神的居所

內容摘要：本文以時代變遷為線索，對教堂藝術進行宏觀的歸納和分析，從中提煉出教堂設計共同的設計特征及變化趨勢，同時嘗試解讀隱藏在教堂藝術設計中的宗教思想。

關鍵詞：基督教；教堂；藝術設計

Abstract： The author of this article analyses the arts of churches base on the changes of times，and summarizes the common characteristics of design in church， meanwhile， tries to interpret the religious ideas in arts and design style in terms of churches.Keywords： Christianity，church，art design

一、基督教與教堂藝術

因為歷史原因，龐大的基督教信仰體系內部分裂為大大小小的教派，不同的教派和不同的地域分布特點深刻影響教堂的藝術設計，包括教堂的建筑風格、體量大小、繪制圖像的數(shù)量和內容等。同時，由于后人的不斷解讀和建造，呈現(xiàn)出不同的時代印記。宗教認為，神的空間有別于世俗空間，因而必須具有“神學訴求”，教堂藝術的精髓在于其對精神的訴求。為了使人類得到上帝的庇護，從感性的思維角度出發(fā)而被人們簡單理解為教堂越美越接近上帝。雖然《圣經(jīng)》是一部基督教信仰指南，但是不同的解讀方式及對儀式的不同主張依然導致了不同教派的產生。1054年的東派教會從羅馬天主教會分裂后，教堂建筑與裝飾藝術呈現(xiàn)出由東至西的不同歷史風貌及藝術姿態(tài)。東羅馬帝國東正教會開始在教堂里重點描繪和塑造耶穌的形象，還發(fā)展了圣母瑪利亞和圣徒的畫像。并且由于地處西亞一帶而深受東方文化影響，從而形成以西方寫實與東方裝飾相結合的藝術風格。與東方教會沿襲拜占庭的圓穹頂和集中式布局不同的是，羅馬天主教會主要發(fā)展了高直形態(tài)和拉丁十字式布局。16世紀的宗教改革與反改革再次震蕩了教會，發(fā)展出了與羅馬天主教觀點相異的新教教會，包括路德教、長老會等。新教的教堂建筑簡潔、樸實，有意減少裝飾，并且反對描繪圣像；而羅馬天主教則更加強調對圣像的精致刻畫。兩者的差異直至19世紀部分新教恢復使用圖像與象征后才開始模糊。1

二、神居的空間

基督教派紛雜，教堂數(shù)量眾多，但如果以時間為脈絡來觀察，可以發(fā)現(xiàn)以羅馬文明、中世紀文明、文藝復興文明為代表的傳統(tǒng)的教堂空間與20世紀后的包豪斯運動為標志的現(xiàn)代的教堂空間之間，具有明顯不同的藝術訴求。

1.傳統(tǒng)的教堂空間

①圖像（images）化的宗教

傳統(tǒng)的基督教堂從建筑外部到室內均充滿著各種題材的雕刻，教堂既像“雕塑般的建筑”，同時又像“建筑式的雕塑”，比如羅馬圣彼得大教堂的巴洛克式的祭壇神龕，完全打破了建筑與雕塑的界限。這些雕塑是如此的豐富和醒目，以致建筑更像是它的背景，使雕塑由建筑的附屬物——“裝飾性雕塑”——向獨立的雕塑作品轉變。羅杰·斯克魯頓在《建筑美學》中曾舉例：“圣徒的腳從框子里露出……實際上是因為不愿把塑像固定在建筑的范圍內。”除了雕塑，繪畫在教堂里的地位舉足輕重。在色彩與光線的交互渲染下，生動詳實的繪畫使教堂內部形成令人敬畏的宗教氛圍。教堂內外的圖像體系多數(shù)表述《圣經(jīng)》內容，并且隨著教堂數(shù)量越增越多，逐漸從外界汲取題材來和經(jīng)文故事進行比擬。所有的描繪圍繞著“耶穌”主體展開，從耶穌的誕生到耶穌復活升天直至最后的審判等，全方位詮釋了基督教信仰教義。

盡管東西基督教信仰教派各不相同，但耶穌的形象均被塑造成“人類的像”——既不英俊也不難看，一如普通大眾。只是在耶穌的頭像旁經(jīng)常描繪有光環(huán)，體現(xiàn)人類對神“人格性”和“超人格性”的詮釋。同樣面相“普通”的還有圣母馬利亞、圣徒、圣師、天使等。一系列神像被以“人類的像”或“人類的類似像”標準刻畫。神像之外，教堂里另一重要描繪題材是各種動植物，這些動植物種類之多，寓意之深，極大豐富了教堂的裝飾題材和教義。有時耶穌也用某些動物來代表，比如十字光環(huán)包圍的羔羊，試圖傳達在朝圣的途中，上帝是人類永遠的庇護者——他無所不是、無所不能、且無處不在。

②象征（Symbol）表述的神學

為了克服對無常世界及神秘力量的恐懼，人類發(fā)展了“象征”，試圖通過用一些抽象的符號、圖形、圖像或顏色等來抓住世間萬物的本質，從而尋求安全感。教堂里那些神秘的希伯來文、拉丁文或古希臘文字及字母和符號化的圖形從各種要義出發(fā)描述萬能的上帝，從而拉近人類和上帝之間的距離，帶來心靈的寧靜和平安。十字架是基督教最重要的神學象征，從教堂的平面布局到耶穌受難像，再到各種十字符號的運用，都代表上帝的愛與犧牲。“АΩ”象征永恒的上帝；“HIS”象征耶穌。相互交錯的3個物體都可能表示“三位一體”，如3條魚、3瓣花朵等。教堂里的數(shù)字、形狀、顏色直至動植物塑像都暗含著各種象征意味，比如，蛇是魔王或罪惡的象征，但如果蛇纏在棍子上，則代表耶穌；蘋果在亞當手里代表罪惡，放在耶穌手里則象征救贖等等。2正如神學家指出的，教堂空間的雕塑、畫像不僅是用來裝飾的，更是供人“閱讀”的，象征的存在讓教堂得以和人類進行精神層面的交流。實際上在教堂里，象征無所不在，無論是具象的繪畫、雕像，還是抽象的符號、圖案或文字等，都和教義有關，或代表圣人、圣事、圣禮；或代表美德與罪惡；或指代教會與信徒等。只是，象征也有自己的局限性，有時會帶來誤解與歧義，進一步引發(fā)神秘與困惑；或有時顯得無能為力，難以表達。這也是宗教歷史上曾經(jīng)發(fā)生的“搗毀畫像”運動的原因所在。

③充滿神圣意味的空間藝術

與民居場所的簡陋、易逝不同的是，人類對教堂投入了無比的虔誠和慷慨，使神的居所宏偉而永續(xù)，并且成了人類精神寄托的場所——這是通往天國的另一個更重要的“家”，那里有守護人類的天使。對信徒們而言，從出生的“洗禮”到日常的“禮拜”“懺悔”或“婚禮”、直至離世的“喪禮”，甚至最終選擇安眠在教堂旁的墓園里，人生的重要時刻都有上帝的見證，因而教堂成為信徒們心里的“神圣家園”。為了凸顯教堂的神圣意味，教堂發(fā)展了一系列的空間藝術。

首先發(fā)展了配合宗教儀式的空間。為了滿足復雜的宗教儀式及容納更多的信徒，教堂平面發(fā)展為以“拉丁十字式”或“希臘十字”式為主。信眾在入口處進行凈身儀式，而后進入圣殿；在中間走道的起點處設有洗禮盆，供施洗所用；長長的走道末端是擺放圣餐桌的圣壇，是教堂的神圣中心。這一系列的空間安排體現(xiàn)了神圣的層次。

其次，追求“精神超越審美，審美超越實用”的藝術標準。傳統(tǒng)教堂“絕大”的體量試圖在“上帝的尺度”和“人的尺度”之間，尋求超越和鏈接，既彰顯了人類作為上帝子民的強大和驕傲，又體現(xiàn)了上帝的精神——“審判”（羅曼式）與“救贖”（哥特式）。基督徒們從各方聚攏到這“神圣”空間，參加各種宗教儀式，分散的思想和力量得以凝聚在一起，精神統(tǒng)一在一起。正是對精神的追求使教堂超越實用，趨向審美功能，進而演化為藝術。教堂的墻體完全超越圍合的意義，被塑成了一幅幅巨大的藝術品，廣泛運用雕塑裝飾，包括教堂正門、側柱、柱頭和祭壇等部位，使雕塑成為建筑的重要構成部分。哥特式教堂外觀結構借助實墻與虛拱搭成“天梯”，昂然向上，繁復而輕盈，達到極高的藝術境界。這種風格在巴洛克和洛可可風格時代達到了最高峰，教堂內部宗教題材畫作、華麗的雕塑及裝飾紋樣使教堂藝術走到了藝術巔峰。至此，教堂審美功能已經(jīng)完全超越實用功能，自成一體，獨立自主。

2.現(xiàn)代的教堂空間

19世紀末至20世紀初正是近代建筑向現(xiàn)代建筑過渡的時期，一方面在東方的以佛教為代表的神居空間依然遵循傳統(tǒng)的宗教程序，保有歷史樣式；另一方面在西方以基督教為代表的教堂卻跟著時代步伐大步向現(xiàn)代風格轉變。首先，教堂的平面布置從傳統(tǒng)的十字形變成各種自由形，更多地強調與周圍環(huán)境的有機融合；其次，從體量上看不再刻意追求“絕大”的量，教區(qū)大教堂逐漸向地方小教堂演變；再次，教堂的建筑材料選擇更為靈活和寬廣，講究就地取材并且引入新技術和材料，如鋼結構和薄膜結構的運用；另外，在風格上體現(xiàn)著與現(xiàn)代風格、后現(xiàn)代風格及表現(xiàn)主義等現(xiàn)代設計思潮的同步。

①建筑師的個人作品

傳統(tǒng)的教堂空間通常是建筑師與藝術家（尤其是畫家與雕塑家）合力完成的作品，但是，在后現(xiàn)代極簡風格設計風潮沖擊下，繪畫與雕塑幾乎被剔除在現(xiàn)代教堂空間之外。知名建筑師引領了傳統(tǒng)教堂形式質變的過程，教堂設計被建筑師們看成是表述自己對宗教理解的展示空間。1950年勒·柯布西耶設計的朗香教堂，被認為是教堂建筑史上具有突破意義的標志性建筑。為了把神性空間表述成是傾聽上帝聲音的一只“耳朵”，他把教堂塑造成一個空間的雕塑品。在眾多的形式中，建筑師們偏好以全新的、簡化的手法重新演繹哥特式及管風琴元素以向傳統(tǒng)回歸，并將古典符號化、范疇化、先驗化及抽象化。如卡洛斯·阿爾伯特·奈維斯設計的巴西圣胡安博斯科教堂在方盒子式的建筑外墻上，僅用非常簡練的線條切割出哥特式的輪廓特征。在現(xiàn)代建筑師眼里，教堂設計只是眾多設計項目中的一項，并不妨礙他們表述自己的設計主張及創(chuàng)新的理念，并且建筑師本人無需是基督教信徒。

②極簡風格的神學標志

耶穌受難像作為教堂最為重要的神學標志，對其的詮釋耐人尋味。傳統(tǒng)的表達方式多以寫實的手法，將耶穌受難像掛在圣壇側方或后上方。隨著極簡主義的全面影響，在教堂里常常只以簡化的、抽象的、或虛擬的方式來表現(xiàn)圣像，并且對十字架的詮釋手法也顯得更為靈活多變。羅馬耶穌圣容教堂的圓形玻璃窗上懸吊著一個十字架，耶穌受難像以鏤空的平面形式刻畫，建筑師以形象的“光之軀”表述神靈的復活。位于奧克蘭的耶穌光明大教堂里，圣像借助燈光映射形成神秘的虛像。安藤忠雄設計的教堂三部曲則分別借助“光”“水”“風”為載體，打造“光”“影”交錯，“虛”“實”相生的十字架符號。烏拉圭科洛尼亞天主教小教堂的十字架則直接被放大成建筑的構件，與教堂主體融為有機一體。3對于現(xiàn)代風格的教堂空間，建筑師們更傾向于選擇符號化的十字形簡潔明了地將世俗空間與神居空間區(qū)別開來，各種尺度的、不同材料及造型的十字形被運用到鐘樓、建筑外墻、建筑屋面、教堂內部或室外場景里，成為建筑的點睛之筆。除了十字架，其余的神學符號常被精簡乃至無。現(xiàn)代的神居空間從繁復、宏偉走向沉靜、質樸，并且強調心靈的內觀。因此，現(xiàn)代神居空間的內部往往鐘情于極簡主義。

③上帝之光

“光”作為上帝最直接的象征，從中世紀起就逐漸成為教堂表現(xiàn)的重要題材，甚至有學者指出教堂本身就是基督身體的象征，教堂里的各色光線正是對“光輪中的基督”的建筑藝術表達。4這個藝術主題在現(xiàn)代教堂里更是一再被詮釋，其象征意義和形成的宗教氛圍是建筑師首要考慮的。光明總是生命、幸福、榮光的象征；黑暗則是死亡、恐懼、迷茫的代言。在宗教信仰中，由黑暗進入光明，或在黑暗中找尋光明，是喻為摸索的靈魂找到了前進的方向。為了達到這種象征，營造“光”效，一些教堂建筑完全是為追隨光而生，尤其是現(xiàn)代教堂甚至不介意因此而變形、異形。而一些教堂在表現(xiàn)光的“暗”面不遺余力——斯沃瑪拉寧兄弟設計的坦珀里奧奇教堂完全是由一整塊巖石開鑿而成，并且入口布置成隧道狀進一步減少光量——黑暗越強大，光芒越耀眼，上帝的救贖意味越濃。弗蘭茨·弗依格設計的梅根圣皮尤斯教堂對光的處理并不依靠造型，轉而借助材料——一種薄而半透光的大理石板，表現(xiàn)石材過濾后的夢幻光芒。斯蒂芬.霍爾則從《圣經(jīng)》出發(fā)，以“石箱里的7個光窗”來隱喻上帝7天造世。5

三、結語

傳統(tǒng)的教堂與現(xiàn)代的教堂在表現(xiàn)形式上形成的巨大差異有其深層次原因。西方對基督信仰一方面崇拜，一邊又從未停止過對于教義方面的質疑，這種矛盾的統(tǒng)一促進了神的“人化”。開放的思想及自由的爭論使基督教義的表述更為豐富，從而促成教堂藝術上的豐滿。作為宗教場所，西方的教堂設計顯示出更多的寬容和自由，教堂設計更接近人性和世俗，因而更具革新意義。從另一方面看，教堂建筑藝術有走向簡化、小型化的趨勢，內部空間從以宗教儀式為主的功能逐漸轉變?yōu)闀娚罱涣髋c觀光的場所。盡管如此，教堂藝術作為基督教最為重要的神學產物，已經(jīng)形成穩(wěn)定的空間與視覺系統(tǒng)，同時它也是人類與上帝進行精神溝通的重要物質體現(xiàn)。

（王娟 福州大學廈門工藝美術學院）

參考文獻：

1、2 理查德·泰勒.發(fā)現(xiàn)教堂的藝術[M].李毓昭譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店. 2010

3、5劉古岷.現(xiàn)當代教堂建筑藝術賞析[M]. 南京：東南大學出版社.2012

4 王貴祥.東西方的建筑空間[M]. 天津：百花文藝出版社.2006