中國道釋畫初探

王振羽

佛教傳入中國之后，經過長時間與中國本土的道、儒文化相碰撞、融合，最終與儒道并立為三，成為中國傳統文化的重要組成部分。

在這個漫長的過程中，佛教是先受中國文化影響，然后再影響中國文化的。

其中，作為中國文化組成部分的繪畫藝術，就受佛教的影響非常大，根據佛教中國化進程的不同階段，先后出現道釋畫、僧家畫和禪意畫（本文只談道釋畫）。道釋畫最初以印度傳入的佛畫為樣本，后與中國繪畫融合，歷經東漢、魏晉南北朝、隋，至唐代達到鼎盛。

道釋畫的形成與發展

最早系統全面地討論、整理、研究道釋畫的資料是北宋晚期的《宣和畫譜》，作者將“道釋門”列在卷首，詳細記載了善于畫道釋的畫家四十九人、道釋畫作品一千一百七十九件。在《道釋敘論》中有“道釋門因以三教附焉”云云（1），即，道釋畫附之三教而成，也就是說，《宣和畫譜》的作者認為，儒、道、佛三家的圣像都應該屬于道釋畫之列。我們知道，真正意義的儒釋道三教的合流，是南禪宗出現以后的事，佛教在中國有兩次與本土文化大的融合，第一次是在南朝與玄學的融合，第二次是在唐代與儒學的融合。第一次形成佛玄（釋道安所提），第二次形成南禪宗（慧能所創）。這兩次融合，都是印度佛教中國化的具體表現，是佛教文化適應中國文化，并逐步演變為中國文化的過程。佛教適應并演變為中國文化，隨之而來的佛教繪畫也必然要適合中國美學標準，并且也要形成中國樣式的繪畫，中國化以后的佛教繪畫（佛像）就是道釋畫。

史書所載，漢明帝夜夢金人，遣使求法，永平譯經，并藏于蘭臺石室。（2）佛教傳入中國之初，上層社會便視其幾同于黃老之學，廣大庶眾更將其等同于當時流行的神仙方術，因此，從一開始，佛教與中國的道家思想便有了神秘的契合，后世的釋、道合稱，也就是自然之事了。然而表現在繪畫上，二者合畫一壁，而形成后世所統稱的道釋畫，還是要經過長時間與中國文化各方面的融合。最早的佛畫，完全照搬印度畫法，漢明帝遣史“寫浮屠遺范”，并“令畫工圖佛像，置清涼臺及顯節陵上”，在其后的很長時間里，佛畫仍用印度畫法。

蜀僧仁顯《廣畫新集》記載：“昔竺乾有康僧會者，初入吳，設像行道，時曹不興見西國佛畫，儀范寫之，天下盛傳曹矣”（3）。康僧會是一名印度僧人，三國吳赤烏十年到建業，孫權嘗為其建造佛塔寺。又，《歷代名畫記》記載：“連五十尺絹畫像，心敏手運，須臾立成，頭面手足，胸臆肩背，亡遺法度，曹不興能之”（4）。通過這些記載，我們不難看到，曹不興繪畫技巧非常高超，然其所畫佛像為“西國佛畫”。另外《歷代名畫記》中還記載荀勖、衛協、晉明帝等人都長于畫佛像，并且他們所畫佛像，和曹不興一樣，也是運用印度佛畫方法。因此，東晉以前和東晉前期中國人畫佛像，都完全沒有按照中國人的審美習慣進行再創造，而一直沿襲從印度流傳過來的方法。至于《宣和畫譜》中：“衛協以畫名于時，作道釋人物，冠絕當代”（5）的記載似有不當處，按，衛協畫學于曹不興，曹全用西法。又，最早將佛像、佛畫中國化的人是戴逵（后文有詳細分析），逵之前無此記載，戴逵為東晉末人，而衛協大約活動于曹魏、西晉之交，當時佛畫是不可能中國化的，所以就無從談道釋畫了。

南北朝時期，佛教在南北兩方，有了不同方向的發展，同時就帶來佛像和佛教繪畫的不同發展。在北方，統治者大多為西北少數民族，其文化較之漢族有很大差距，因此，他們崇信佛教，并很快成為了他們的精神支柱。統治者大力的提倡與支持，他們為佛教設立太學，建立寺院，大量地翻譯佛經，其中譯經最著者是姚秦時期，龜茲僧人鳩摩羅什被請到長安翻譯了《大乘佛經》等大批經文。基于北朝統治者對印度佛法的尊崇，我們不難想象，他們當時所頂禮膜拜佛像也肯定是印度的佛教塑像、畫像無疑。現存的大量北魏、北齊時期的石窟雕像和壁畫佛像能有力地證明這一點。因此我們可以說，北朝諸代的佛教繪畫與中國的釋道畫基本上沒有太大關系，至少其對道釋畫的形成沒有起到作用。還有一個問題要順便提及，北魏時期，被視為禪宗初祖的菩提達摩也已經來華弘法，但是達摩禪與中國的南宗禪并沒有太大的直接聯系，因此就更不會影響中國后來出現的禪畫了。中國禪畫的出現，已是晚于中國道釋畫很遠的事了。

因之，中國道釋畫的產生必然要在文化氛圍濃郁、文人名士云集的南朝。促成道釋畫原因有三：

其一，五胡亂華，晉室東渡，大批文人名士也紛紛過江。這一大規模的遷移運動，不僅給江南帶來先進的文化技術，魏晉盛行的玄學，也很快在江南大地流行開來。在這一社會環境之下，佛教要想在江南傳播，就不可能像在北方那樣，直接地去宣揚印度佛法，因為南朝名士大都熱心于談玄，想讓他們接受并且認可，必須與玄學結合，以適合其口味。因此，釋道生及其弟子慧遠的“佛玄”思想，便在此時應運而生。所謂“佛玄”，是以佛法為主，玄學為輔，以佛法來融匯玄學，用玄言來解釋佛法。其重大意義在于，將西漢以來流傳于中國的印度佛學，與先秦以來，經漢初而為黃老，至魏晉而為玄學的道家思想結合起來，向佛教的中國化（變外來文化為中國文化）邁出重要一步。更為道釋畫的形成，起到重要的推動作用。道生等人還利用“升座唱經”的方式來影響并改變部分的談玄形式，名僧支道林以其在南朝思想界的杰出影響，更是與名士們廣泛交游，并廣泛地展開辯論（6），從而使名士、士大夫階層接受中國化了的佛學。佛教的中國化，必然要帶來佛教繪畫的中國化。

其二，名士、士大夫們有良好的文化修養，他們接受佛教，首先接受的是佛學思想，然后才是佛像和其他。而一般的人接受佛教，首先是要接受佛像的，這是非常普遍的現象，不要說佛教流行不久的南北朝，就是千余年之后的我們，有很多人，包括很多剃光頭發的出家人，也根本不知道佛學思想是何物。那么普通人要接受佛像，就必須是神人或者是圣人，他們才能有所求，才可能參拜，至少也要是他們心目中的神圣。然而印度傳來的佛像（畫）的形象，無論從審美習慣，還是從思想感情上，都不能引起人們崇拜的意識，要使人們望而生敬，就必須是中國樣式的佛像。因此，就需要有藝術家進行大膽改革，改革的方法，是既要融匯中國的傳統繪畫方法，又要滲入中國人認為是神圣的形象。

其三，將印度佛像（畫）改變為中國樣式，就要求進行改革的藝術家具備下列幾種素質：

1.要有非常高的繪畫水平，對中國傳統繪畫和外來佛畫都要有精深的研究；

2.要有非常高的文化素養，和大膽的創新精神；

3.這點最重要，必須不是佛教的信徒，如果是個佛教徒，是肯定不敢擅自改變他所尊崇的圣像的。

東晉末年的大雕塑家、畫家兼音樂家、學者的戴逵，具備了這幾種素質，因此這一改革任務就必須由他完成。戴逵，字安道，《晉書》列其傳入《隱逸》。他很小的時候，就表現出非凡的藝術才華，《世說雜書》記載：“戴安道幼歲，在瓦棺寺內畫，王長史見之曰：此童非獨能畫，亦終當致名，但恨吾老，不見其盛耳。”（7）《晉書》《隱逸》云：“（逵）少博學，好談論，善屬文，能鼓琴，工書畫，其余巧藝靡不畢綜。”（8）這些記載中我們可以看到，戴逵不但善畫，而且博學，他同時還是著名的反佛學的思想家。《歷代名畫記》謂“戴氏父子皆善丹青，又崇釋氏”云云，有誤，東晉末年，有兩位重要的反佛思想家，一位是孫盛，著有《更生論》，另一位就是戴逵，著《釋疑論》和《流火賦》等反佛著述，批判佛教的神不滅論及因果報應說。這些條件都具備，就可以進行大膽創新了，但是創新，又不能憑空臆造，《歷代名畫記》記載了戴逵改造印度佛畫的具體方法：“曾造無量壽木像，高六丈，并菩薩，逵以古制樸拙，至于開放，不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加詳研，積三年，刻像乃成。”這說明，戴逵制作的佛像，吸收了廣大群眾的意見，逐步進行修改，最終適應了中國民眾的審美要求，于是群眾就認為這是他們心目中的神或圣，于是就“前后征拜終不起”（9）。這里記載雕塑，雖未記畫，但我們不難想象，戴氏對于畫的改造亦當如是。

與戴逵同時代的另一重要畫家顧愷之（按：戴逵347年—396年，顧愷之346年—407年），不僅能畫，而且也是魏晉時期的大名士，并且是道教信徒（按陳寅恪先生考證，魏晉時期凡名字里帶有“之”字的大都是道教徒），顧平生畫過很多佛教題材的作品，可散見于各類文字記載。《歷代名畫記》卷二云：“顧生首創《維摩詰像》，有清羸示病之容，隱幾妄言之狀”，這說明，顧愷之畫維摩詰像，已經有意識地融進當時士人（尤其是玄學家）的審美觀念——藥和酒使魏晉士人有“清羸示病之容”；鎮日談玄表現“隱幾妄言之狀”。但是我們不能夠因此就說顧氏同戴逵一樣開創道釋畫，因為：一、顧愷之是衛協的弟子，為東吳曹不興再傳，畫佛像的方法定要受二家影響；二、顧愷之傳世（或托顧氏之名而傳世）的佛像畫都用印度畫法；三、《歷代名畫記》記載，“其（戴逵）后北齊曹仲達、梁朝張僧繇、唐朝吳道玄各有損益”，而曹、張、吳各家，都是后來的道釋畫重鎮，各家傳戴而不傳顧。綜合以上三點，可以說明，顧愷之雖然是魏晉時期重要畫家，但他不是道釋畫的首創者，至少可以說明，對于道釋畫的貢獻顧氏遠不及戴逵重要。

在魏晉時期，佛教與中國文化（道家思想，主要是玄學）的第一次融合，促成了中國道釋畫的形成，又經南朝的宋、齊、梁、陳及隋、唐幾代人的完善，而終蔚為大觀，并逐漸成為中國畫壇的主流。《宣和畫譜》中，記載了善道釋畫的畫家就多達四十九人，居所列各科畫家數量之首。從這一方面也可以說明：在山水畫興起之前，是道釋畫占畫壇主流地位，而不能泛泛地說是人物畫。隨著唐代中期禪宗南宗的興起，山水畫逐步代替了道釋畫的主流地位，道釋畫走向衰落，雖然唐以后各代善道釋畫的畫家也不乏其人，但畢竟已是強弩之末了。

道釋畫的形式內容及其意義

（一）道釋畫的形式

道釋畫的形式大概可以分為兩種。一是畫在絹或者紙上，我們通稱其為卷軸畫；二是畫在寺廟、道觀的墻壁上，稱為壁畫。卷軸的道釋畫，光《宣和畫譜》中就記載有一千一百七十九軸之多，壁畫更是多到數不勝數，幾乎是每寺必畫。據《歷代名畫記》卷三《兩京寺觀畫壁》記載唐武宗會昌以前，光長安、洛陽兩地的寺廟壁畫就多達124處，“上有所好，下必甚焉”，我們不難推測當時道釋壁畫之盛。

（二）道釋畫的內容

近代學者周叔迦先生分為七大類：“一佛傳類，二本生類，三經變類，四故事類，五山寺類，六雜類。此外還有“水陸畫”一種，是由“像和圖混合組成的佛畫集”（10）。當然，周氏所談，是廣泛的佛畫而并非單純的道釋畫，不過我們可以結合《宣和畫譜·卷一·道釋》及其他資料的文字記載，以及現存的大量道釋畫作品，不難發現，道釋畫的內容并不出周叔迦所列幾類。這里要說明幾點：一、以上所列，如故事、雜類中有很多根據很多南禪宗興起以后的故事為題材的畫，如《掃象圖》（南禪主張破除一切名相的執著，稱為掃相，道釋畫家們則畫一大象而人執帚掃之）、《五祖授衣圖》、《豐干與寒山、拾得天臺說問圖》、《禪會圖》、《參禪圖》、《東坡留玉帶圖》、《寫經換茶圖》等等，這些雖然與南禪故事有關，但是不屬于后來出現的禪意畫，而仍歸于道釋畫；二、山寺類中，有很多涉及山林景致的繪畫，雖然也有對于山水的描繪，但不能等同于山水畫；三、“水陸畫”最能體現道釋畫三教合流的思想。“水陸法會”，全名叫做“法界圣凡水陸普度大齋盛會”，是佛教中最盛大的宗教儀式之一。在舉行水陸法會時，要在殿堂上掛種種宗教畫，統稱之為水陸畫。水陸法會的緣起，一般傳說是梁武帝夢中得神僧的啟示，醒后與寶志法師研究，創作了儀軌，在金山寺最初舉行。現在水陸畫中還將此故事畫成水陸緣起圖，成為一幅。水陸畫并無一定的幅數，最多有二百幅或一百二十幅，少則三十二幅或七十二幅。其中分上堂和下堂兩部分。上堂之中有佛像、經典像、菩薩像、緣覺像、聲聞像、各宗祖師像、印度古仙人像、明王像、護法鬼神像、水陸撰作諸大士像。下堂之中有諸天像、山岳江海諸神像、儒士神仙像、諸種善惡神像、阿修羅像、種種鬼像、閻羅王及鬼卒像、地獄像、畜生像、中陰眾生像、城隍土地像。可以說水陸畫是集釋道畫的大成。下堂畫中諸天和諸神像大部雜有道教畫。

（三）道釋畫的意義

1.供佛教信徒參拜

佛教不同于中國其他任何宗教的重要形式就是對佛像的崇拜（后來道教也崇拜圣像，其實是受佛教影響，道教早期是不拜像的），參拜佛像是信佛者最重要的儀式之一，包括出家的佛教徒和不出家的佛教信徒。參拜佛像的人群，我們可以分為兩大類：第一類是通過參佛這種外在形式，進而接受佛法（佛學思想），包括研究佛法的高僧和醉心于佛學的居士（大都是文化修養極高的士人）。這些人參拜佛像主要是出于對釋迦的崇拜，但他們不同于普通人的崇拜，普通人崇拜的是神，他們崇拜人，因為釋迦是很偉大的思想家，并且是品格非常高尚的人，近似于和他時代差不多的老子和孔子。從這種意義上講，此種參拜和中國古代學堂參拜孔子像的目的是一致的；第二類是普通人（包括一部分出家人）拜佛像，他們的崇拜只是把釋迦當作神，并不想學習釋迦的思想，只是想從釋迦那里得到什么，比如得到錢財，或者錢財以外的更多東西。

2.運用繪畫的方式宣傳佛教

佛教在中國得以廣泛傳播，并最終能夠比其他任何宗教都深入人心，是道釋畫起了至關重要的作用。儒學自漢武帝以來一直是中國思想的正統，佛教是外來思想，但是自佛教興盛以來，一直到現在，在中國的廣大群眾中間，可能有人不知道孔子，但是絕對沒有人不知道佛。這是因為中國所有的地方都有寺廟，所有寺廟都有道釋畫。

3.引導、勸誡人們棄惡向善

佛教宣揚因果報應，而道釋畫更加大力渲染，唐代的吳道子作“《地獄變相》，觀其命意，得陰騭陽授，陽做陰報之理，故畫以金冑雜于桎梏……。”（11）以至于“京都中國道釋畫初探（再寫官樣文章）屠沽漁罟之輩見之而懼罪改業者往往有之”（12），可見道釋畫具有很強教人向善的教化功能。

當然，關于中國道釋畫的研究可從更廣的角度、更深的層面上進行研究，因此筆者小文，名之“初探”，旨在拋磚于斯，引大方之家美玉云爾。

注釋：

（1）、《宣和畫譜》卷一，道釋敘論，第23頁，江蘇美術出版社2007年版

（2）、《魏書》卷一百一十四《釋老志》中華書局1974年6月版《魏書》平裝排印本。《后漢書》亦有相關之記載

（3）、轉引自《圖畫見聞志》卷一第7頁《論曹吳體法》，江蘇美術出版社2007年版

（4）、《歷代名畫記》卷五121頁，江蘇美術出版社2007年版

（5）、《宣和畫譜》卷五，衛協條，見132頁

（6）、詳見于《世說新語》

（7）、轉引《太平廣記》卷二百一十，第1358頁，中國盲文出版社1998年版

（8）、《晉書》卷九十四，列傳第六十四中華書局1974年1月版

（9）、《歷代名畫記》154頁

（10）、周叔迦《現代佛學叢刊·漫談佛畫》

（11）、《宣和畫譜》卷二，59頁

（12）、《唐朝名畫錄》轉引自《歷代名畫記》卷九，225頁