甘愿成為一枚棋子

木朵

棋子在它們的棋盤上堅硬

如那些與真人大小的兵馬俑，他們

手握韁繩、盾牌和寶劍向皇帝的宣誓

被已經喊啞了的嗓子齊聲呼出；

那驚人的發掘現場沒有回聲。

每個兵都宣過誓，每個兵都許過諾

愿為他的皇帝、宗族、祖國而死，

愿成為一枚棋子，屏息挺立

在陰影或交錯的陽光里，不計時日———

一個個泥制陶俑，無氣味地嚴整。

如果宣誓看得見它們或許會看見我們的

像不變的棋子擺在戶外草坪上

變幻的陽光里，旗幟般的浪花在那里翻涌

棕櫚葉隨音樂搖晃，那是在棋子的寂靜上

時間的韻律。移動帶來損失。

一只深褐色的黑鸝在酸橙樹里吱吱鳴叫。

（德里克·沃爾科特《棋子》，程一身譯）

當德里克·沃爾科特《白鷺》（程一身譯，廣西人民出版社，2015年6月第一版）來到中國時，這位生于加勒比地區的強有力的黑白混血詩人已被好幾位生逢其時的同時代詩人評價過，早已放置在一個高高的位置上，不過，其中有一些評價并不適用于他來到中國這一特殊情況。當我們面對的不是一位致力于改變英語品味而是在漢譯中雙手已不聞得見圣盧西亞島泥土氣息的詩人時，就不再是一九八三年在約瑟夫·布羅茨基眼里的那個“其音響效果是心理上的，其言外之意是回聲式的”（《潮汐的聲音》）跟殖民地有關聯的詩人了，而是譯者程一身所言的“‘物詩的繼承人，其特色是融思入物，在精雕細刻中呈現出宏大氣象”。

這是一部問世于二○一○年———盡管是先在英語世界———的詩集，但同一時期譯介而入中國的不只是這一位“詩歌超人”，中國讀者在接受沃爾科特旋風之際，還可能同時遇見了R.S.托馬斯、卡瓦菲斯、史蒂文斯或雷蒙德·卡佛。這正是我們在評價沃爾科特寫作風格時應尤為注意的情況。如果說布羅茨基在沃爾科特的作品中看到了跟荷馬史詩或盧克萊修《物性論》的血脈相連，謝默斯·希尼認為沃爾科特“比大多數英國人更深層、更宏亮地使用英語”“已超越了自我置疑、自我探索、自我診治的階段而變成了一種公共的資源”（《流放的語言》），那么，今日之我們則要有額外的發現，關鍵一點，就是從我們所接觸的譯作中直接地尋找詩人善用的語言插座。我們的確不會像布羅茨基那樣談論沃爾科特了，比如不可能像布羅茨基從Moon、ballooned、mirror這三個英語單詞中發現的字母的兩兩重復（兩個o、兩個l和兩個r）來逞能，更何況，《白鷺》作為沃爾科特的晚期作品，已不被布羅茨基所見了。

確實如此，當我試圖來談論沃爾科特時，第一反應就是找到布羅茨基的評價。但這是作文的準備工作之一，我并不能直接從他的散文中找到關于《白鷺》的絲毫看法；我得在了解基本情況之后，親自開墾出一塊良田。與布羅茨基不同的是，我現在要談論的是一個經由翻譯工作介紹或變形了的沃爾科特，而非英語中富饒的沃爾科特。我一直都顧忌于談論譯作中展現出來的外國詩人，但現在，借助陳列在桌旁的譯本，我理直氣壯地開始談論加入到我國詩人隊列或文學傳統中的沃爾科特，這種談論肯定不是對翻譯工作挑三揀四，而是直面具體的譯本，也即具體的作品本身。盡管這么做冒了一點風險，因為所論及的沃爾科特極可能是一個贗品，但是，僅就譯作中呈現出來的一位嶄新詩歌超人來說，我的評價工作也是必要且不乏膽識的。我的意思是，我信任這些譯作，就好像它們正是沃爾科特所寫的，暫且不考慮同一首詩的其他譯本，我盯住這本譯著中的沃爾科特的手法，以檢驗批評方式的優雅與彈性。

我想，對沃爾科特這本著作進行評論，應該分兩步來進行：首先，找出其中一首詩進行細讀，暢談其中的起承轉合之秘訣，然后就是基于某種統計結果，綜合而論，鳥瞰這樣一位詩人給漢語詩壇帶來了怎樣的鉆石。現在，我就針對這本著作中的第一首詩（《棋子》）展開我的游歷之說明。一方面要檢驗其他評價早先的說法還有沒有效力，還能不能給人啟發，另一方面，則要觀察作為一個讀者我在理解這首詩時曾有幾度折腰嘀咕，我所用的方法是否因對沃爾科特進行評價這一新事而面貌有變。事實上，如果在中國，在此一時期，沒有言之成理的批評發生對應于沃爾科特進入中國這一文學貿易事件，那就極有可能讓我本人對“沉默是金”這一諺語心生疑竇。

于是，《棋子》從《白鷺》這張棋盤上溜出來，成為一個孤例。我直接把它當作一位同時代詩人寫的一首詩，而不考慮這首詩的寫作背景或其作者的顯赫名聲。要知道，這種貿然挺進的批評方式即便言之有失，從另外一個側面來檢視，又可以算作一筆漁利。當“棋子”出現在白紙上時，同步出現了三個形象：其一，作為實物的棋子；其二，作為喻體的棋子；其三，作為救駕之需的觀念的棋子（作為影子的棋子）。我們在使用“棋子”這樣一個詞時，將不可避免地觸及“愿成為一枚棋子”“像一枚棋子”或“棋子的寂靜”這一系列超出棋子本意的意蘊。“棋子”多年來被詩人們用得太像一枚棋子了，言外之意總無休止或下意識地涌來。就像維特根斯坦曾經指著國際象棋里的王對一個人說“這是王”所觸發一系列觀念景象。

作為一個被觀察的對象，“棋子”在詩中并不是指那枚叫王的棋子，詩人匿其名而用之，并不打算僅僅就事論事，換言之，我們領教到詩人的一個慣技是，他會用一個從句來拓展一個剛剛提及的對象的內涵，而這個從句匆遽于表現為一個比喻句。棋子在確立自己的形象之外，旋即牽動了語言的腹肌：帶來了棋子像一個什么他者的聲明。這的確是一個造就詩的第二句的秘訣，百試不爽。但顯然，這種毫不遲疑地調遣比喻的方式并不與斯文·伯克茲在評論沃爾科特《仲夏》（1984）一書時所言的“擯棄戲劇性的推進或題旨上的連續性”（《指定繼承人》）相矛盾。可以說，這種張口即來的比喻并不是精于算計，盡管造成了詩的首句與第二句（第二行）的快速連續，但并不表明詩人追求題旨上的連續性，恰恰相反，正是由于詩的第二句（第二行）出現的“兵馬俑”這個喻體造成了“棋子”形象的戛然而止，題旨中斷，面臨何去何從的兩難。

視線于是在“棋子”與“兵馬俑”之間拉鋸。“兵馬俑”的確是一個有歷史深意的加數，在從句中帶來了某種重復的回聲，作為一個變量，其便利性也足以把詩人逼到墻角：詩因這個新闖入的元素而被迫頗費周折地進行介紹，導致對“棋子”這第一主演的偏離。確實，我們都有類似的寫作經驗，一個喻體出現，之后，詩不得不多花幾行的工夫去拓展它的意趣，就好像詩生性如此，見異思遷。“棋子”除了收獲到第一特征“堅硬”之外，就遁入幕后，把舞臺交由“兵馬俑”去表演了；從句中的配角反客為主似的，演活了它們到頭來還是一枚歷史的棋子這一預言。“棋子”雖暫不言語，但氣場和威嚴還在，“兵馬俑”不得不遷就于“皇帝”這枚棋子的苦衷。“兵馬俑”確實撒不開為“棋子”做報幕員的苦差。

在這種從句遞進演繹的過程中，新的變量也隨之產生，比如“誓言”就被刻畫出來，成為貫通上下文的暗流之一。而隨著“兵馬俑”的戲分增多，讀者可能會發現，詩最初所謂的“棋子”反倒是詩人視覺思維的第二步驟：其實他先看到的恰恰是“兵馬俑”這一對象，而后擬定了“棋子”這一梗概。可見，詩的第一行歷來是詞語們必爭之地，但即便爭到手，也不見得就是男一號。如果讀者把“兵馬俑”看作詩人的第一視野，現在，再看詩的第一行，就不難發現，“棋子”以及其堅硬的剪影都像極了一個比喻，也就是說，詩的第二行開頭的那個“如”字完全可以挪至詩的第一行開頭，好比是狀語從句前置（而從翻譯的策略上看，漢譯作品確實有可能把現在所見的第一行挪換到更靠后的位置上）。

“那些”兵馬俑、“那”發掘現場接連指示讀者該看到什么、想到什么。中國讀者竟然忍不住猜想到沃爾科特可能置身于西安的發掘現場。不過，在此要提醒讀者的是，像“驚人的”這個修飾詞不可輕易放過———盡管譯者在翻譯這個詞時有太多的選擇———它預示著惜墨如金的詩人并不抓住每一個機會去擯棄多余的修飾。相反，詩人屢屢使用類似的修飾，就好像這是一個得體的維持行進節奏的做法，而沒必要在此做出驚人之舉。誓言已冰冷，棋子已堅硬，現場沒有回聲。“沒有回聲”———這個斷言除了有親歷者的感觸之外，還傳遞出他對“回聲”的好奇，也可說，他決意去營造一個回聲。“沒有”是這首詩第一次出現的否定詞，預示著所缺乏的對象很快就會被詩制造出來，就好像詩專門對抗于虛無。

“沒有回聲”也意味著對皇帝的誓言缺乏回應，堅硬之王沉默如金。但回聲又指向發掘現場的松懈：在這里，歷史的表演缺乏掌聲和回饋。邏輯上看，誓言發出（盡管到底是怎樣的誓言并無告知），卻不了了之，沒有了后續情境，導致了棋子們的冷漠與堅硬。冷卻了的歷史遺跡如今還能找到它們當初的呼聲嗎？“沒有回聲”這一判斷確實給詩一個發展或辯駁的機會，既有暗示棋子畢竟是棋子的命運之哀嘆，又見詩人審察“回聲”之豪情。

詩的第二個句群正是要對第一個句群所營造的劇情給予回應。誓言被重復使用，著重點在于對誓言的反思。效忠的誓言或許能為盲目的歷史消腫。那些棋子換了一個說法，“每個兵”（不包括作為棋子的“王”了），“愿成為一枚棋子”，又回歸于“棋子”，“每個兵”制造的回聲回饋給了棋子。從棋子做主引發的聯想，到“愿成為一枚棋子”，這確屬一次詞語的周旋與回歸，去掉“每個兵”（或“兵馬俑”）這個中介，詩句努力達成的效果正是：棋子愿意成為一枚棋子。這里有對歷史的無奈，也有甘愿為此的宿命。誓言得不到皇帝的褒獎或游客的掌聲，在發掘現場中驚人地渺無著落。“我愿意！”———這成為個人心聲的唯一回聲。

從詩的結構來看，“每個兵”引領的句群實際上是對“棋子”開啟的第一陣容的模仿，不妨說也正是前述詩句的回聲。從“沒有回聲”到“無氣味”（第二個否定詞）的往返，顯示出詩人在此滯留、蹣跚時的發掘所得。這的確構成了一個“發掘現場”：詩對歷史場面的深究，并對詩的深究進行回放與反觀。第二句群并沒有帶來更多的訊息，只是停留在“誓言”這個關鍵響聲之中竭力復原出立誓時的宏大場面和集體無意識。“愿為……而死”———這條誓言被詩人簡化為“愿成為一枚棋子”這樣一個已經難以察覺到的嘲諷口吻。誓言的莊嚴色彩并不因泥俑的真人大小而更具真實性，卻已被無聲無味的命運之擺布而弄得麻木不堪，變成了后代游客對誓言的反思，減弱了當初誓言飾演的分量。

如今，誓言就像是一群凝固的演員，不再是具體而化的為什么而死，而是一個略顯虛假的歷史擺設。演員們都只是歷史的棋子而已。現在作為被參觀的景點已更像是堅硬的棋子。他們，不，應是它們，已被誓言牢牢鉗制住了，變成了為誓言而死的士兵。每個兵、每個泥俑都沒有個性、沒有氣味，凸顯出來的是齊整地服膺于誓言的命運。一旦拿掉了誓言，它們就會崩潰為一堆散泥。

所以，詩的第三部分該輪到“誓言”跳出來演戲了。誓言是被參觀者想象出來的一種場面，但喊啞的嗓子已經宣誓完畢，今人已不確知到底是怎樣的條文；只能想象士兵以服從命令為天職，他們宣誓效忠于君王。正如詩人心底里宣誓效忠于詩神和語言。緊緊抓住“誓言”這個歷史動作，詩句就少不了足以延伸的興味。而作為可聽可想的“誓言”盡管不知其詳情，但是，作為被士兵擲出體外的聲音，必定寓居在附近某處，在觀看宣誓人將如何兌現他們的諾言。誓言在尋求一個滿意的回答（回聲）。

詩人順應了誓言的要求，認可了誓言觀察著士兵和游客這一可能性。誓言長滿了眼睛似的，炯炯有神地看著我們———詩人迅疾地把誓言的目光騰挪到我們身上，這是在追究我們這些游客什么樣的責任呢？那本來是士兵/泥俑的誓言呀！不是士兵/泥俑看著我們這些看客，而是他們/它們的誓言看著我們，看起來，非得要從我們這些活著的人身上榨取到回聲不可。誓言確實像久久不能兌現的許諾已變成了壓抑所有當事人的重擔，此刻，連我們這些局外人也被卷進去了。誓言不只是說給我們聽的或供我們設想的，君王雖不在現場，然而，并不是督促我們成為帶話人，而是硬生生地要把我們也變作新一批士兵。

詩到這個節骨眼上，確實在經歷一個難關，如斯文·伯克茲在別處所言，詩人“正盡可能多地削減或剔除詩歌中浮華的意旨，以使得聲音和意義的編織運動能夠自我呈現”，拿“誓言”做文章，制造出一個轉機，這確實有一點險中取勝的貪求，但也不妨叫做即興發揮，無需在當前的棋局之外搬來救兵，僅僅靠句群內部的騰挪碰撞就可以發掘出不亞于明確題旨的靈光一閃。“誓言”巧取豪奪、威逼利誘，這下看中我們這些活物了。誓言因長久的未曾兌現而積怨尤深似的，選中我們并把我們變成“棋子”：誓言看見我們“像不變的棋子”成為一種后繼的擺設。

詩在這里分出了兩行，且均不標點以約定語義范疇，“像不變的棋子”確實構成了一個反撥裝置，既利索地回歸到“棋子”這一關鍵形象上，產生出某種回聲效果，又逼迫我們這些看客不可僥幸于逃脫歷史的責任，把我們這些旁觀者也拽入歷史的是非之中，使得我們的命運與士兵/泥俑的宿命發生了關聯。他們是一枚枚棋子，連累我們也成為了類似的棋子，而且“不變的”這一說法已不容我們爭辯，我們無非是比起泥俑來說能夠移動腳步而已，但我們免除不了“棋子”的宿命。

不過，詩句還有另外的解釋。比如，“像不變的棋子”的真正主語（對應于喻體“棋子”的那個本體）還可能是前一行的“誓言”而非誓言所看見的我們。誓言像不變的棋子———這一說法把詩的首句中的主語“棋子”（那時它可是一個本體）變成了遜色的喻體，乃至于整首詩步入了一個閉環循環模式：棋子像不變的棋子。詩人愿意重復，也甘愿冒有可能造成枯燥感之險，盡管他完全可以另覓一個漂亮的喻體，同樣能把讀者的視線帶向發掘現場以外：“戶外草坪”。

室內———且不管是置身于博物館還是在書房里擺弄棋局生發的冥思———與戶外這時又果斷地構成了一個原聲-回聲配置：內部的幽思看起來還得放置在詩人最擅長應對的海浪聲中調和一番。讀者也可猜測詩人不打算僅在內部的棋盤上獲得這首詩的尾聲。看起來，內部就像是一個空坑，需要引來活水注滿。在室內，誓言過于抽象化的主旨已經一分為三地變成了這首詩的舞步，已然把內部的舞池所有的光亮集中在自己身上，遏制了其他聲音大放異彩的機會。誓言回蕩在內部，卻找不到及時的回聲：缺乏一個等量的、分庭抗禮的對手。誓言也改造著棋子的語義/寓意，但又限制了棋子的羽翼扇動更大的氣流。作為棋子這一視覺對象所衍生的心智漣漪，誓言已經盡力地完成了探究自身底蘊的一波三折之舉動。讀者似乎可以平等地想象到一個發掘現場中的泥俑攜帶的歷史口信，已不需要詩人再介紹更多的信息，理解詩人抓住“誓言”這個要素將棋子-泥俑的關系妥善渲染的做法。但不妙的預感同步產生：“誓言”幾近枯竭，已不能抵償詩人在另一個發掘現場的辛勤付出。

“棋子”的第三次亮相為誓言找回了意義的糧倉。棋盤上的堅硬棋子突然間在戶外草坪上———借助詩人習慣性的一瞟———找到了自己的化身，就好像海浪遞給搖搖欲墜的棋局一根救命稻草：戶外兵團即將無私地涌現，一改室內單調的動靜。室內的發聲其實難以沐浴到“交錯的陽光”，有的只是陰影的只言片語，如今，切實地步入戶外“變幻的陽光”里，徐徐移動腳步，就足以實現意義的翻番。這些士兵原來缺乏一桿隨風飄揚的旗幟，而浪花把它帶來了。甚至都不需要詩人遠眺，屏息挺立于窗邊，就能嗅到撲鼻而來的野性十足的腥味。戶外草坪正是一個緩緩延伸的斜坡，解悶的景象紛紛引頸高歌。發誓之后的士兵終于可以放松一下，奔向海灘，哪怕是這一次移步帶來了損失。陽光之變幻已經是最好的催促，哪顧得上寶劍所指的邊患與帝王的利益。

在海邊能撿到歷史的回聲，能撿到足以令棋子變得寂靜的良策。誓言所追求的回聲，到頭來既不是浪花的歌唱或棕櫚葉的搖擺，也不是艷陽高照下安居樂業的喜人場面，而是對回聲的否認：寂靜。確實，戶外是另一個天國，平抑著室內那躁動的誓師大會所帶來的刀光劍影之沖勁。棋子愿意成為一枚棋子的表決，更換一個場景后，眼瞅著朵朵浪花都是一面面旗幟，而旗幟的泛化已經動搖了軍心，棋子得為自己的立誓是不是肺腑之言而斟酌了，陷入最后的沉靜，或許就是個體如何擺脫集體無意識的唯一出路。詩人也為自己營造的一動一靜局面而欣喜，心系歷史與現實的媾和，品咂時間的韻律，即便為不能廝守室內的單調空間而察覺到“移動帶來損失”，也在所不惜。戶外草坪上好像有一只被詩神舔過的裝滿蜜汁的瓦罐呢。

誓言的回聲可謂是泛指，既可以是寂靜，也可以是“時間的韻律”，還可以是某種損益觀，這種不確知的情況迅速弱化了誓言對整首詩的支配地位。誓言現在轉化為這首詩的背景音，成為浪花的回聲，成為“回聲”理念的回聲。簡言之，詩的前述部分演變為詩的尾聲的回聲。詩人遷就誓言的訴求去追尋一個必要的回聲，但反客為主的誓言一旦變成了主語，長著眼睛，就再也無法自估，也自顧不暇，其期盼也漸漸落空，沒有什么碎屑會墜落在棋子的棋盤上或驚人的發掘現場。眼睜睜看著“我們”模仿著棋子開始了新時代的演奏。

誓言作為一種基本可信的想象之物，為詩的行進撒出了一團迷人的云霧，卻又同步留出了蜿蜒前行不致迷路的小路。誓言回蕩在讀者可以想象的空間內，并相信詩人營造的誓言人格化局面。誓言去找它的回聲，而它自身就是歷史的回聲，就是被找之對象。無非是曾經的誓言如今召喚著今人的誓言。誓言看著我們怎么看待誓言。與誓言不同的是，寂靜與韻律更具象征意味，更為抽象而不確知。詩在最后關頭瀕臨于一種最高的抽象：時間是一種以歷史棋子陷入寂靜為背景或代價的韻律，而這韻律已超出了回聲的蘊含，儼然是一種變奏而和諧的新樂章，“把最古老的和最文明的心智熔合了起來”。逝者如斯夫，時間之流已取代、超乎效忠的誓言，這就是無主的時間滌蕩著無助的人生呀！

時間這個詞很容易在詩中實施一次移形換位，由此前的穩定空間直逼當前的視界，完成歷時性的一躍，但坐實了時間的主旨意味之后，又必然地翻打出同時性這一底牌。此刻，諦聽時間的動靜，草坪-陽光-浪花-棕櫚葉所構成的近景中心很快會被同一時間的他者所渲染，就在這時，一提及時間，詩人就會想到足以同一時刻鉆進這首詩所建造的空間的其他事物。它們的到來將填滿棋盤或發掘現場一度占據的空間。但這種替補算不算一種損失呢？

詩的倒數第二行有兩個句號———也許在翻譯上還有其他變通以改變這種句讀方式，但是，讀者不妨就認可這正是英語詩人所要達成的效果———這是這首詩中唯一的情況。在我們寫作的經驗中，有時也會如此運用一個短句，并不需要一個明確的主語，快速而語意含糊地從前一句法結構中抽身而出。“移動帶來損失。”———這是一個價值判斷，但也同時變成了一個移花接木的中介：浪花所奠定的時間感將被酸橙樹里的時間新貌所接替。

這首詩的確在不斷地移步換景，每一次詩行的疊加都不可避免增加了新的字詞及其激起的情感，但是，隨著信息供應量的增加，已經運營的字詞的平均收益就攤薄了，詩人自己連同讀者都不可能回到早先的場景中繼續發掘那兒的時間之根，被迫應對新來的字詞及其帶來的句法結構，其中確有某種喪失了某些機會的感受，但這恰是詩接連跨行轉換要遭遇的險境。可見，“移動帶來損失”既是對這首詩前后有別的情況的指認，也是在感知上的增益，用以對抗這個判斷中所謂的“損失”，而作為一個較晚加入這首詩的句子，它已不屬于有別于棋盤-發掘現場、草坪-浪花的第三景觀，更像是一個心靈波折，承認損失實際上也暗中得到了饋贈。很明顯，這個句子還可以被其他說法所評估，例如“靜止帶來損失”和“移動帶來收益”。“靜止”若用，則與上一行的“寂靜”重復，稍顯冗余；“收益”雖通，但不夠謙遜，也可能造成噪音。

“移動帶來損失”既是一次對此前舉措的估價，又是一次對這首詩的尾聲（乃至總體收益）的預言。這個短句扭轉了前述句群的壓抑情形，近乎關門大吉的聲明。可它又沒資格成為落錘之音。它的節奏太短促，與詩的前三個句群語調不合，武斷得不夠精雕細琢，無端得不夠通情達理，更像是一個敦促、一個休止符，中斷了那悠揚的三部曲，而揚言一位養眼的報幕員即將出來謝幕。

與浪花翻涌、棕櫚葉搖晃形成的音調不同，一只黑鳥的鳴叫顯得并不和諧而更具聲音的屬性。海灘之聲仍屬寂靜的一部分，至少預示了心境的安寧，然而，黑鳥的亮相再一次移形換位，從棕櫚樹一下子變更到酸橙樹，脫離了海灘的和聲范疇，而步入了愁緒的汪洋。“鳥鳴山更幽”的先賢之言再次兌現，詩中什么時候都需要一只鳥，而在詩的最后一行所產生的需要，這只黑鳥又幫了什么大忙呢？讀者可以嘗試以下讀法：其一，省去“移動帶來損失”這一句，在“時間的韻律”之后，立即上演鳥鳴；其二，將最后一句縮減為“黑鸝在叫”，以符合“移動帶來損失”的裁員計劃，看一看這樣的詩之尾部是否得體。

鳥鳴也可能是又一次因移動視線或注意力所造成的損失：它覆蓋了浪花所營造的音樂氛圍，也侵擾了時間的韻律。詩不可挽回地來到了鳥鳴這個層面，而且，這是“一只鳥”（就如同一枚棋子、一個人），既被看得見（“深褐色”）又能被聽到（“吱吱”），也許，戶外草坪附近也有一棵酸橙樹，只不過這棵樹已演繹不同于棕櫚樹的風情，也有可能的是，黑鳥的鳴叫只是內心的回響，酸橙樹也僅是記憶之樹，畢竟，在詩步入時間的同時性這一境況之際，沒有這樣一只黑鳥，還會有其他的代表，比如一片帆影或一只螢火蟲。此時，無主的黑鳥鳴叫著，似乎是剛剛開始，但又是這首詩的最后一環，至于為何鳴叫、叫法能否攪亂時間的韻律，一概不知，與棋子、兵馬俑、誓言、浪花、棕櫚葉、時間這一連串演員相比，黑鳥才是真正的歌者，才是聲音的載體，惜乎其光怪陸離地叫著、無休無止地叫著，也許此前沒有叫或也在叫，但此刻，僅僅是因為詩人根據詩的需要采擷了這一余響、這一伴奏，而介入了這首詩，成為這首詩的揮之不去的強音，細細分辨，或許這是一次合唱，而黑鳥是所有服膺于命運安排的或正與命運進行頑強搏斗的每一個人∕棋子的化身，不是不平則鳴，不是為了一鳴驚人，鳴叫正是常態，也是對不變的使命的謳歌，而作為一部詩集的第一首詩，《棋子》以黑鳥的鳴叫為塔基，實際上也宣告了孤獨的詩人對鳴叫———對應于詩人的則是寫作———的使命感與快感將陸續在其他詩句中展現。一只黑鸝（當然也推定了白鷺的存在）首先是在酸橙樹里吱吱鳴叫，其次，這叫聲會屬于戶外草坪變化的陽光所能觸及的每一寸土地，然后，經過詩人的解釋，它們會圓滿地成為歷史的一部分，也能通達地撫慰久違的誓言。