《高僧圖》的畫派和年代小考

《高僧圖》，絹本，51×29厘米，美國回流。整個畫面的元素構成較為簡單，其背景一片空白，畫中主體僅為繪制單個高僧的正面立像，其身披袈裟，雙手托缽，表情溫和而透著虔誠（圖1）。畫的右上角有兩行題贊：一缽清凈水，能除饑和渴，世間諸有情，悉令獲安樂。何錀敬題。何錀的生平及相關資料，待考。何錀的書法與主體的高僧繪畫，墨色明顯不同，從古舊程度顯示書法要晚于繪畫。

單獨為高僧畫像，早在唐代便已存在，除了現存于大英博物館的白描紙本《高僧像》所繪制的無名高僧外，還有描繪不同時代的著名高僧，最為聞名的，便是存藏于日本京都教王護國寺的傳為李真的《不空真剛像》，還有近年筆者研究發現的八世紀中期的《金剛三藏像》（注1）。宋代時期，繪制名僧更是普遍，在日本東福寺，目前還存有《無準師范半身像》和《無準師范像》（圖2）等宋代重要作品。

本作《高僧圖》的畫面信息，如果單獨審視局部元素，似乎沒有任何特殊之處，但仍然具有可辨的南宋時代指向；若整體地串聯所有信息，其南宋的時代特征則清晰明顯，具體緣由筆者大致歸納如下：

一、畫面背景虛空。此作有意忽略了背景的描繪，去繁從簡，更能重點突出主體高僧形象，這種表現形式，正是南宋時期肖像寫生畫的典型風格，前面所述的東福寺的《無準師范半身像》和《無準師范像》，以及藏于美國各處的宋人《睢陽五老圖》（注2），便是采用類似的處理方法，《宋寧宗坐像像》和《宋寧宗后坐像像》等宮廷皇帝皇后系列畫像也同樣如此（圖3），當然，或因長時間寫生及畫中人物的身份，這些作品不乏配置座椅，除此，整個背景均是虛化放空。在南宋的諸多禪宗畫，也多是缺乏背景安排，以佛教禪宗的角度，或可理解為顯現空無一物的思想情懷。

二、衣紋結構簡潔。《高僧圖》的衣紋線條粗硬，簡潔挺括，方折剛勁，其結構展現清晰的南宋特征，這可從宮廷和民間兩方面的存世作品得到證實：

首先，與南宋畫院的馬遠這一派系的作品有頗多相似，從馬遠的《清涼法眼禪師圖》（日本天龍寺所藏）和《山徑春行圖》（臺北故宮藏）等山水場景中的人物結構，即可看出兩者的處理幾無二致（圖4），只是馬遠作品的線條帶有顫筆跡象，質感較為生拙。另外，馬遠基本保留線條的原始狀態，但《高僧圖》卻是敷上厚彩，線條略為模糊。宋人《孝經圖》雖然人物形象很小，也具備相似的特征（圖5）。此作原來定為南宋高宗書、馬和之畫，但園林石法的斧劈皴兼用淡墨染擦，卻是典型的馬遠、馬麟手法，其人物形態技法也顯示馬家法，且所題的書法，也與宋高宗不符，卻接近宋理宗。因此，以其核心的線條結構特征，結合馬遠、馬麟生活創作的年代，推斷《高僧圖》的繪制時間應在十三世紀初期。

其次，南宋時期的四明畫派陸信忠一脈，在衣紋結構的處理上也基本接近，這從陸信忠的《十六羅漢圖》中的書童及其流派所繪的《三童鼓板圖》的三個孩童，即可看出相互之間的關聯（注3、圖6），只是陸信忠的線條稍微柔性一些，不如上述作品的粗硬剛勁。

三、紋飾繁復且敷色趨于平面。《高僧圖》的袈裟在勾勒線條后，從背部鋪底，袈裟的正面再輕染紫灰色，在此基礎上，勾畫繁復的紋飾，最重要的是，在披肩和托缽采用金線勾畫，而服裝或道具勾畫紋飾，尤其是勾金技法，正是南宋四明畫派最重要的特征。

《高僧圖》的敷色，除了在個別的衣紋結構深凹處稍略加重，展現其起伏感，大多采用平面處理，而臉部更是完全的平面化，其顏色柔和，除了臉頰兩側微弱的降灰，五官凹凸起伏不作渲染，唯一可以顯示其立體感是眼睛微妙的深淺暈染，而這個方法，仍然是南宋時期四明畫派的基本特征。

分析宋元期間的四明畫派的敷色技法，可知時間靠前的作品，趨于平面化，時間靠后，則講究渲染結構變化，這個微觀局部的變化差異，也驗證了《高僧圖》歸屬南宋的基本斷代。

筆者在道釋畫系列研究序言（注4），曾經談到道釋題材發展到南宋，雖然流派紛呈，但歸納一下，無非三大流派：

1、以劉松年、李嵩為主的院體畫家，這一路基本延續正統主脈精整雅致的風格。

2、以牧溪、因陀羅為主的禪機畫，以簡練粗率的線條表現復雜的人體結構，屬于粗放野逸風格；

3、以四明畫派為主，風格色彩濃麗，充滿裝飾性和世俗化。

從挖掘的資料和現存的作品分析，這三大流派不乏相互轉換和借鑒。如梁楷由院畫轉為禪機畫，劉松年在羅漢題材也采用類似四明畫派的裝飾性的設色方法，根據上述的三大畫派的基本特征，且綜合《高僧圖》的所有繪畫信息，推斷《高僧圖》應是四明畫派的早期作品，其創作時間大約在十三世紀初期。

注釋：

注1、康耀仁《<金剛三藏像>考略》，《中國美術》 2015年02期 ，人民美術出版社。

注2、王連起《宋人<睢陽五老圖>考》，《故宮博物院院刊》 2003年01期。

注3、康耀仁《<三童鼓板圖>的創作題材和繪畫流派考》，《東方收藏》 2014年9期 。

注4、康耀仁《道釋題材研究系列——序言》，《東方收藏》 2014年10期 。