詩的感性與性感

楊建兵

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詩的感性與性感

楊建兵

在寫這篇短文時，一個與詩歌相關的、一度被炒得沸反盈天的事件剛落下帷幕，湖南耒陽文聯主席的“老干體”詩遭受差評而怒砸社區(qū)網站電腦。與之構成呼應的是，2014年，周嘯天以一本具有“打油”特色的詩集榮獲了魯迅文學獎。面對形形色色的“打油詩”和“老干體”，我們不禁陷入了迷惑：什么是詩？詩的本質是什么？在我看來，詩歌的本質無外乎兩個方面：感性與性感。

感性主要是從詩歌內容方面而言的，強調的是詩歌的抒情功能，古人講的“詩言志”、“詩緣情”，郭沫若說的“詩的本質專在抒情”，均為此意。在中國詩歌史上，抒情詩一直占據著主流地位。1990年代以后，“敘事”打著后現代主義的旗號闖入詩歌，突破了“詩專情”的傳統(tǒng)，使詩歌的整個創(chuàng)作體系與評估體系都發(fā)生了混亂，出現了大量的復制性詩人和詩作，詩歌變得不倫不類，詩的抒情功能逐漸弱化；同時，原有的詩歌評估體系也開始瓦解，其標準在價值多元的背景下游移不定，很多讀者和詩評者面對詩作往往無所適從。當然，以“敘事”作為創(chuàng)作手段并非寫不出好詩，但優(yōu)秀的敘事詩絕不是所指場景的再現，文字的背后仍然是強烈的抒情。抒情不是詩人的專利，但拒絕抒情的詩人是不存在的。本期所選的三首詩似乎均可納入敘事詩的范疇，但我們感受到的卻是心靈的悸動、情感的震顫。

在理想主義消失的今天，生活變得干燥、嚴峻、乏味，社會上、生活里和心靈中都沒有必須用詩歌才能充分表達的東西，詩歌開始關注普通人的現實人生，從庸常和瑣屑中去發(fā)現詩意，去尋找歷史的、生命的和人性的感悟與關懷。謝小青的《天堂的路費》表現的是煤礦工人的生活。這是一個頻繁出現在新聞媒體的熱點問題，當它出現時，總是與礦難和死亡相關。這種生存方式是非詩歌的，卻使用了詩歌的表達方式。詩中呈現的哥哥生活的幾個細節(jié)，“鉆機把人都震麻了”，“喝北京二鍋頭”，“打麻將”，“臉色灰白，不見陽光的痕跡”，也沒有超出我們對煤礦工人生活的認知。詩人的高明之處在于，除了“我”和哥哥，家庭中的其他成員被有意地屏蔽了，既然“哥哥一月工資五千，賺的是去天堂的路費”，那么他理應不是在為自己的未來打拼，“我”與哥哥的生活選擇直接發(fā)生了關聯，給讀者留下了巨大的想象空間。韓文戈的《我們是我們，他們是他們》看起來像一場文字游戲，同是一座山、一條河、一片風景、一幢房子、一個山村，“他們”（外鄉(xiāng)人）是用中性的客觀的詞匯來對它們命名，但它們是“我們”的故鄉(xiāng)，因此，山、河、風景、房子與山村就被涂抹上了“我們”的感情色彩。命名的不同，實際上是情感立場和態(tài)度的不同。《小丑》中的小丑之所以“淚流滿面”、“多愁善感”，是因為他從未得到過做“人”的尊嚴，在娛人歡笑的面具下，他真實的內心被遮蔽了。雖然本詩選擇了一個旁觀者的視角，但在人生的舞臺上，誰沒有扮演過小丑呢？

詩歌的專職在于抒情，而抒情的難度在于對詩美的處理，詩不僅要感性，而且要“性感”。模特的才藝固然重要，但身材、形象和氣質等基本要素更不可或缺。詩歌必須追求意義，但不是為了意義而存在，詩人也不是為了意義而寫作。詩之所以為詩，而不是“分行的散文”或其它，是因為詩在美學上有它自身的規(guī)范和要求，越過了這個規(guī)范，詩歌的文體性將受到質疑。閱讀當下的詩歌時常會陷入一種迷亂，除了分行書寫的美的外形，其他的美都不復存在。美的韻律、美的語言、美的形象、美的意境，本來是屬于詩的，沒有了這些，詩將“非詩”。聞一多先生說過：“文學創(chuàng)作應該像是戴著鐐銬跳舞，鐐銬是格律，我們要跟著格律走，卻不受其拘束，要戴著鐐銬舞出自己的舞步。”從這個意義上來說，詩歌需要找回屬于自己的鐐銬。

（作者單位：武漢工程大學外語學院）