是百樂門人舞女，后嫁與被金兆麗拋棄人棉紗大王潘金榮。后移居臺北，在潘金榮開人富春樓綢緞莊當老板娘。朱鳳　無　　《金大班人最后一夜》夜巴黎舞廳人舞女。遇到路見不平人金大班得以在舞廳有一席之地，卻愛上了僑生客人并懷孕。吳喜奎米高梅五虎將老大《金大班人最后一夜》年輕時是紅舞女，后嫁作商人婦，終日在佛堂中誦經吃齋。云芳老六　總司令 《孤戀花》在上海時是萬春樓人酒女，初到臺灣時與黑幫一起跑單幫賠本后，到五月花做經理管理酒女。與五寶、娟娟名為姐妹，實有同性戀關系。娟娟　無　　《孤戀花》 少時被父親強暴并懷孕，后淪落為酒女。被柯老雄長期虐待和欺凌后瘋癲，打死柯老雄，被關押在瘋人院。五寶　無　　《孤戀花》 被人販子賣到萬春樓后成為酒女，遇見華三并長期遭到凌虐和毒打，選擇用鴉片自殺。麗君、心梅海陸空大將　　《孤戀花》 五月花人紅酒女，其余不詳。錢夫人 藍田玉 《游　園　驚夢》夫子廟得月臺排行老五人清唱藝妓，后嫁給錢鵬志將軍為填房夫人，愛慕鄭彥青。錢鵬志去世后，寡居臺南，失勢落伍。

竇夫人 桂枝香 《游　園　驚夢》夫子廟得月臺排行老三人清唱藝妓，后嫁給竇瑞生為偏房夫人，多年后被扶正，現居臺北。蔣碧月 天辣椒 《游　園　驚夢》夫子廟得月臺排行十三人清唱藝妓，奪了姐姐桂枝香人親事，嫁給任子久。任子久去世后便搬出任家，逍遙獨居。無　　月月紅《游園驚夢》　　夫子廟得月臺排行十七人清唱藝妓，與鄭彥青有私情。黃鳳儀 蒙古公主　　《謫仙怨》　家道中落人官家小姐，赴美后無心念書，選擇賣笑謀生。蘿娜　蔓蘿　　《芝加哥之死》　　酒女，其余不詳。無　　紅木蘭先生《芝加哥之死》　　中性打扮人酒女，其余不詳。麗月　無　　《孽子》　　酒吧紅酒女，與美國大兵相愛生下一子，卻不見大兵蹤影，獨自撫養孩子，并Ж　小玉與阿青等人人生活。陳朱妹　無　　《孽子》　　老鴇，其余不詳。無　　晚香玉 《孽子》　　貧戾窟人妓女，其余不詳。黃麗霞 無　　《孽子》　　年輕時嫁與阿青人父親生下阿青和弟娃，后與一鼓手私奔，靠從事色情職業為生，晚年死于艾滋病。芭芭拉 無　　《謫仙怨》　酒吧吧女，其余不詳。

從上面的圖表可以看出，作品中的風月女子主要分為三種：第一種是在作品中一直掙扎沉浮于歡場中，如《孤戀花》中的云芳老六、五寶，《金大班的最后一夜》中的蕭紅美；第二種是從前身家清白，但實際墮入風塵的女子，如《一把青》中的朱青，《謫仙怨》中的黃鳳儀；第三種則是歌伶等歡場女子，但通過婚嫁或其他方式從良，進入上層社會的女子，如《永遠的尹雪艷》中的尹雪艷、《游園驚夢》里的錢夫人、蔣碧月等人。白先勇通過對這些人物的刻畫，勾勒出了一個個引人入勝的故事，更是給讀者留下了無盡的思考。

二、敘事立場：個人化與集體化的分離

白先勇作為一位男性作家，面對性別問題，他如何通過女性書寫來闡述自己的敘事立場？又如何處理“自我”位置？

風月女子是被大部分知識精英所漠視和鄙視的群體，掙扎在倫理與道德的邊緣，而白先勇卻使她們以一個強悍無比的姿態呈現在眾人面前，讓一種不同于主流意識形態的道德倫理體系釋放強大的生命力。這與存在主義那看似虛無中的可貴反抗性相應和。雅斯貝爾斯認為：“悲劇能夠驚人地透視所有實際存在和發生的人情事物；在他沉默的頂點，悲劇暗示了人類的最高可能性。”③白先勇筆下的風月女子大多披著悲劇的外衣：朱青與郭軫恩愛靜好，卻一夕之間得知郭軫殉國，殉情未遂，從此棄靈擇肉以麻醉自我；藍田玉一聲昆腔響徹得月臺，選擇嫁與錢鵬志后，其飛上枝頭變作錢夫人，卻到底命中注定“長錯了一根骨頭”，命中注定輸掉了愛情，與鄭彥青一晌偷歡而被月月紅奪走了心頭之愛，晚來寡居，早無風頭可言，局促如她，更是難與大器晚成的桂枝香可比，此般亦是一種失敗。這些悲劇走向都展現了一種“存在主義的生存偶然性和荒謬的本體論”。④

但是人的可能性要如何在這種“命定失敗”的困境中體現？薩特曾經著書《存在主義是一種人道主義》來推行自己的哲學思想，提出“存在先于本質”的觀點，所謂“存在先于本質”，即“人必須為自己的存在和自己的一切行為‘承擔責任’。懦夫與英雄并非天生；在于‘自我選擇’。”⑤同時，薩特的文學創作被他自稱為“介入”文學，因他提倡“介入事實，對重大事件作出表態”⑥。從可以看出，薩特是一位“入世”的作家，所以他的哲學也是一種“入世的哲學”，雖非“天下興亡，匹夫有責”的強有力灌輸，卻也在核心思想中確立了“自由承擔責任的絕對性”⑦，即選擇的無可避免性，不選擇亦為一種選擇。白先勇筆下的風月女子往往都有一股孤絕之氣，不同于中國傳統百姓將個人價值寄托于社會和群體中的觀念，而是一種帶有具體性的個體意識介入。白先勇通過以下方式展現了自己的敘事立場：

其一，有的通過個人言說的存在形態進行。如《游園驚夢》中的錢夫人被花雕模糊了意識，臨演《驚夢》前在似醉非醉的迷亂中憶起不堪回首的往事，思緒混亂卻是亂中有序，道破了前緣糾葛，含蓄地以靈肉之爭作為突破口，使用了大量意識流式的回憶、夢魘以及內涵豐富的隱喻，著重使用情緒結構來代替情節結構。一連串的破折號與語言的反復，加之比喻、象征等修辭手法，化為一系列意象噴涌而出，跌宕華美，符立中言此“宛如經歷了一場文字的‘高潮’”⑧，不斷沖擊讀者感官的同時也構成了一種疏離感。但恰恰是這種個人化的疏離感，是白先勇對女性群體的發現與肯定。

其二是跨越自身，發掘底層經驗，如《孤戀花》中的云芳老六。完全使用第一人稱進行敘事，從語言到價值觀都貼近現實，展現出一種混沌而原生態的生命力。加斯東·巴什拉說：“所有的詞語都在日常生活的語言中中規中矩地履行它們的職責。最常用的詞語和最常見的現實相關的詞語并不會因此而失去它們的詩意可能性。”⑨白先勇極大限度地從人名到諢號到衣飾都貫以統一。金大班花名“玉觀音”，任黛黛一句諷刺道出這名號由來——取其以肉身“普度眾生”之意。這個稱號自然是對佛門不敬，但正是這稱號，體現了人物對神佛的無敬畏，便連金大班自己也道是已橫了心打算死后去地獄嘗嘗上刀山下油鍋的感覺。無獨有偶，《孽子》中麗月也是一派不敬神佛的模樣，展現了宗教淪陷之后人的迷失與沉淪命運，卻也從側面體現了在不自由環境中的自由選擇。

白先勇有推己及人的悲憫情懷，使白先勇能夠更深入地去發掘人性深處，也使他能夠更平等、客觀地去看待各個角色，來突出人性的全面和真實，體現那些發源于自然的感情。雖然白先勇筆下的風月女子形象多是悲劇，且直接大膽地將骯臟、不堪、腐朽展示出來，但這自死而生的狀態正體現了一種具有超越性的存在勇氣，也正如白先勇自己所言：“其實存在主義的最后信息，是肯定人在傳統價值及宗教信仰破滅后，仍能勇敢孤獨地活下去，自然有其積極意義。”⑩因此，他更能夠深入女性內心，為這些迷失的風月女子發聲，賦予了她們“悲劇的尊嚴”?，也撫慰了自己的漂泊離亂之緒。

三、敘事策略：交叉對照

白先勇筆下的風月女子形象各異，但這每一個形象聚集為一體，輔以交叉對照，則整個形象群體的張力迅速擴張，進而可以著眼社會，放眼歷史，上升為一種可操作的敘事策略。

康德說：“崇高的情操要比優美的情操更為強而有力，只不過沒有優美情操來替換和伴隨，崇高的情操就會使人厭倦而不能長久地感到滿足。”?白先勇通過細膩的筆觸，將宏達的歷史敘事進行了細節化和瑣碎化處理，以往昔對照來突出人物特點。余秋雨曾道：白先勇的作品中經常出現“寫實到極點，也象征到極點”?的聚會。自上海至臺北，尹雪艷的排場也不曾降低，花團錦簇中似乎荒謬地將時間定格，南遷之后的敗落幾乎被淡化，巧妙避開了政權轉移的歷史展示，用接近戀物的方式展現了移入臺灣的上層社會景象，從某種程度上是借這種持久的美感展現對父權符號的一種對抗。

同時，白先勇的小說世界往往呈現出“女強男弱”的性別模式。這一特點在其筆下風月女子所處的文學世界中顯得更加突出。而這種性別模式在相關作品中分為三種情況：顯性模式、中性模式和隱性模式。

首先是顯性模式，即通過人物語言、情節等方面，在男女接觸或角逐中明顯地體現出女子強勢而男子落于下風的局面。如搶白童經理、對追求者不屑一顧的金大班。再如尹雪艷，作者通過另外一種更為溫和的方式來呈現了顯性模式。上海灘傳尹雪艷身有重煞，命犯白虎，沾上的“輕者家敗，重者人亡”，八字不夠硬的追求者或丟官破產，或喪命人亡。這命運之說也展現了“女強男弱”的局面。其次，是中性模式，指男女人物基本不出現角逐關系，且女子身上體現出強烈的男性特征，以代替男子的社會角色、情感角色。如“總司令”云芳老六，其情感角色也被視作女性同性戀的男性一方。再次是隱性模式。隱性模式指雖然在作品的社會關系之中男子處于支配地位，或是角逐之中女子落于下風，但實際上女子只是暫落下乘，她們最終會因為“命運”立足于長久，或是因為堅持和愛而成為走到最終。如《金大班的最后一夜》中的朱鳳。這三種模式并非對立而存，有時也會交互使用，如《永遠的尹雪艷》中，便兼具顯性模式和隱性模式兩種，尹雪艷的撫慰作用是顯性模式，而尹雪艷的命中帶煞則是隱性模式。

作為男性作家，白先勇作品從一定程度上體現了“男性眼中的女人形象”：或精明潑辣，或“天生禍水”，或冷酷無情；但作者也在一定程度上體現了 “女性心中的男人形象”：或殘暴自私，或軟弱無能，或迷惘無措。兩者之間褒貶皆備，表現手法多樣，但這認同與顛覆之間，則體現了白先勇性別觀念和情感觀念推進的焦慮。

四、敘事結構：空間化特征

前文曾經提到人物的今昔之比。中國懷古詩往往會體現出“歷史空間化”的現象，即在作品中“歷史的時間性向度向空間性向度的轉化”?，而這一點也體現在了白先勇的作品當中。風月女子所處的形形色色的生存空間，展現出了豐富而復雜的面向。福柯曾言：“20世紀則預示著一個空間時代的到來，我們所經歷和感覺到的時間可能并不是一個傳統意義上的由時間長期演化而成的物質存在，而更可能是一個個不同的空間互相纏繞而組成的網絡。”?以《永遠的尹雪艷》為例，真正指向的是客人們心中民國時期的昔日輝煌，可白先勇卻將此在現實空間中向四面展開，化作尹公館不肯低于霞飛路的浩大排場，化作尹雪艷的殷切稱呼，即便這稱呼十幾年前便已作廢；化作尹公館餐桌上蘇州廚娘烹出的京滬小菜。而尹雪艷這個“上海百樂門時代永恒的象征，京滬繁華的佐證”，成了時間永恒性的意象，直線而行的時間在她這里也選擇卻步不前：“尹雪艷總也不老”。

同時，白先勇選擇《登幽州臺歌》作為《紐約客》的卷首，把《烏衣巷》寫在了《臺北人》的卷首。烏衣巷位于南京秦淮河畔，其背后的魏晉時代為文人騷客追憶千百年，而其地理位置在成詩年代唐朝之后的歷史中也成為有名的風月場所聚集地。這兩首詩體現的意境與作品中風月女子所體現的歷史空間化有著異曲同工之妙，像極了《紅樓夢》中的判詞，從一開始便奠定了人物的命運軌跡，賦予了她們在文本中的歷史使命：家鄉是過去的，是輝煌的，是有愛的，是青春的，是具有人性的；而游走離鄉，是當下的，是潦倒的，是殘酷的，是枯萎的，是獸性的。

這種歷史在現實物象中的延展是一種積極的建構，空間與人之間構成一種互相生產的動態關系，人在自己開辟的空間形態中，并非是無動于衷的，而是塑造空間的同時也在被空間進行塑造。這也契合了《烏衣巷》這首題在卷首的詩所昭示的：“在《烏衣巷》一詩中，時間深處的真實歷史在詩中固然已不是真正的意旨所在，但并不能因此說此詩中沒有‘人’的氣象與風骨，此詩中‘人’的氣象迥異于拜倒于三皇五帝腳下的‘士’人，而是在現實物象的沉潛、把玩中，在現實空間的無限延展中確認自身存在的人，因此此詩的基調不是單純的悲悼，而是在悲悼的下面回旋著人的頌歌。”?白先勇筆下的風月女子身上也是如此，她們在追憶和自我麻醉構成的現實中徘徊和幻想，來努力確認自身的存在。這是中國士人文學精神在現代作品當中的一種映照，是家國傳統對于作者理念的一種滲透，更是作者在性別敘事中為建構女性的自我主體性所做出的積極努力。

注釋：

①［法］露絲·依利格瑞.性別差異.張京媛主編.當代女性主義文學批評.北京：北京大學出版社，1992：372.

②孔尚任.桃花扇.北京：人民文學出版社，2002：10.

③［德］雅斯貝爾斯著.亦春譯.悲劇的超越.北京：工人出版社，1986：6.

④劉俊.悲憫情懷.廣州：花城出版社，2000：77.

⑤［法］讓·保羅·薩特著.周煦良、湯永寬譯.存在主義是一種人道主義.上海：上海譯文出版社，2005：2.

⑥［法］讓·保羅·薩特.周煦良、湯永寬譯.存在主義是一種人道主義.上海：上海譯文出版社，2005：2.

⑦［法］讓·保羅·薩特.周煦良、湯永寬譯.存在主義是一種人道主義.上海：上海譯文出版社，2005：10.

⑧符立中.張愛玲與白先勇的上海神話——臺灣后上海文化學.上海：上海書店出版社，2011：28.

⑨［法］加斯東·巴什拉著.張逸婧譯.空間的詩學.上海：上海譯文出版社，2009：79.

⑩白先勇.人的變奏.白先勇經典作品.北京：當代世界出版社，2004：73.

?白先勇.第六只手指.廣州：花城出版社，2000：120.

?［德］康德著.何兆武譯.論優美感和崇高感.北京：商務印書館，2001：7.

?余秋雨.世紀性的文化鄉愁.白先勇.臺北人.桂林：廣西師范大學出版社，2010：361.

?耿波.金陵懷古詩中都市空間的產生.江蘇社會科學，2006，4：103-105.

?［法］米歇爾·福柯.不同空間的正文與上下文.陳志梧譯，載包亞明主編.都市與文化（第1輯）.后現代性與地理學的政治.上海：上海教育出版社，2001：18-28.

?耿波.金陵懷古詩中都市空間的產生.江蘇社會科學，2006，4：103-105.

［1］［法］露絲·依利格瑞.性別差異.張京媛主編.當代女性主義文學批評.北京：北京大學出版社，1992.

［2］［德］雅斯貝爾斯著.亦春譯.悲劇的超越.北京：工人出版社，1986.

［3］劉俊.悲憫情懷.廣州：花城出版社，2000.

［4］［法］讓·保羅·薩特著.周煦良、湯永寬譯.存在主義是一種人道主義.上海：上海譯文出版社，2005.

［5］符立中.張愛玲與白先勇的上海神話——臺灣后上海文化學.上海：上海書店出版社，2011.

［6］［法］加斯東·巴什拉著.張逸婧譯.空間的詩學.上海：上海譯文出版社，2009.

［7］白先勇.第六只手指.廣州：花城出版社，2000.

［8］［德］康德著.何兆武譯.論優美感和崇高感.北京：商務印書館，2001.

［9］白先勇.臺北人.桂林：廣西師范大學出版社，2010.

［10］耿波.金陵懷古詩中都市空間的產生.江蘇社會科學，2006，4：103-105.