論林庚對中國古典詩體的認識與借鑒

毛丹丹

論林庚對中國古典詩體的認識與借鑒

毛丹丹

林庚作為1930年代“晚唐詩熱”的代表詩人之一，傾向于從中國古典詩體中尋求新詩創作的資源，體現了新詩對中國古典詩傳統的有意識的回歸。在這種詩學觀念的影響下，林庚的新詩總體而言呈現出古典的風貌，廢名就曾經稱贊林庚的詩“來一份晚唐的美麗”［1］。研究界也多是從廢名的說法出發繼續闡釋林庚在意象、詩學觀念等方面與“晚唐詩”的聯系。但事實上，林庚借鑒中國古典詩資源來創作新詩并不局限于廢名所言的“晚唐”。他的古典詩體的創作經驗以及對近體詩、詞體等的詩體認識都對他的新詩創作產生了重要的影響。對詩歌體式的認識與借鑒是林庚的詩歌與古典詩傳統之間一個更深刻的聯系。本文主要從外部形式及修辭手法來分析林庚對詩體特別是近體詩詩體、詞體的借鑒，并以此為基點與新詩創作中出現的古典主義傾向進行一個對話。

一、林庚對詞體的借鑒

在林庚的創作歷程中，最初并不是寫絕句或律詩，而是填詞。在他現存的古典詩體作品中，除了后期的兩首《詠李白》外，在清華求學時期只有一首是在朱自清課上所作詩的五言絕句，其余的全都是詞。他在一篇自傳文章里也說：“我開始時愛詞勝于詩?！保?］詞體得到林庚的高度贊賞，他說：“這形式的作用之一就是把詩行之間的距離由于音樂的節奏而分隔得更遠些；所以初期的詞，一般是兩行做一段的，兩行之后不是換了韻，就是換了不同長短的詩行，這樣每兩行之后都發生了節奏的變化，兩行與兩行之間就形成了一種飛躍的姿式。”［3］

由此我們看出林庚認為詞的兩行與兩行之間換韻，而且因為詞句的字數不一，于是押韻與節奏都發生了變化，造成“飛躍的姿式”。另外，林庚認為詞更具有表現上的自由，他說：“長短句的自由，并不是指的字數而言，詞的格律，或許竟是比詩更為麻煩的。然而它因為音樂節奏的關系，每個句子，都無妨自成片段，這在表現上便是一個絕大的自由。所以詞里極少對仗，因為它每個句子都是獨立的，這獨立的變化，便增加了它的創造性。詞所以無所依賴的，憑空的便成為文壇的驕子。像《秦樓月》……每句都是突然而來的。這種跳躍式的句法，乃使得人為的象征的手法，變為最自然的諧和的形式。音樂的節奏，非特長短句間各自完成，就在整齊的句法上，也都有獨立的性質。”［4］

這兩段話指出了詩與詞的區別，一是在結構上，詞最明顯的特征就是詞律的不規則性，所以又被稱為“長短句”，這與近體詩的規范、均勻、整齊有鮮明的不同。二是詩因為講究對仗的修辭手法，很多時候會限制詩在表達上的自由，例如意象的位置、詞類的選擇等，王維的詩句“明月松間照，清泉石上流”詞類性質上高度一致，而且都是通過插入“松間”、“石上”兩個方位名詞形成倒裝句式，在語法結構上也完全對等。詞趨向于打破對仗的生硬，于是詞行與詞行之間相互依賴的關系減弱，所以詞句比詩句更有獨立性，詞在表現上更加自由。

這種對詞的形式的認識也潛移默化的進入到了林庚的新詩創作之中，如押韻的方式，在主要是自由體的詩集《夜》中大量存在像詞那樣的兩行換一韻的現象。而在新詩格律體的創作中林庚采用的押韻方式則更像近體詩（當然不似近體詩般嚴謹），雖然林庚在新詩形式理論建設方面并沒有對押韻有過多的規定，但從他的實踐表現上看，他在不同的時期押韻方式不一而且側重于新詩也要押韻。

這里僅舉詩集《夜》中的一例說明林庚在早期自由詩創作中的像詞那樣的換韻。如《想起你來》：

雪覆住那茅屋，一鉤新月 yue

斜掛在樹梢頭，驚動了麻雀； que

這時可有人在樹下徘徊， huai

看遠處的山頭想起我來？ lai

在同樣的月色同棵樹下， xia

我會癡望過這動心的畫； hua

在別了你前那一宵的深談， an

可記得月色正同樣的微寒？ han

無邊的白雪落在山北山南： nan

怎不有一片雪花飛過山巒， luan

把你的吻痕輕輕印上， shang

落在念你者的唇旁？ pang

無邊的白雪飛入胸懷， huai

看遠處的山頭我想起你來！ lai

全詩經過多次換韻，不像近體詩那樣較多采用一韻到底的形式。

結構上，林庚也更側重詩句的長短不一，并且在一些結構可以分為上下兩節的詩作中追求像詞體上下闕那樣的對稱性。三十年代就有論者批評林庚的詩集《夜》時說：“有的倒像是變體的舊詞，例如《春雨之夜》?！保?］《春雨之夜》分為上下兩節，雖然在字面上字數有所相錯，但從整首詩來看，詩句在句式上存在像詞那樣上下兩闕的對稱性。如第一節的“潺潺的春雨”對應第二節的“今早的湖上”，第一節的“打碎了深更的夢鄉”對應第二節的“漂浮著誰家的花瓣”。但這種對稱不像近體詩的對仗那樣形成統一的結構，而是通過對稱形成一種往復的流動的整體秩序。而且從情感的表達上也像詞那樣因為結構的緣故分為兩個情感瞬間，一個是“夢中”一個是“夢醒”，在獨立與相互補充中表達出整體感受。而那些明顯沒有分成上下兩節的詩作中也可以根據詩意及句法按單元分為較為均勻的幾個部分，如《黃昏》：黃昏的窗下/望著對樓水門汀的柱子黃了/黃昏的消逝/如初戀之不可再得嗎/都市的喧囂/人已到了暮年/乃有純靜青春的影子/不禁慚愧悲痛/花如今是遍地開了/黃昏遼闊的在多遠的地方呢。雖然此詩中出現的諸多意象在古典詩傳統中非常普遍，表達上也可以被闡釋為律詩的起承轉合的模式，但從全詩的詩思來看，從“黃昏的窗下”、“黃昏的消逝”、“都市的喧囂”到“不禁慚愧悲痛”并不是一種并置的同時發生的幾幕，而是連續性的情感體驗，情感的表達受到時間與空間的限制。相比較而言，更像詞中令詞的表達方式，不是嚴格的表面結構的對等，講究的是整體結構中各個部分的次序與協調。

除了令詞的上下闕對稱性結構外，林庚也較多利用詞行在長短上的自由，類似于詞體中一些韻律不平衡的慢詞，如姜夔的慢詞沒有一首在上下闕之間完全對稱［6］，詞行與詞行之間缺乏均衡，節奏單元長短不一，在情感的表達方面也顯得委婉曲折，林庚的作品如《風雨之夕》：

濛濛的路燈下/看見雨絲的線條/今夜的海岸邊/一只無名的小船漂去了

高樓的窗子里有人拿起帽子/獨自/輕輕的腳步/紙傘上的聲音……/霧中的水珠被風打散/拂上清寒的馬鬃/今夜的海岸邊/一只無名的小船漂去了。

兩節的句數與行的字數之間都相差很大，每行字數二字到十二字不等，全詩參差不齊的詩句，明顯破壞了韻律與節奏的平衡。第一節的意象“濛濛的路燈”“雨絲的線條”在動詞“看見”的連接下，從一般環境的交待轉向了另外一個時空——“海岸邊”。第二節進入“高樓”，兩節之間沒有使用任何語法關系就在語義上相互聯系起來，還是因為動詞“看見”，接下來從“拿起帽子”到“拂上清寒的馬鬃”分別交代了幾個動作——拿帽、走、下雨、打傘、收傘、騎馬，在表現這幾個動作的時候使用的也不全是動詞，而是穿插著名詞性的短語。名詞與動詞的結合也沒有用任何連詞加以聯系，語言的邏輯性被剔除，思緒靈動委婉流暢。每一個動作都是詩人感受的片段，這些片段又因為“今夜的海岸邊/一只無名的小船漂去了”在上下兩節末的重復被統一到一個整體感受中，構成了一個情感的往復過程。

二、林庚對近體詩的借鑒

我們從換韻、不講對仗追求自由表現等方面討論了林庚對詞體的借鑒，林庚在轉向新詩格律體試驗后，往往從近體詩上尋找資源，因為他認為與詞體相比，近體詩更是一個普遍的形式。

首先是押韻的問題。像對詞體的借鑒一樣，林庚對韻律的問題并沒有明確的理論主張，只不過是在近體詩的潛移默化之下將近體詩的押韻方式帶入到創作中，當然因為不講究平仄的關系押韻并不似近體詩般嚴格，主要是一韻到底、雙句入韻。如《黃昏的夢》：

黃昏的藍天秋已深了

街上過如夢的叫賣聲

有著落葉飄然而下的

便引來無端蕭瑟的風

雙句押平聲韻，這種押韻方式非常簡單且在林庚的新詩格律體中廣泛存在。

其次在外部形式上，林庚也較多追求言數的整齊，并進行類似于絕句的“四行體”與律詩的體式的嘗試。絕句與律詩從體式上看都是自足的整體形式，一般而言，絕句可以被看做是由律詩的首聯與尾聯構成，首聯是兩個陳述句，一般不采用對仗的手法，尾聯也通常不使用對仗，而是表達一個推論或道理，通常是流水對或是帶有疑問、虛擬、祈使語氣的句子［7］。下面就從這個角度看一下林庚類似于絕句的“四行詩”，如《情歌》：

靜藍的街頭上秋風正輕快

疏枝間的黃葉零落在天外

男兒們自有著萬里的雄心

故不向鄰家女求終身的愛

前兩句并不對仗，結尾兩句采用流水對的形式，第一句包含了第二句的主語。

律詩較絕句是一個更為封閉自足的完整形式，首聯與尾聯的特點類似于絕句，在首聯與尾聯之間增加了頷聯與頸聯，這是律詩的主體部分，通常是彼此對仗的意象句?！奥稍娍胺Q中國詩歌中的完美形式，因為它整齊對稱的結構中包含了三個部分（引言、主體、結論），是詩人完整詩思的體現?！保?］林庚的許多詩在外部形式上都類似于律詩的八行，偶句押韻，例如《重簾》：

重簾中悄悄的遠客不曾行

藍色的紙煙圈淡淡入云屏

輕輕的風遠后水繞深山下

靜靜的燈青時無情勝有情

青天上星子們濕卻海上夢

微風的窗子前破曉未曾明

明知道是多說彼此終無益

花開時獨夜里因此愛長吟

仔細看這首詩的結構，我們可以看到它遵循了類似于“引言、主體、結論”的三部分結構。前兩句“重簾中悄悄的遠客不曾行/藍色的紙煙圈淡淡入云屏”是對人物與背景的一個交代，“遠客”、“云屏”等語詞暗示出“離別”的主題。接下來的四行是幾個具體的意象：風、水、山、燈、星、窗，意象的轉移從地面（風、水、山）到天上（星），這樣的轉移并不能明顯的看出其中的情感線索，它們好像是各個靜止的瞬間，而且這四行之間行與行句法結構相似，由于詩行的緣故被統一在一個整體中。最后兩句“明知道是多說彼此終無益/花開時獨夜里因此愛長吟”是對前六句的一個總結，并且提示了全詩“離別”的主題，風、水、山、燈、星、窗等這些意象都可以在這個提示之下被解讀，譬如“青天上星子們濕卻海上夢”就可以被闡釋為在海上漂泊的人抬頭望見夜空中閃亮的星然后引發了思鄉之情。這種情感的表達并不因為意象的轉移而產生流動，它往往是靜止的并列的。林庚類似于律詩的結構形式的詩還有《閏三月清明中作》《詩之交響樂》《葉葉》《春雨》等。

林庚的自由體詩在外部形式、修辭手法上近似于詞體，不受對仗的束縛，情感顯得流動有變化，較適合表達現代的動態的情思。而類似于絕句、律詩的詩作在起承轉合上都太像近體詩，再加上意象、主題等方面對古典詩歌成規的繼承，詩作多數呈現的是一種靜態的均衡。

詩體觀念上，林庚認為近體詩、詞體與新詩體不是截然不同的，它們更多地只是在外部形式上的不同，內在的精神實質則是相同的。詞體在林庚看來，長短句的形式雖然增強了表現的自由但從詩壇的需求上來講，還是更傾向于詞行整齊的字句。在這樣的體式觀念的影響下，林庚傾向于認為近體詩的形式更為普遍，之后在嘗試新詩格律體的過程中也就順其自然地更多借鑒近體詩的形式。由于在外部形式上的執迷，林庚較少談論詩的內容方面的問題，只有在面對穆木天“現實主義的成分，是相當地稀薄”［9］的批評之時回應到：“我好像到如今還不大懂得什么是‘內容’，也不很懂得什么叫‘意識正確’，什么叫‘沒落’。我覺得‘內容’永遠是人生最根本的情緒；是對自由，對愛，對美，對忠實，對勇敢，對天真……的戀情；或得不到這些時的悲哀；悲哀即使絕望，也正是在說明是不妥協的；是永對著那珍貴的靈魂的！”［10］林庚將“內容”等同于“情緒”，而且林庚所說的“自由”、“愛”、“美”等概念表現在他的詩文本中缺少現實的內容，他對“內容”的理解可謂是偏狹的。這些都影響了他的作品，總體而言，林庚的詩作在成就上并不是很高。

三、總結與啟示

林庚借鑒中國古典詩資源進行新詩創作，在1930年代并非是一個孤立的現象，而是“晚唐詩熱”現代詩人群體的一個共同傾向，只不過由于所征引的資源以及側重點的差異他們在各自的詩歌實踐中出現程度不同、內涵不一致的表現。但在新詩中重新接續中國古典詩的傳統是他們的一個共同出發點。這種傾向被論者概括為“新古典主義”［11］，但這種“新古典主義”的傾向其實并不僅僅局限于1930年代“晚唐詩熱”詩人群，在當代的許多新詩人中我們也可以看到古典主義的傾向，而且古典的內容也不再局限于對傳統的意象、風格、典故、格律形式等的繼承，而是將古典作為客觀材料，輔以現代的技法，重新構建古典等。譬如柏樺的《水繪仙侶》，他以冒辟疆與董小宛的愛情故事為架構，并在詩中直接用引號的形式大量引入冒辟疆的《憶語》，現代漢語與文言相雜，呈現出別樣的風貌。古典的傳統在當下詩人的筆下不再是絕對的客體，古典詩的抒情準則也并非是新詩一定要遵循的規則。

作為學者，林庚對中國古典詩體的認識是他對中國文學史的總結，從詞體到近體詩的借鑒是林庚基于新詩體建設的創作實踐，這種對待藝術的嚴謹與節制的確是古典的準則，但是新詩如果將自身局限于古典形式的完美則不利于新詩自身的發展。新詩的形式問題也不應該以古典的準則為準則，而是應當從現代漢語自身的特點出發，重新尋求屬于現代漢語本身的音樂性?！肮诺洹睉斪鳛橐粋€開放的概念不斷被闡述被豐富，而不是一成不變的。

注釋

1. 廢名：《林庚同朱英誕的新詩》，陳均編訂《新詩講稿》，北京大學出版社2008年版，第345頁。

2. 林庚：《林庚教授自傳》，燕大文史資料編委會編《燕大文學史資料》第4輯，北京大學出版社1989年版，第158頁。

3. 林庚：《中國文學簡史》，《林庚詩文集》第四卷，清華大學出版社2005年版，第246頁。

4. 林庚：《中國文學史》，《林庚詩文集》第三卷，清華大學出版社2005年版，第236頁。

5. 陳同：《夜》，《北平晨報·學園》“詩與批評”附刊第1號，1933年10月2日。

6. 林順夫認為，詩在形式結構上呈現多樣統一的特點，這種結構主要依賴的是內部成分的一致、韻律與語意的對仗、整體布局的平衡。而姜夔的慢詞則摒棄了嚴格平衡的形式，進入細膩生動的層面，情感委婉多變。參看林順夫《中國抒情傳統的轉變——姜夔與南宋詞》，上海古籍出版社2005年版，第90—94頁。

7. 對絕句整體結構的分析，可參看高友工、梅祖麟的《唐詩三論——詩歌的結構主義批評》，商務印書館2013年版，第121-129頁。

8. 林順夫：《中國抒情傳統的轉變——姜夔與南宋詞》，上海古籍出版社2005年版，第69-70頁。

9. 穆木天：《林庚的<夜>》，《現代》1卷3期，第202-209頁，1934年。

10. 林庚：《春野與窗·自跋》，《林庚詩文集》第一卷，清華大學出版社2005年版，第151頁。

11. 張松建：《現代詩的再出發》，北京大學出版社2009年版，第298頁。