真誠的游戲

在各種展覽中我們很早就看過陳流老師的畫，并深深地被感動著。陳老師的作品以靈活的技巧、精湛的細節處理、視角獨特別出心裁的構圖形式給觀眾留下難以忘記的印象。但他的作品往往又會讓人忘掉技法，在帶著異想天開的滑稽與荒誕的畫面氛圍里透露著畫家與眾不同的圖示語言、強烈的個人風格、發人深省的內涵與深度。認識陳流老師是在最近，憨厚的笑臉、低調謙和的為人、盡心盡責的繪畫示范與真誠的作品點評讓我們對陳流其人其畫有了更進一步的了解。陳流一再強調繪畫需要表現真實的感受，真實的情感，這位年輕畫家，他的作品貌似虛幻卻處處透露著畫家的真情實感。

技術手段帶來的視覺圖像的真實

陳流畢業于中央工藝美院，中央工藝美術學院歷來追求形式美的發展路徑。在系統的學院繪畫訓練中，形成了畫家嚴謹的繪畫態度，對細節的深入描繪和刻畫的能力，追求對像肌理的塑造等等表現方法。

陳流的畫作涉及的題材非常寬廣：人物、風景、昆蟲、動物、超現實的想象畫等，畫家具有驚人的寫實能力和想象能力，能熟練駕馭油畫、水彩等畫種。熟練的技術能力讓畫家能游刃有余地利用各種手段為自己的所見所思所想服務，增強繪畫的表現力，打造動人的視覺圖像。陳流愛畫寫生，多年的教學生涯里，畫家能輕松駕馭各種面孔與表情的模特兒。觀看陳流的寫生過程常常想不到后一步的結果，畫家有超強的控制形體的能力和駕馭材料技法的能力。有幸目睹了陳流的水彩畫示范，首先畫家用鉛筆大刀闊斧快速勾勒模特的動態以及外輪廓，然后大量用水調配出淺的膚色，如同中國寫意畫的方法限制用色鋪陳出大的色彩關系，趁濕用濃重顏色壓出對象的結構關系，借助水彩畫的滲透、融入的特性，讓物象在深沉濃烈的底色的潛流暗濤中逐漸浮現出來。陳流一手夾煙，一手拿筆，一邊和同學聊天，看似輕松愜意的談笑間不忘在紙上施以一遍遍的塑造過程。薄涂的透明技法、刮、洗吸等特殊的水彩技法運用游刃有余，下筆肯定有力，順著形體結構游走在畫面。然后模特的形象躍然紙上，色彩濃烈而微妙，用筆隨意卻又恰到好處，邊界線處理得松動自然，質感肌理層次分明，形態厚重扎實，水與色彩的控制能力非常強。人物特征明顯夸張變形了，但是人物的形象氣質卻得到了更明確的彰顯，流露著生活的氣息，具有了情感與脾性成為了鮮活的生命狀態。

情感訴求的真實流露

繪畫技術可供探討的東西很多，但最終還是要回到自己的內心。陳流將個人情感完整地在一張張畫中進行了真實的陳述，他的每幅作品都是畫家繪畫知識和個人情感經驗的真實感受，出自對藝術的忠實之心。細細品讀那些生動的充滿趣味的細節與局部刻畫的繪畫作品，你就能讀出一個個的故事，了解更真實的陳流與他的作品。

寫生是畫家記錄生活的素材，畫家有大量寫實的風景寫生作品，日常生活的體驗通過在畫布上的自由組合得到了再現，對這些客觀自然風物的描摹和寫生真實再現了畫家生活的自然環境——高原風光。高原變幻的氣候、蒸騰的云霧、一草一木，嶙峋的山石、斑駁的投影都被畫家詳實記錄下來，但卻非純粹用自然主義的手法去描繪，明顯帶著陳流強烈的個人風格。

而陳流的創作作品往往讓人覺得帶著虛構成分，但它們卻大多取材于畫家身邊的人、事、物。如《戰神》系列，《將軍》系列、《心境》系列等等作品背景多為畫家生活的云南高原自然風貌的異常寫實的描繪：石林、高山、湖泊、紅土地、云層……割舍不去的故園風光，對家園的眷念之情始終貫穿在畫家的創作作品中。

李曉林老師把陳流比作“一匹生活在云南的野馬”[1]，陳流愛畫馬，馬也許正是畫家自身的寫照。生活在云南的馬是幸運的，這里的人們很少給馬安轡頭、系繩索，因此馬有了更多自由活動的空間和可能性，具有了山野氣息，也就有了更多的靈性。相對人物呆滯的眼神，陳流的馬有著更多的靈氣，溫馴憨厚甚至有些羞澀的馬大多有著黑而亮的眼神，閃動著靈性的光彩，充滿好奇地探出頭觀察著什么。即使躺在墻角的那匹疲憊的黑馬，在掙扎中眼睛也有著一抹神奇的光亮。馬也許是在代替畫家訴說著對自由王國的向往，人生的終極理想的追求。但陳流的馬也是孤獨的，它們總是以一個單獨的個體靜靜的出現在叢林里，墻角邊，陪伴他的是茂密的叢林或它自己的投影，如同夢境般的童話世界的場景氛圍中卻透露出無限的孤獨，這是畫家藝術探索道路上的內心獨白和真實情感的自然流露。

弗洛伊德說自己：“我所有的杰作都是自傳和靈魂的自畫像。”[2]陳流在創作過程中嚴謹認真，而又隨心隨性。因為真實所以毫不掩飾自己的孤獨，對兒時記憶的追戀，對日益惡化的環境的焦慮與憂思，對自由狀態的渴望。

取材于昆明筇竹寺的《神仙系列》打破了神仙高高在上正襟危坐、嚴肅與冷峻的形象，他們嬉笑怒罵表情各異、憨態可掬、動態夸張中透著輕松活潑與生動，自由的無拘無束的狀態完全就是人間的市井百態的真實寫照。正如陳流自己所說：“我畫神仙不是想成為神仙，只是向往我所畫的神仙們的那種單純無慮的生活狀態。因為通過畫他們，我可以自由自在，無拘無束地進行我的藝術創作，而不必受到客觀世界的規律、規定、規則的束縛，僅此而已。”[3]

神仙從天界降落到了人間，去掉了威嚴與神圣，從而變得富有人情味與親切感，正如陳流其人，謙和而隨性，真實而不做作。

理性的冒險精神

陳流作為70后的一代人，見證了改革開放的發生與發展，改革開放的背景下各行各業都在探索中奮進，有在失敗的痛苦中的拼搏也有成功的喜悅與經驗。70后同時又是鏈接50、60和80年代畫家的關節，沒有經歷前輩們那么辛酸與苦澀的歲月，少了思想上的禁錮，但改革中的探索精神使這一輩人又比后輩多了一些謹慎與責任感。

陳流經歷了系統學院派學習，已經具備了醇熟的繪畫技巧，很早就在各種展覽中嶄露頭角。技術不是目的，但是技術手段的強弱又會直接影響到畫家使用何種手段去表達創作的觀念。畫家沒有拋棄自己熟稔的技巧去追求流行的觀念繪畫，而是踏踏實實地選擇了具象繪畫的道路，并在具象繪畫的道路上尋找新的突破。無疑，陳流在繪畫與創作時兼具著“匠人的技術、意志與導演的心”。在語言技巧和圖示經營上沒有投機取巧，面對自身所處的文化背景和時代語境，認真對待自己的創作，遇到問題硬想辦法鉆研過去，這種“謹慎”與“理性”成就了他的精明與高明。

“法度中顯現自由，自由中不失法度”。雖然陳流出身于學院系統，但是畫家在創作觀念上并不滿足于學院派堅守的傳統與守舊，技術上的謹慎并不妨礙畫家在藝術探索的道路上具有沖鋒陷陣的冒險精神。

當傳統的水彩畫家還在追求技術的完美，水色的光鮮，還在爭論水彩姓“水”還是姓“誰”時，陳流已經跳出了這一藩籬，開始用他獨特的語言技法探索水彩畫在觀念表達的可能性上了。

從繪畫風格上看，陳流沒有用他良好的技術去討好大眾的審美眼光，他所描繪的對象用世俗的眼光來看，常常是“丑”得有棱有角，性格昭然，引人注目，因而具有了一種特殊的審美經驗。如《魚》系列，本應生活在水中的魚，一旦脫離了它的生存環境，那么最終結果只有一個——那就是死亡。一如既往，畫家沒有去畫處于鮮活狀態的魚，而是用凝重深沉的色彩描繪了處于死亡狀態的魚。魚的形態毫無美感，有些丑陋甚至猙獰，魚張大了嘴，似乎在吶喊在掙扎，無法直視的痛苦。透過魚的死亡狀態的描寫，我們看到了畫家對我們今天賴以生存的環境一步步惡化的擔憂與恐懼，這種焦灼感刺激著我們視線，讓人窒息但又無法回避。李曉林說“陳流充滿才情而又以豐富的想象力在他的作品中蘊含了某種神秘與乖巧、冷面幽默與意外熱情的場景令人不安。也正是這種不安使得我們去探討繪畫在現今的意義，以及個人與世界的關系，生活與生命的關系，人類與自然的關系。”[4]

“繪畫不是唯美的操作，而是對新奇、恐怖的外部世界的感受的一個象征，個體對自我本真狀態的復歸”。[5]在陳流眾多的人體畫中，人體常常以極不舒服的姿態出現，仿佛處于壓力中，仿佛經歷著夢魘的糾纏。加大的透視使人體結構發生了變形，局部的夸張使畫面情緒發生戲劇性的變化。畫家有意營造的不適感將觀眾帶入了一種緊張狀態。

弗洛伊德說：“我對于一幅畫的要求是，它應當令人感到驚訝、心慌意亂，達到喚醒、誘惑、使人信服的效果。”[6]同樣是表現對環境的焦慮的作品《云之上》《云之下》系列，在視點的觀察角度上大膽地進行了改變與強化，獨特的視點帶來新的發現，“形同鬼魅的昆蟲變異，傳遞的是人類異化、生物變化、生態惡化的信息，是文明演進催生的‘惡之花”。[7]

《透視》系列變體畫來自我們熟悉得常常忽略的場景，透過十字形的墻孔出現的是一片風景，風景顯得比較平靜，墻孔斑駁的質感的描繪則非常細致，不同放置狀態的鵝卵石似乎具有了性格和表情特征。畫家采用了二次框定的技法將我們熟悉的景物變得陌生化，這種異化感讓平常的景物具有了某種宗教意味。

而陳流所有作品的色彩處理上，畫家并不照搬現實的自然色彩，或者說有意識進行了色彩的簡化和重組。畫家常用冷色系，色彩憂郁而深沉，冰涼暗沉的冷色系里隱藏著畫家冷靜的思考、看世界的態度。自由主觀的色彩傳達超自然的觀念，能更真實傳達畫家的情感。

創造性思維，勇敢者的游戲

長久以來人們對水彩畫的印象多停留在“小畫種”的概念上，材料本身的局限性讓很多畫家對水彩在觀念的表達上望而卻步。水彩因其難于駕馭的技術難度成為勇敢者的游戲與事業。

陳流受過嚴格的傳統教育，多種技法訓練有素，卻并沒有停留在因襲傳統的技藝層面。在解放了水彩技法難度的魔咒之后，畫家基于本土文化特色、博采眾長融合中國與西方、傳統與現代的諸多要素，用水彩畫表現當代中國人的生存與精神狀態，并具有民族情懷。我們很難將陳流的繪畫風格歸到哪一類，新古典主義、懷斯的鄉土情懷、超現實主義、卡通一代似乎都有蹤影但又都不是。傳統文化的根基的深刻影響與西方繪畫技巧的訓練有素使陳流在題材選擇、表現內涵上具有了多樣性。在陳流的繪畫作品中我們能找到中國傳統藝術的符號：民間美術的造型、構圖;中國古代神話、民間傳說、志怪小說的離奇想象;當然還有符合現代年輕人的審美觀念的動漫圖示的選擇性運用。顯然藝術家在密切關注著社會生活與人們思維方式的變化，運用了西方繪畫的技法寫實而生動地描繪對象又具備了民族情感與明顯中國意味并兼具時代特征。

不難發現陳流在很多作品中常常借助某些傳統的中國畫技法，比如人物畫的衣紋、風景畫山石樹木的肌理質感的處理都借鑒了中國傳統繪畫水墨的用筆用色技巧。摒棄了陰影、明暗等細節，進行了藝術的省略與夸張處理。注重肌理、質感、形態等細節，體量上的厚重感轉換為造型與形式上的厚重感。吸收傳統為我所用，打破了畫種的界限，拓寬了畫家藝術表達的手段，在繪畫觀念上可以更加自由。種種手法激活了傳統藝術語言元素并適應了人們當下綜合而復雜的藝術審美心理需求。

同時“陳流教授善于借用生活中人們司空見慣的物象進行改裝、改造、變形，成為承載他自己奇思妙想的藝術符號，效果奇特而且強烈。”[8]陳流細心研究古代民間藝人如何從自然物象中觀察表現形象，將原始、民間美術天生所具備的變形、解構、夸張、幽默的特征提煉成自己所需要的藝術符號。頗具地域文化特征的彝族民間美術草編被移植到《稻草人》系列、《龍系列》等人物與動物身上，畫家細致入微地描繪了草編人的質感、色彩、肌理、編織形成的巧妙的人體與動物的結構、靈巧的動態……通過游戲式的自由組合，造型奇特的畫面主角游走在畫家臆造的空間里，畫面異常寫實但又不符合現實，亦真亦假的嫁接融合讓人產生幻覺，擺脫描摹客觀自然的束縛，慣常的時間空間序列被打破了，畫面具有一種神秘的隔膜感，如同夢境里的神話故事。這樣的虛構也許來自畫家潛意識的童心、童趣，同時受到了古典的超現實主義畫家達利與瑪格麗特的影響，富于奇思妙想，熟悉而又陌生，視覺沖擊力更加強烈。

初看陳流的畫你也許會驚嘆畫家超凡的技巧、天馬行空的想象力、古典神秘的色彩表現、精雕細琢的細節處理、夸張古怪的人物形象、詼諧幽默的畫面情節等等。但他的畫絕對不止于好看，當你細細品讀，你會發現作品里蘊含的更深含義需要去猜測與發掘，仿佛一個個寓言故事，當你看得越深入會情不自禁想去了解更多未知之處。這就是畫家的高明之處，首先用高超的技巧折服你，再用幽默夸張的形象吸引你，最后用隱喻的含義勾起你的好奇心、求知欲，不知不覺將觀眾帶進畫家所設定的“圈套”里。 周剛說“優秀的藝術作品往往都暗藏殺機”，陳流就像一個訓練有素的優秀導演，試圖將觀眾帶進了一個個故事情景里，從而讓觀眾對他的作品引發種種解讀與猜測。

《戰神》、《將軍》等作品耐人尋味，也許源于畫家從小就有的英雄夢，但是隨著年齡的增長，社會閱歷的增加，家庭責任的擔負，這種英雄夢會越來越趨于弱化，以至于有一天我們會為自己曾經的英雄情結而感到好玩。于是便開始反思進而進行顛覆與重新演繹。畫面暗色調的紅和大面積的灰，色彩基調十分濃厚，背景色彩濃郁沉穩而又灑脫，似乎這些胖乎乎的武士來自遠古時代，他們身披甲胄威風凜凜，臉上肉色鮮嫩有著從容不迫的優越感，形象輪廓厚重富有力度。竭力睜大的雙眼眼白明顯。眼神空洞無神，表情卻嚴肅認真，他們手中的兵器散發著冷冷的光的質感，騎著肥胖的怪獸或戰馬，這些如同堂吉·訶德般的游俠變成了胖乎乎的動漫形象，滑稽而奇詭，神秘中透著怪誕。他們手中的武器已經變成了道具失去了戰斗的威力。他的假想敵是誰呢？他將與誰展開一場搏斗？最終結果會怎樣？畫面耐人尋味，畫家率性而起，適情而止，沒有告訴我們明確的意圖，觀者自己去猜想。

陳流大學畢業后正是網絡游戲開始興起的時候，網絡的出現對人們的生活產生了巨大的影響。很快畫家被電子游戲的聲、光、色深深吸引了，他敏銳地將游戲畫面中那種虛幻的場景和獨特的視角、造型法則等元素植入繪畫，形成自己新的繪畫符號。這種傳統的技術手法加上符合現代人的審美經驗的視覺圖式選擇非常具有趣味性和形式感，很快吸引人們的視線。《心境》、《爭斗》、《天空界》等作品以近乎荒誕的戲謔的圖式借游戲與童趣的形式消解了沖突的嚴酷。畫家借用超現實主義的手法表達自己的主觀理想與愿望，將矛盾沖突轉換為融合。看似輕松幽默的游戲設定具有了深刻的內涵，童趣天真卻又深藏玄機。

陳流通過高明的技法拓寬了水彩畫表現能力，形象的夸張、變異、嫁接、改造賦予畫面新鮮感和時代氣息，似乎昭示著人文傳統在游戲化的后現代語境中的消解，以及現代人的困惑和夢魘。他正如其畫面中的勇士，用游戲的方式借傳統的繪畫技法尋找藝術的突破口與出路。

注 釋：

[1] ?李曉林·生長在云南的一匹野馬——陳流的繪畫。

[2] ?[英] 盧西安·弗洛伊德﹒盧西安·弗洛伊德【M】﹒南寧﹒廣西美術出版社，2010。

[3] ?陳流·陳流自序及簡介。

[4] ?李曉林·生長在云南的一匹野馬——陳流的繪畫。

[5] ?王天兵﹒西方現代藝術批判【M】﹒北京：中國人民大學出版社，2003。

[6] ?[英] 盧西安·弗洛伊德﹒盧西安·弗洛伊德【M】﹒南寧﹒廣西美術出版社，2010。

[7] ?吳戈﹒童心·意趣·美感——陳流其人其畫。

[8] ?吳戈﹒童心·意趣·美感——陳流其人其畫。