海外道釋畫擷珍

張祁桐

儒釋道是中國文化信仰中積淀幾千年的存在，其內涵已經滲透到了國人生活、文化等各個部分，特別是對繪畫藝術，有極大的影響。鄭午昌的“時代之畫分”中就有“宗教化時期”一說，言“益此時之繪畫，全在教化力之下”，足見其影響力。若要舉個例子，中國書畫藝術上，人物畫中就有以道教、佛教為內容的“道釋畫”。道釋畫的肇始，與中國文化大環境分不開，魏晉南北朝時期，佛教逐漸走向興盛，“其時畫家，要皆能作帶宗教色彩之圖畫，其最著者，吳有曹不興，晉有衛協。衛協以后，佛畫益風行，大有代經史故實畫而大盛之勢。蓋信奉佛教者，多供養之為對象；而寺壁之裝飾，又在需此類繪畫也。不寧惟是，自晉室南渡后，因地理學術之關系，繪畫思想，益以革新。如衛之弟子有顧愷之者，相繼崛起，兼擅佛畫，及其他人物畫，更別出心裁，為山水傳真。于是山水畫，始由人物畫之背景脫胎而出，獨立成門，實為我國繪畫進步史上開一新紀元?！保ㄠ嵨绮吨袊媽W全史》）佛畫興盛之后，時人對于此種繪畫視為靈光所寄，莊嚴不可思議，其信仰佛教之熱烈，亦可知也。其實，善畫佛畫的顧愷之實為崇尚老莊之一人，故其作佛畫外，亦作道畫。所謂道畫者，多以龍為畫材，以附會老子猶龍之說，遂為宗教畫上特有之象征。故晉代作品，自愷之所作龍頭樣及赤龍等圖外，其余畫家，亦往往有龍之作品也。令人奇怪的是，盡管道教美術有完善的規誡，卻經常和佛教混同出現，這一定程度上，促進了道教和佛教繪畫走向同科，也促進了道釋畫的發展。而繪畫之事，因宗教氣息濃厚的道釋畫的興起，被認為是一件神圣之事，及至山水畫成立，風氣才開始轉變。

中華文明幾經浩劫，流失海外的珍寶不計其數，其中散佚的古代書畫更是令人扼腕，在流失海外的書畫作品中，也有不少的道釋畫珍品，現選出一些，共賞佳品，一睹當年繪畫藝術的風采。

五代佚名《華嚴經七處九會變相圖》（圖1），絹本設色，194×179厘米，出土于敦煌藏經洞內，法國吉美國立亞洲藝術博物館藏。此畫內容表現《華嚴經》中毗盧遮那佛（法身佛）在七個場所九次說法的集會，用菱紋圖案邊飾劃分出九個畫面，分別表現不同的說法會，這七處九會是：（1）菩提道場；（2）普光明殿；（3）忉利天；（4）夜摩天；（5）兜率天；（6）他化天；（7）、（8）均為普光明殿；（9）重閣講堂（即尸多林）。畫面以佛為中心周圍環繞聽法菩薩、圣眾，描繪繁復，除圖中佛印相的細微差別外，其他大都雷同。下部繪金剛輪山、香水海和大蓮花，蓮花中城廓整齊劃一，表現蓮花藏世界。畫中人物眾多，線條細密流暢，色彩瑰麗，構圖謹嚴。佛像則姿容豐美，寶相莊嚴。在每一會的上方二側均繪有精美的飛天，衣帶輕盈，翩然欲飛。令人嘆為觀止。在敦煌石窟壁畫中有許多繪有七處九會的華嚴經變，在絹畫中僅此一例。更為驚奇的是此畫歷經千年，依舊色彩靚麗，畫面保存完整，是敦煌繪畫中當之無愧的國寶級珍品。

南宋趙璚《迦諾迦跋蹉尊者圖》立軸（圖2），絹本設色，85.6×47.5厘米，美國波士頓美術館藏。趙璚，《中國繪畫史》載其“屬于龍眠派者”。宋代文風稱盛，禪宗亦隆，畫風多趨于文學化與賞玩的情趣，道釋人物畫也傾向于悟道境界之表現，作風野逸，不具形式。前代重視儀表規矩的宗教畫逐漸消失，代之以安適自在的觀音像，或高雅不俗的羅漢畫。其中羅漢畫到了南宋已深得士大夫之喜愛，且成為道釋畫科中主要的畫題，而趙璚畫中迦羅加伐磋尊者即為十八羅漢之一。

元代佚名《四睡圖》（圖3），紙本，墨筆，77.8×38.3厘米，東京國立博物館藏?！端乃瘓D》描繪了酣睡在溪流岸邊雙松之下的豐干禪師（據說豐干禪師常騎虎出入，曾與寒山、拾得交友同行）以及老虎、寒山、拾得的姿態。在整個畫面中，豐干禪師與老虎、寒山、拾得，以及樹木、巖石、土坡和云霞，整幅畫面都采用白描的細密筆法，這是元代特有的濃淡強烈對比的表現手法。白描畫盛行于元代，反映了文人的雅趣，而本圖更是充分體現元代白描畫特征的佳作。圖上有元代禪僧平石如砥、無夢曇噩、華國子文所題的畫贊。平石如砥在至正十七年（1357）90歲時歿于東嚴凈日法嗣，無夢曇噩在洪武六年（1373）歿于元叟行端法嗣，華國子文在至正十一年（1351）歿于竺西懷坦法嗣，故本圖是華國子文的歿年，即（1351）之前的作品。

元代至明代佚名《佛陀涅槃圖》（圖4），絹本，171×149.2厘米，美國耶魯大學美術館藏。二千五百多年前的農歷二月十五，佛陀以吉祥臥的姿勢安住在娑羅雙樹之間的床上，弟子們圍繞在佛陀四周，捶胸頓足號哭失聲，百獸從山中狂奔而來，天人擂鼓打鑼悲嘆傳報，萬物萎謝凋零，整個世間呈現寂寞蕭條的景象。畫面上方，佛母摩耶夫人在天上掩面涕淚悲泣。據傳，拘尸那迦為釋加牟尼圓寂地，位于印度北方邦哥達拉克浦縣凱西以北約2.5公里的摩達孔瓦爾鎮。佛教徒尊該地為佛陀涅槃地。亦譯為俱尸那、拘尸那、揭羅等，意譯為角城、茅城。

明代孫克弘《達摩渡江圖》立軸（圖5），紙本設色，99.4×27.8厘米，美國史密森博物館藏。孫克弘（1533—1611）一作克宏，字允執，號雪居，松江人。父為進士承恩。孫克弘以父蔭入仕，官至漢陽太守。孫克弘生性巧慧，聲音洪亮，狀貌疏野，在居處四壁上畫蒼松老柏。善書法，畫上常題隸書。繪畫擅花鳥、人物，有資料說孫克弘寫道釋人物學梁楷。此圖畫得很細膩，宗梁楷“細筆”一類畫風，人物一襲紅衫，回首顧盼，兩目突出，神采畢現。衣紋線條雖簡，但非常概括，轉折有力。此畫雖是細寫，卻有意筆效果。孫克弘另有《達摩渡江圖》藏于寧波“天一閣”。

明代宋旭《羅漢圖》冊頁（圖6），絹本設色，28.6×29.2厘米，美國大都會藝術博物館藏。宋旭（1525—1606年后），字初穤，號石門、石門山人（明畫錄作字初旸，式古堂書畫匯考作字初旸，號石門）。宋旭一生喜云游，多居于寺廟精舍，日就禪燈孤榻，時人即用“發僧”來稱呼他，即帶發的僧人之意。后來他真的出家當了和尚，法名祖玄，自號天池發僧、景西居士等。為“蘇松畫派”的先聲，博宗內外典，通禪理。善山水，兼長人物。萬歷間名重海內。師沈周，學有師承，故出筆逈不猶人。此《羅漢圖》冊頁共十開，繪有迦羅加伐磋尊者、迦里迦尊者等等，人物形象傳神，并有典故寓于其中。

明代趙麒《漢鐘離像》（圖7），絹本，設色，134.5×57.2厘米，美國克里夫蘭藝術博物館藏。趙麒，畫史無傳，生平不詳。明代對佛道二教非常重視，宮廷畫家曾創作許多道釋畫?！鞍讼伞笔钱敃r道教畫最風行的題材，八仙之名，明代以前說法不一，有漢代八仙、唐代八仙、宋元八仙，所列神仙各不相同。至明代吳元泰《東游記》始定為：鐵拐李（李玄）、漢鐘離（鐘離權）、張果老、藍采和、何仙姑、呂洞賓（呂巖）、韓湘子、曹國舅（曹景休）。此圖繪詼諧飄灑的漢鐘離，坦胸露腹，龍眼虬髯，立于波浪翻滾的海面，一副翩然于世外的姿態，霧氣升騰的場面對渲染仙家的仙風道骨很是有便利之處。

明代仇英（傳）《臨貫休十六羅漢圖卷》（圖8），紙本水墨，34.4×524.2厘米，美國大都會藝術博物館藏。仇英，字實父，號十洲，明代著名畫家，漢族，江蘇太倉人。后移居吳縣。擅畫人物，尤長仕女，既工設色，又善水墨、白描。仇英以山水、人物見長，而人物畫中，尤以羅漢圖成就最高。明代的人物畫分為道釋畫、史實風俗畫及傳神三種，仇英在創作方面擅長運用道釋和歷史題材，描繪人物筆力剛健，造型準確，形象優美，畫面精麗絕逸。他的羅漢圖不囿古法，每出新奇，形成獨自的風格特點。此畫構圖不落俗套，富有情趣，人物造型怪誕而不失法度，線條疏密有致，用色艷而不俗。十六羅漢，或倚松坐石，或晏坐禪定，或閱經論道。這些羅漢形神兼備，羅漢頭顱結構和面部表情夸張，眉毛濃密，眼睛上下使用雙線或多層線條，加強眼部神態，以達高顴深目、胡貌梵僧的效果。服飾圖案極為精細，與衣紋線條形成強烈對比，充分表現墨色和筆法的變化趣味，以及所繪的奇峰怪石，山石花木，多奇枝異葉，極盡莊嚴之能事，并在山樹間烘染成云氣氤氳，將羅漢那種“神通自在”表露無遺。

清代顧見龍《十八羅漢圖》冊頁（圖9），紙本設色，大英博物館藏。顧見龍（1606—1687年后）字云臣，自號金門畫史，江蘇太倉人（一作吳江人），居虎丘。康熙初與顧銘同時以寫真祗候內廷，名重京師。系曾鯨弟子。兼工人物故實，筆法粗獷，衣紋流暢。畫佛像極莊嚴華美，其工細之作堪與仇英共席。描繪人物細致傳神，注重人物的神氣和動勢，筆力勁健，畫法近梁楷、戴進、吳偉一路，兼善花卉、翎毛。另外，其傳統技法深厚，臨摹古人的作品見功夫，能達到亂真的地步。 此羅漢圖冊，描繪的是日常生活中的十八羅漢。畫面簡潔，色彩清新雅致。人物或二或三，坐臥下棋，悠閑自在，人物神態各異，細致傳神。

清代佚名《十羅漢圖》（圖10），絹本設色，98.6×182.7厘米，美國波士頓藝術博物館藏。該圖又名《猿猴獻果圖》。山澗巖石上十名羅漢或盤或立或呈自在姿依勢而住，有一隨從侍立一側。峭壁的老樹丫上，有長臂猿一家三口，母懷抱幼崽，另一猿將一串鮮果遞伸給樹下羅漢。樹下的羅漢們濃眉高鼻，身著漢式僧衣，也有的身著袒右式袈裟，服飾與面部均刻畫得極其精細，用筆沉著穩健，神形兼備。五官刻畫細致，具有神韻。羅漢們表情豐富，神態各異，自在灑脫。用筆變化多端，衣紋流暢，色彩豐富。山澗流水及眾羅漢和居高臨下的猿猴，天上的祥云等層次分明，線條流暢有力。全畫敷色妍麗，繁縟精美，皆臻絕妙。