鐵筆代刀——抗戰時期的木刻版畫

賴志強

近現代的版畫，主要指木刻而言，銅版畫、石版畫等尚未流行。其功用正如魯迅所言，“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。抗戰時期，版畫與漫畫，遠較國畫、油畫等藝術門類獲得更加長足的發展。這與它簡便的制作、大眾化的取向，以及具有宣傳的特性密不可分。

藝術家隨抗戰向內陸遷移

中國的現代版畫，肇興于魯迅所提倡的新興木刻。魯迅有收藏古代碑文拓片和印有木刻插圖的明清刻本，歐美木刻版畫的興趣，長久的愛好浸淫，使其成為木刻版畫的行家里手。在1929年魯迅編輯出版的《藝苑朝華》第期第一輯《近代木刻選集》中就刊印了英、法、意、瑞、美等國的版畫，成為最早系統推廣歐美版畫的推手。除了出版外，魯迅又在上海舉辦木刻展覽，吸引不少師生注意。1931年魯迅延請日本人內山嘉吉在上海主講木刻講習會，又通過書信往還等方式指導各地青年木刻家創作。在魯迅的倡導下，源于歐洲的有別于傳統的新興木刻藝術蓬勃地發展起來。

抗戰爆發前，木刻藝術家大多集中于上海、廣州等少數幾個沿海城市。隨著戰爭的持續，沿海及東部國土淪陷，藝術家向內陸轉移，分散到全國各地開展抗日宣傳工作。隨著政治文化中心的轉移，內陸城市武漢、桂林、重慶相繼成為活躍的版畫中心。大抵而言，抗戰時期的木刻運動有多個要端，如木刻地域的變動與擴大、全國性木刻社團的組建、表現主題集中于激發民眾的斗志和暴露日軍的暴行等。

受到近代以來組織美術社團風氣的影響，在1930年代初期，就已有大大小小影響不一的木刻社團。在抗戰爆發后，隨著國民政府遷往武漢，抗戰宣傳的需要使得全國性的木刻團體建立起來。

1937年6月，在漢口召開了中華全國木刻界抗敵協會成立大會，共有97位會員到會，成立了出版、組織、供應、總務、展覽等多個部分，并選出力群、馬達、李樺、賴少其、黃新波、陳九、安林、盧鴻基、羅工柳、黃鑄夫、劉建庵等21人為理事。木協維持了兩個月后，因受日寇的威脅，便轉移至重慶。在武漢維持雖短，卻發展了205名會員，推動各地建立分會，開辦木刻研究班，舉辦全國抗戰木刻展覽會等多個展覽，并編印出版物。

結束武漢的工作后，部分人遷往重慶，部分人往桂林，也有部分人奔向共產黨的根據地延安。1942年木刻工作者在陪都重慶成立中國木刻研究會。

國統區的木刻繁榮

在國民政府統治區域中活躍著眾多的版畫家，鄭野夫、陳煙橋、黃新波、李樺、劉侖、荒煙、梁永泰等，無疑是杰出的代表。這些版畫家在不同的區域工作，組織木刻訓練班、舉辦木刻展覽會，出版各種出版物，促成木刻運動繁榮的局面。

隨著抗戰的深入，以西洋、蘇聯等木刻為取法對象的中國新興木刻在相當程度上得以改變。由于生活體驗的增多、戰爭的磨練，反映勞苦大眾所經受的苦難與迫害、流離失所的生活和抗爭，成為戰時木刻版畫表達的主題。

這些作品通過流動的展覽、招貼以及報刊等在城市與鄉村中頻繁見之于眾，深深地打動了觀眾的同情心，激發了大眾的抗戰、抗爭熱情。此外，民間藝術的舊形式亦得以借鑒，如抗戰門神、抗戰年畫、賀年片等作品不斷涌現，大眾化、民族化也度成為木刻家討論的理論話題。

黃新波的個人經歷與創作，頗能窺見國民政府統治區域下木刻家的流向與工作狀態。抗戰爆發前，黃氏離開故鄉廣東臺山抵達新興版畫運動的發源地上海，并受魯迅的扶掖學習版畫。抗戰爆發后，黃氏返回廣東從事抗戰宣傳工作，嗣后又前往抗戰文化名城桂林，桂林淪陷后又隨軍遷往西南大后方。

對戰爭的深切體驗，使黃氏創作了眾多反映日軍暴行民族苦難的作品，如1939年創作的《城堡的克服》和1 941年創作的10幅木刻連環畫《淪陷區故事》即是例子。《城堡的克服》沒有展現戰斗過程中的慘烈景象，而是再現戰斗結束后蕭瑟的情境，這種安寧寂靜讓人回想戰爭時不寒而栗。《淪陷區故事》展示了淪陷區民眾所經受的苦難，像其中第十幅所描繪的，日軍入村大肆劫掠，村民尸枕于路，一片滿目瘡痍的景象。黃新波在抗戰時期的變動，恰好印證了抗戰木刻在不同地域范圍內的流動。

與黃新波的經歷頗為相似的另一位具有影響的版畫家是陳煙橋，陳氏離開上海后，前往香港、桂林，此后進入重慶中共機關報《新華日報》。值得注意的是，黃、陳二人雖然都在國民政府統治的區域中工作，他們也都無疑是中國共產黨領導下的版畫家，從側面反映了國共兩黨在抗戰時期個偏重于軍事個統領文化的不同立場。

延安吸引了大批版畫家

延安吸引了大批東南沿海包括版畫家在內的向往民主自由的知識分子。延安木刻所承繼的同樣是魯迅倡導的新興木刻遺產，它源于30年代由上海到來的左翼木刻家。

從1936年至1940年間，先后抵達延安的木刻家有溫濤、胡川、沃渣、江豐、馬達、陳鐵耕、黃山定、張望、劉峴、力群等。因延安地處僻遠，其他繪畫工具的傳入不便，而適于木刻的梨木板棗木板等可方便就地取材，加之適于報刊的制版，因而木刻版畫成為延安地區影響最大的畫種。延安木刻以魯迅藝術學院為中心，培養了彥涵、羅工柳、王琦、焦心河、古元等青年木刻家。由胡川、羅工柳、彥涵等組成的魯藝木刻工作團深入到山西河北交界的太行山地區，促進了木刻版畫在華北地區的發展。（江豐《回憶延安木刻運動》）

延安早期所具有的自由辯論的氛圍，曾吸引了大批的知識分子慕名而來。而隨著1942年召開延安文藝座談會，強調政治的重要性，由此而使中共統治區域的文藝創作走向統的步伐，版畫創作也展現了有別于國統區的別樣風貌。呈現苦難，這在以延安為中心的中共統治區域中的木刻創作是不存在的，它更關注的或說是更值得呈現的是溫和的一面，如軍民如水般的關系、當地農村的日常生活、政府影響下普通百姓的新生活、官員調解農民的糾紛等。

1938年抵達延安的來自廣東的古元是延安成長起來具有代表性的木刻家，其在延安7年的時間里創作了171幅版畫作品，占據了其生平創作數量的半數之多，是延安生活畫卷和壯美史詩。

徐悲鴻對其高度贊賞，自稱“發現中國藝術界中一卓絕天才乃中國共產黨之大藝術家古元”。古元的版畫彰顯了延安木刻版畫的特色，它褪去了新興木刻初期來自歐洲木刻版畫的影響，更緊密地與當代中國鮮活的生活，尤其是大眾化的審美趣味建立聯系，像他的名作《減租會》，形象樸實，在內容與形式上為勞苦大眾所樂見。他更深入到鄉村中與農民打交道，力求以農民的審美來改造木刻版畫，像他的名作《向吳滿有看齊》就是這種代表。這幅作品借鑒了民間年畫的藝術構成，選取了農民日常生活中常見的禽畜和谷物作襯景，以平面化的視角表現主題。

破除藝術與人民的隔閡

新興木刻運動自1934年代初期發起。經過戰火的洗禮，木刻版畫由原先在帝制中國時代作為書籍插圖或宗教神像的桎梏中解脫了出來，不僅成長為一種獨立的畫種，因其破除了藝術與人民大眾之間鴻溝隔閡，與變動的社會、與普羅大眾之間建立了密切聯系而成為中國新繪畫的代表。

和抗戰漫畫一樣，在當時和現在，抗戰木刻也一直被認為是宣傳利器，身處抗戰情境中的版畫家幾乎無例外地參與了抗戰的宣傳。反映民族的深仇、階級的怨恨、社會的矛盾，呈現個民族在特定歷史時期的生存狀態，成為以木刻為主體的抗戰版畫的主題。在戰爭物資匱乏的現實環境中，木刻因其取材簡便，鐵筆木板，一版多印的內在因素；黑白之間強烈的視覺反差，激發觀者的情緒，成為抗戰版畫的有別于其他畫種的特有語匯。

抗戰勝利至今已過80年，眾多木刻家曾經全心投入印制的無數木刻版畫，歷經歲月的磨洗，大部分早已化作塵土，今天遺留下來的當時木刻版畫，要么收藏于博物館、美術館中，要么仍保留在藝術家后人的手中，流散于市面的也早已成為了收藏界爭寵的對象。