多情庭月無情柳

李曉奎

范仲淹說：“景無情不發，情無景不生。”景之豐富不足以動人，唯情之變幻乃能感染。詩人筆端的人物活動，自然景物，不是客觀事物的簡單模擬，而是經過詩人心靈的感應和過濾，染上鮮明的主觀色彩，體現詩人個性的事物，如王國維所言：“以我觀物，則萬物皆著我之色彩。”一切寫景狀物的文字都是作家表情寄意的載體，或是自然景物牽動他們的情思，促其有感而發付諸文字；或是他們帶著強烈的主觀感情色彩接觸外界景物，把自己的感情注入其中。所以，我們聚精會神地觀照審美對象時，就會產生把我們的生命和情趣移就到對象中、使對象顯示出情感色彩的現象。

自然景觀如“月”和“柳”者，在詩詞中折射出詩人怎樣的情感色彩？

張泌《寄人》：“別夢依依到謝家，小廊回合曲闌斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花。”這是一首寄懷詩。前兩句寫入夢之由與夢中所見之景，是向對方表明自己思憶之深；后兩句是埋怨離人無情，魚沉雁杳，以明月有情，寄希望于對方。含蓄深厚，曲折委婉，情真意濃。

劉禹錫《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。”昔日繁華的金陵城現在卻變得一片荒涼，淮水邊的那輪月亮，午夜時分在女墻上深情張望。

“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望見天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處！”此為晏殊寫閨思的名篇《蝶戀花》。“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶”意思是明月本是無知的自然物，它不了解離恨之苦，而只顧光照朱戶，原很自然；既如此，似乎不應怨恨它，但卻偏要怨。這看似無理的埋怨，卻有力地表現了女主人公在離恨的煎熬中對月徹夜無眠的情景和外界事物所引起的悵惘。

“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”這是韋莊憑吊六朝古跡的《臺城》一詩。在春風中搖蕩的楊柳，總是給人以欣欣向榮之感，讓人想起繁榮興茂的局面。當年十里長堤，楊柳堆煙，曾經是臺城繁華景象的點綴；如今，臺城已經是“萬戶千門成野草”，而臺城柳色，卻“依舊煙籠十里堤”，既不管人間興亡，也不管面對它的詩人會引起多少今昔盛衰之感。柳之“無情”，透露出人之無限傷痛。“依舊”二字，深寓歷史滄桑之慨。“最是”二字，則突出強調了堤柳的“無情”和詩人的感傷悵惘。這首詩以自然景物的“依舊”暗示人世的滄桑，以“楊柳”之“無情”襯托人之傷痛，而在歷史感慨之中暗寓傷今之意。

“黯然銷魂者，唯別而已矣。”（江淹《別賦》）離別之苦是古代文人最平常最深刻的情感體驗之一。中國古代有折柳贈別的習俗，詩歌中的離情也常常與柳相關聯。除了“柳”諧音“留”外，更主要的是柳條那柔弱搖曳的形體，能夠傳達出一種在結構上與人的悲哀情感相類似的表現，從而使人的心理結構在客觀外物的結構和運動中找到對應。李白《勞勞亭》和李商隱《離亭賦得折楊柳》這兩首絕句在表現離情的時侯，不約而同地都寫到了春風與楊柳。

《勞勞亭》“天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青”。李白一首遣興之作。詩人由離別想到折柳，更因楊柳想到柳綠要靠春風吹拂。早春時節，柳條未青，無枝可折。這情景看在詩人眼里，便生出奇想：春風深知人世間離別之苦，不忍心看到令人傷絕的離別場面，所以故意不吹到楊柳，不讓柳條發青。“知”與“不遣”使無情的春風變得有知有情，成為詩人情感的化身，更好地突出了詩人的“傷心”之情。這看似無理的擬人表達，卻更加豐富了人間的離情別恨。李商隱《離亭賦得折楊柳》（暫憑尊酒送無憀，莫損愁眉與細腰。人世死前唯有別，春風爭擬惜長條？）表現的是一種更為沉痛的離別之情。怎奈“此情無計可消除”，還有什么比分離更令人痛苦的呢？多情春風再也不愛惜楊柳的長條，甘愿讓人們盡情攀折，希望人們能在折柳相贈中傳達出彼此的情意，互慰凄苦的心靈。物猶如此，人何以堪？“離別之苦”得到了有力的表現。兩詩都借景抒情，賦予春風以生命的感知，創造了新穎的意境。在構思上又各具特色，同是寫春風多情，深知離別之苦，但表現不同：一說春風不忍睹離別之苦，故意不吹楊柳綠；一說春風為解離別之苦，吹柳千萬條，讓人盡情折。

春風如有意，桃花亦多情。崔護《題都城南莊》“人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”人去景在，引起詩人難言的惆悵、失落乃至悲涼；可桃花卻渾然不察，依舊笑對春風！

北宋詞人晁補之認為：夕陽芳草本無限，才子佳人空自悲。大自然本身并無喜怒哀樂，都是人給投射上去的。的確，如果你心胸開闊、坦蕩面對人生，那么日落就只是壯美，離別也不是哀愁了。唐人王建《送人》有證：“白日向西沒，黃河復東流。人生足著地，寧免四方游？我行無返顧，祝子勿回頭。當須向前去，何用起離憂。”然古人有言：“太上忘情，其下不及情，情之所鐘，正在我。”清人況周頤在其《蕙風詞話》中寫道：“吾觀風雨，吾覽江山，常覺風雨江山之外，別有動吾心者在。”所以，歐陽修說“人生自是有情癡，此恨不關風與月”。你看，“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭”。在冷清的秋夜，一鉤殘月之下，一株寂寞的梧桐孤獨地被深鎖在庭院中。其實，梧桐無所謂“寂寞”，也無所謂“鎖”寂寞，被鎖的是詩人自己啊。

李漁云：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客，情為主，景是客。說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物。有全篇不露秋毫情意，而實句句是情、字字關情者。”（《窺詞管見》）詩和詞在表現手法上是一致的。凡是具有生命力的作品，無不傾注著作者的全部心血和熾熱的情感。辛棄疾《賀新郎》：“我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。”人生或許就是在生活之中，不斷地尋找自我，發現自我，完善自我的過程。所以，王國維在《人間詞話》中說：“昔人論詩，有情語、景語之別，殊不知一切景語皆情語也。”

景語、情語皆為一體，何也？“移情”使之然也。

移情即把人類的情狀移用到事物上，或者運用通感手法，突破語言的局限，造成立體的審美體驗。法國19世紀象征派大師、《惡之花》作者波德萊爾曾發表過“對應論”認為，自然界山水鳥獸、草木蟲魚種種事物都在向人們發射著信息，與人們的內心世界互相呼應，詩人可以運用物象來暗示內心的微妙變化，形象地表現內心世界。以此看來，意象形成之初，就是它所發射出來的信息契合了人內心的精神力量，詩人就不直言內心，而以物象來直覺性地傳達出來。移情說美學主要代表人物德國李普斯說：“審美和欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞，它是一種位于人自己身上的直接的價值感受。”美的價值是一種客觀化的自我價值感，移情是審美欣賞的基本前提，是一種富有獨創性的心靈活動，知覺與情感內容的融合是由無意識的心理過程完成的。移情是把我們人的感覺、情感、意志等移置到外在于我們的事物里去，變成事物的屬性，使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、思想、情感、意志和活動，產生物我同一、主客一體的境界。在此境界中，人才會感到這種事物是美的。心理學認為，人的美感是一種心理錯覺，一種在客觀事物中看到自我的錯覺。所以，產生美感的根本原因在于“移情”。情感屬于“自我”而不屬于對象；情感涉及對象，但對象不是情感的“根由”。審美欣賞的原因是自我，這不僅說，審美由自我發動，更重要的是，自我才是情感的源泉。

詩人唐湜在《論意象》中說：“在詩人，意象的存在一方面是由于詩人對客觀世界的真切體貼，一種無痕跡的契合；另一方面又是客觀世界在詩人心中的凝聚，萬物皆備于我。”畫家陳丹青在《且說說我自己》一文中曾說過，“我也不知道如何說我自己——人只要是坐下寫文章，即便寫的是天上的月亮，地上的蒿草，其實都是在談自己”。的確，一切文字的背后，都應該藏著一份獨特的心靈。

誠然，對象的情感生命屬于自我，人對對象的欣賞實際上是對自我的欣賞。經過移情的對象已經不再是純粹的客觀事實，而是被我的情感生命所統攝、所籠罩，被我的情感所同化了的價值存在。對象與自我不再是異質的兩類存在，而是同質同類；對象就是我自己，我自己也就是對象。就對象與我的狀態看，我就在對象里面。物為我，我為物，物我冥合無間，按照通常的說法，此即“天人合一”。從美學角度，人們常將劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（《文心雕龍·神思》）當作“移情說”最恰當的注腳。實際上，它表述的仍然是“感——情”。雖然就觀的活動看是“物以情觀”，但此情的根源仍在與物相感，即“情以物興”（《文心雕龍·詮賦》），“情以物遷”（《文心雕龍·物色》）。因此，“登山則情滿于山”不是將自己的“情”移到、投射到山等物那里，因為物我相感之前，情雖“有”而不“興”，情之“有”只算是潛在的“有”，情之興需與山感而興。情需山而起，登山之前，人本無情可移，只有對興致的期待。若情已自足，登山即成多余。人之情在與物交互作用過程中“以物興”“以物遷”而煥發出嶄新的姿態。物感人，人感物，交感而彼情與此情交換，而使物情涌現、人情煥發，使人得以“成”、物得以“成”。同樣道理，煙云連綿的春山之所以能令人“欣欣”，明凈搖落的秋山之所以能令人“肅肅”，其原因就在于：一方面：“以林泉之心臨之則價高”，詩人以其情在感物；另一方面，物也以其情感人。二情相和而起，既是人情之起，也是物情之起。萬物有情有味。有情味故能進入人，故能感人。“登山則情滿于山”，是人情喚起了物情，不是人情移置到、灌注于山海，人情是有限的，不是無限的，其無限是因為與萬物并，與天地一。“并”“一”恰恰拒絕了人情的單向投射。

物何以能興人？或人情何以能隨物而起？中國哲學的解釋是：“同聲相應，同氣相對。”于藝術欣賞過程來說，既需要“興”來起情，以引導欣賞者進入擁有特定情態的世界，亦需要以情味情，將自身之情參與到藝術作品中去，與其中所包含的情相互給予、相互激發、相互融合，以期產生“化學作用”。鳥獸草木之情給予、激發欣賞者特定色彩的“情”，欣賞者的情隨鳥獸草木的情而起，而不是由人隨意地向鳥獸草木“移情”。人情參與到物情而知“味”，人得物情而稱作“得味”。實際上，“味”是人情、物情之“合”，因此，得味之眾寡取決于人情與物情感觸、契合的深度而不是人移情的力度。當然，對于欣賞者來說，其所進入的世界不僅有物情，還有人情。欣賞者既需要去契合物情，也需要契合人情。與物情的感觸、契合不僅是欣賞者起頭之情，更重要的是，需要以之打開有情世界，為之定向、定調，將之引導至作者所開創的物情人情交融的世界。誠然，相感之際，欣賞者擁有主動性，即他會主動去“玩味”“品味”“體味”，作品不可能主動地召喚欣賞者，但可以以其“味”吸引、召喚欣賞者的到來，即以其自身“以待情會”。此二者之或遇或聚，使物“味”成為人性化的“意味”。但這些“味”的活動不是將價值意味由外而內地灌注給自然，而是尋求與自身情域相融合的情味，尋求與自身情味相交融的可能存在。在這個意義上，欣賞者不僅期待被對方接受，更期待對方的給予，期待與對方“交情”。

“移情”說與“人為世界立法”說一樣，基于世界無情人有情的思想傳統。在此傳統中，情被理解為主體自身自足的內在力量，世界萬物則需要人為之“移情”，需要自外而內地索要“情”。“情”被理解為萬物與人固有的存在方式，但個體不是情的泉源，人與萬物相“感”而人情、物情俱起。人情產生的前提是對他者的應會，乃至“師法”。物情不是人移過去的，不是征服之后的施舍，不是純粹的給予，它本身就有情，但物情亦通過與人情的相感而興起。人因感物而生情，物因感人而生情。

艾略特的“客觀對應物”理論認為詩人不應該直接地表白自己的觀念、思想和情感，而應該把思想直覺化，借用具體的事物曲折地表達，讓抽象的變成具體的；讀者在閱讀時，再把描寫客觀事物的意象，視覺的、聽覺的、觸覺的、嗅覺的，一一對應詩人的思想和情感。

黑格爾認為，藝術形象之所以有意義，就是因為它“并不只是代表它自己”，而是“可以指引到某一種意蘊”。這是指意象具有象征性、哲理性的特點。經過“入言尋象”“觀形析象”兩個環節，“象”所包蘊的指向信息已是“含苞欲放”，即將浮出水面。這時，我們便可以順勢探尋意旨信息，闡釋“象”所包蘊的深層內涵。

中唐詩僧皎然亦云：“詩情緣境發，法性寄筌空。”意思是詩人的思想和真情實感不宜直接寫出，而應通過一種形象來藝術地加以表現，常常“言在此而意在彼”，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。這里的所寫之“景”、所詠之“物”，即為客觀之“象”；借景所抒之“情”，詠物所言之“志”，即為主觀之“意”：“象”與“意”的完美結合，就是“意象”。意象既可以是人物形象，也可以是景象，或具有一定象征意義的事物。“立象以盡意”即意象體現了詩人的主觀情志，是詩人感情的寄托。在“意”的顯現方面，“象”較之一般的“言”有更大的優點，比邏輯思維給人以更大的想象空間。

《易傳》既肯定“言不盡意”又承認“象以盡意”，所以有些“象”進入詩歌便成了詩人常用的意象。這些意象積淀了豐富的文化內涵和特有的審美情趣，所以了解了一些固定的意象可以理解作者在詩歌中的思想情感。袁行霈先生說：“只有抓住詩歌的意象以及意象所包含的旨趣，意象所體現的情調，意象的社會意義和感染作用，才能真正地鑒賞中國古典詩歌。”通過文字來識別意象，再借助新鮮獨特的意象，來感悟詩人的思想感情，這是我們賞析詩歌的基本路徑。如若抓住了月、柳等意象，何愁不能走進詩歌，走進詩人的心靈深處，讀出屬于自己的思想情感呢？

[作者單位：江蘇省邳州市教育局教研室]