敘事詩及其批判

金國泉

敘事詩及其批判

金國泉

首先要說明的是本文標題中提到的敘事詩一詞正是本文要厘清的一種不準確的詩歌分類。但為了便于說明問題，在本文闡述時姑且延續習慣提法。

其次，本文核心闡述的，無論是敘事文本還是敘述文本均指文學文本，與科學文本無涉。

一

詩之所以稱之為詩，一個非常重要的因素，就是因為它與敘事文本諸如小說、散文、劇本、報告文學之類因其表達方法不同而嚴格區分開來。

可以這樣說，除詩歌以外，一切其他文學文本都是敘事或以敘事為主的，從敘事切入——即便是我經常提到的文學性質的散文，盡管已然將故事碎片化，通過碎片化來盡量避開直接敘事。但那些碎片不可能是犁庭掃閭式的。由于它僅僅是碎片化了的敘事，與敘事有著直系血統關系，因而它仍然具有敘事性質，或者仍然是敘事的，流淌著的是敘事這個大家族的血——從這一點來說，文學文本可以分為兩大類：敘事的與非敘事的。而非敘事，我認為實際就是敘述。

什么是敘事？簡單地概括就是記錄事情或事件，包括時間、地點、人物、過程、細節、結果。敘事，由于它本身的事件性導致的局限性及過程的線性化——這個線當然有時是彎曲的，有時甚至是多線條多股交叉著的彎曲——或者因其“事”的目的性亦即一維性而被“剛性”地釘在了“事”這個十字架上。即便掙扎，也是枉然。當然，也無需要掙扎。因為它的目的本就是敘事，記錄事件。

在法語中敘事學與敘述學是同一個詞(narratology)。新版《羅伯特法語詞典》認為敘事學是：“關于敘事作品、敘述、敘述結構以及敘述性的理論”。簡單地說，法語中的敘述（敘事）學就是關于敘述文本的理論，它著重對敘事文本作技術分析。但在漢語中，敘事與敘述是兩個不完全相同，當然也容易混同，同時又必須在文學文本中正本清源地嚴格區分開來的概念。

《說文解字》說：敘，次第也。次第當然就是秩序，有了秩序就有了先后，有了一個相對封閉化運行的軌道或脈絡。敘事，明目張膽地表明是對事件進行有秩序的記錄。當然秩序，即便是古人說的“銓貫有序”也有打亂和不打亂之分，如倒敘、插敘、補敘等就是打亂的秩序（實際上除此之外，我認為還有一種方式，即缺敘。缺敘指抽去事件中的某些構件，而讓讀者通過想像去填充。海明威的冰山原理實際就是一種缺敘方式）。打亂或不打亂全由作者自己把握。但不管哪一種，其結果均是一種秩序。而記錄有忠實于事件和不忠實于事件而忠實于作者的主觀意圖兩種。但不管如何，它的語言的“能指”與“所指”是趨于同一或就是同一的，亦即“能指”就是“所指”。

述者，循也，從辵，術聲，雖然也有陳說之意，但我認為既為“術”，當然就是一種技藝、技能、技巧（寫作，不論怎樣的天才，他一定需要技巧，沒有技巧的寫作是不可以想像的），是說話人通過自己的大腦思索、思考過濾后的講、評。其實，古人對“術”多有貶意，不僅不提倡，反而避之猶恐不及。老莊幾乎視其為“邪惡”?！肚f子·天地》就明確說到：有機械者必在機事，有機事者必有機心，機心存于胸中，則純白不備……這里的機械當然指的是“術”。“術”之所以有如此威力，其主要原因之一就是通過了人的大腦的思索，改變了原來的秩序，通過“機心”而行了“機事”。通過了人的大腦當然就很難或不可能堅決地做到“述而不作，信而好古”。敘述的目的本就是如此。

敘述，是一個連動的復合結構，不像敘事屬動賓結構。因為“述”，因而不可避免，甚至是肯定地潛移默化地通過一系列主觀思維活動對客觀世界進行瓦解、切割、攪拌，從而使客觀的事件變成作者自己的事件或作者自己的觀點、看法。只不過這種作者自己的事件或作者自己的觀點、看法利用了讀者或聽眾的“視覺冗余”現象而“潤物細無聲”，冪歷其上了，讓讀者或聽眾受它的感染，不知不覺地伴隨著“視覺冗余”而成為“俘虜”?！袄鋽⑹觥奔赐耆粠ё髡哂^點的旁白式的純客觀的敘述在文學作品中應該是不存在的，也不需要。因為任何作者在他的作品中都不是旁觀者，而是“參與”者和“制造”者，某些時候甚至是“執行”者。

實際上，事件本身本來就有不可復述性即不可再生性。任何作家或詩人不可能對一個已然發生了的諸如雷電、地震、海嘯、春曖花開等現象做出一模一樣的描寫。它只能描繪出一個令人相信的謊言式的世界。海子在《面朝大海，春曖花開》中 “那幸福的閃電告訴我的/我將全部告訴他們”的所謂“全部”，我想應該是難以做得到。如果做到了，那它就不是海子的“愿望”了。海子的告訴我們大家的“幸福的閃電”是他自己心中的“幸福的閃電”。而非那個自然的“幸福的閃電”?！笆澜缟蠜]有完成相同的兩片樹葉”說的應該也是同一個道理。

應該要說明的是，文本敘述的“幸福的閃電”，比之自然的“幸福的閃電”肯定會是一個“青出于藍而勝于藍”的比真實更真實的“假象”世界。否則，就不是一個成功的文本，亦不是一篇（首）優秀的作品。

敘事往往通過敘述來完成。敘述雖然包含著敘事，但它只存在敘事性，而不是敘事。它不必也不可能忠實于原事件。嚴格地說，它努力要求剔除事件的某些構件，從而讓事件的某些構件成為自己的敘述所需要的構件。當然敘事作品也如前所述不一定是客觀的，因為它始終有敘事主體的在場，已經打上了作者或者說話之人的烙印，是作者或者說話之人通過自己的大腦過濾后的產物，虛中帶實，甚至是“偽” 實事。就像陽光，它總是不僅僅只有光的進入，伴隨著光的進入的不可避免的帶有溫度。讓萬物生長、拔節、郁郁蔥蔥的因素很大程度上就是這個溫度。當然這個“光”的多少應該由作者或者說話之人自已來拿捏。拿捏的好壞直接決定萬物生長的狀況亦即作品的質量。

我在這里要強調的，與我上面的觀點并不矛盾。敘事與敘述，一個重在“事”，一個重在“述”，目的不同，方法不同，最后的結果即意指也完全不同。

符號學家羅蘭·巴特認為任何材料都適宜于敘事，除了文學作品以外，還包括繪畫、電影、連環畫、社會雜聞、會話，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、固定或活動的畫面、手勢，以及所有這些材料的有機混合。羅蘭·巴特所說的，應該是廣義的敘事，廣義的敘事既包括敘事作品也包括敘事方式，幾乎包羅萬象。狹義的敘事專指文學作品的寫作方式。

敘事作為文學作品的寫作方式，仍然是包羅萬象的，甚至是“只取不舍”或“照單全收”。當然，這里說的“只取不舍”或“照單全收”指的是因某一個事件的完整性要求，導致其必須“這樣”，而不能“那樣”。事實上，敘事作品是有取舍的。如繪畫作品就有“留白”要求，攝影作品也有取景一說。但景一旦取下，它就不會也不能“舍”了，它就只能被動地全盤接受下來——這應該就是敘事作品的“只取不舍” 或“照單全收”原則。敘事的這種“只取不舍” 或“照單全收”原則的先天不足，導致其語言無論是在自述還是在述它，均“水落石出”。這種先天的不及物性亦即自足性或飽和性，像飽和性脂肪酸，沒有張力和柔韌度，無法做到“百花齊放、百家爭鳴”，容易患上腦血栓、中瘋之類的疾病。這種病當然難以治愈，甚至就是一種不治之癥。

這話似乎有些偏頗，但卻是事實。要避免患上腦血栓、中瘋之類的疾病，唯一有效辦法就是增加血管的柔韌性和張力。正因為如此，現代作家，特別是一流作家們均致力于變被動為主動，試圖擺脫敘事這個桎梏，讓語言盡量避免“一個符號就是一個意義”，而促使它產生歧義，努力增加文學文本的語言的自述能力?，F代派小說諸如意識流、超現實主義、存在主義、表現主義等層出不窮的出現就是一個有力的證明。

當然，現代派小說家中的許多成名之作不可避免地仍然是敘事的。一方面，它即便是敘事的，也在許多時候是通過敘述來完成，它是以敘述的方式來裝飾敘事，完成敘事所要完成的一切，以便與傳統的敘事作品區別開來，從而“開展工作”。但另一方面，它本就是敘事作品，敘事地敘述或敘述地敘事仍然是它的主要手段之一。

什么是敘述地敘事？羅蘭·巴特在《艾菲爾鐵塔》一文中說到一件事情，莫泊桑常在艾菲爾鐵塔上用午餐，雖然他并不很喜歡那里的菜肴。但他說：“這是巴黎唯一一處不是非得看見鐵塔的地方”。這無疑是一條讓人敬畏的真理。人是有盲點的。人的盲點就是人的眼睛本身。艾菲爾鐵塔也象人一樣是以它為中心的整個視覺系統中的唯一盲點。世界上有許多東西本身并沒有意義，正如艾菲爾建造艾菲爾鐵塔。但建造后，人們通過艾菲爾鐵塔便能看見海洋、風暴、山岳、雨雪、河流等大自然元素。它成為一個完全之物，即具有看和被看這兩種視覺“性別”之物。實事上，對旅游者來說，每一次旅游都是對一處封閉空間的探索，走進去就是為了解謎，就是為了擁有它。游客走在建筑物內，沿著屋內彎彎曲曲的通道魚貫而行，最后又回到外部，他不可能被關在它的內部，因為景點的本性正是它的細長形狀和它的鏤空結構。但對于艾菲爾鐵塔來說，它是一條又一條直線，你又如何能訪問一條直線呢？但毫無疑問的是，人們的確在參觀鐵塔，在其內逗留，直到把它當作瞭望臺。

羅蘭·巴特的這種對“艾菲爾鐵塔”及其現象的描述，儼然回答了上面提到的問題，成為一段關于敘事作品的敘事方式即敘述地敘事的經典論述。它很清晰地告訴我們如何敘事，怎么樣讓敘事作品成為一座“艾菲爾鐵塔”，并讓“游客”既登上“艾菲爾鐵塔”又能及時繞開或透過“艾菲爾鐵塔”去觀看海洋、風暴、山岳、雨雪、河流等大自然元素。

“我站在橋上看風景/看風景的人在樓上看我”。卞之琳對“我”的描述類似于羅蘭·巴特的“鐵塔”描述，“我”成為了風景的一部分?！疤煜氯f物生于有，有生于無”。其實，老子的觀點與羅蘭·巴特觀點也驚人地相似。“艾菲爾鐵塔”是一個有，更是一個無。從“無” 中得到“有”，得到可望得到的一切。

敘事文本不管主體或作者通過怎樣的方式對作品中的敘事構件進行怎樣的裝飾，其敘事本質終究難以改變。即便是諸如《生活在別處》這樣的經典作品，也必須進行類似于“第七天，他們再次散步，天很冷，外面都結冰了……”等這樣帶有原始敘事口吻的線性鋪陳。這里所說的鋪陳并不是上文所說的用敘述的方式在敘事。而是敘事，是在記事－敘事。

二

敘事作為一種寫作手段進入敘事文本是無可厚非的。但敘事進入詩，必須慎之又慎。這把劍（我不認為它是雙刃劍）如果舞得不好，就會導致詩歌文本成為非詩，或者至少難以成為優秀的詩。這樣的詩大多會患上軟骨病，難以站立，當然亦難登大雅之堂。

把詩稱作敘事詩，或把某些本不是詩僅僅具有詩體性質或詩歌分行形式的作品稱之為敘事詩，這種對詩的分類本身就不嚴謹的，是草率的，甚至反映出一種詩歌批評的懶惰，是對詩的一種戕害。我一直對敘事詩這種稱謂不敢恭維。敘事與詩是難以結緣的。如果硬要結，那應該是廣義上的，最多也只能算是一個遠房親戚。

詩之為詩，其根本在于它不是敘事文本，正如前所述。如果說詩歌中有敘事，那它敘事的方式也必須是通過敘述來完成，且進行了“改頭換面”即“語言切換”。這種“語言切換”應該是犁庭掃閭式的，其實質是詩人的“一種從詩歌內部去重新整合詩人對現實的觀察的方法”（臧棣語）。

中外古典詩歌中一直沿用至今且很少有人提出過異議的所謂敘事詩，其實質是一個歷史的謬誤。在我看來，在我國，從《詩經》開始，《詩經》中收集整理的作品，大多屬民歌或宮廷樂歌，包括風、雅、頌。而民歌或樂歌一般只能算是廣義上的詩，屬于詩歌的那種 “情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā睹娦颉罚┑脑姷膯⒚蓵r代，不能算嚴格意義上的真正的詩。換句話來說，民歌或樂歌的敘事，并不是通過敘述來完成即沒有進行“語言切換”，而是類似于一種記錄：“關關雎鳩，在河之洲”（《 關睢》）、“蒹葭蒼蒼 ，白露為霜”（《蒹葭》）。在《詩經》過后，有了《樂府詩》，《樂府詩》也仍如出一轍：“孔雀東南飛，五里一徘徊”。當然在《詩經》、《樂府詩》等中不乏類似于“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”這樣讓人難忘的抒情味很濃的句子。但它整體是敘事的，只是有敘述的句子，因而不能算是敘述的，亦即不能算嚴格意義上的詩——這里要強調一點，有了敘述也仍然不等于詩。即便是杜甫的《三吏》、《三別》，白居易的《長恨歌》等這種敘事性強、故事完整、語言不及物或飽和的作品（杜甫、白居易那些打動一代又一代人的且流傳下來的名篇佳作中總是難以找到《三吏》、《三別》、《長恨歌》等的蹤影就是一個有力的證明），我想至少不能算是經典的詩，而應該歸類于詩體小說。詩體小說顧名思義就是利用了詩歌的分行形式進行小說創作。在外國的古典詩歌中，不乏其例，最典型的就是《荷馬史詩》?！逗神R史詩》當時就是以詩的形式記載歷史、英雄故事、神話及傳說之類的一種文學形式。由于詩歌這種體材易記，為民間、民眾所廣為接受，因而它的傳播速度最快、范圍最廣，在當時也扎根最深，適合于當時條件下進行的創作方式。

新詩以降，類似于詩體小說的敘事詩廣為存在并流傳。從最早的沈玄廬的《十五娘》，到新月派詩人朱湘的《王嬌》，再到柯仲平《邊區自衛軍》、艾青的《火把》、聞捷的《復仇的火焰》，再到李季的《王貴與李香香》等等。這些流傳了一個時代、歌頌了一個時代，有著詩歌的形式，借用小說的題材，雖不是“歌”，但一直在用“歌”寫下來的作品，引領著一個時代，并使一個時代類似于此的作品幾乎不具有任何詩性，也“幾乎與新詩在整個20世紀里的發展毫無關系”（朱多錦語）。我在這里要明確一點，即我所列舉的，是指這些有著時代局限性的詩“與新詩在整個20世紀里的發展毫無關系”，而不是說這些詩人“與新詩在整個20世紀里的發展毫無關系”，且無批評之意。這些詩人作為開啟先河者，毫無疑問有許多津梁之作，這里不作贅述。

詩寫小說或歌寫小說原自西方《荷馬史詩》的“史詩的創作原則”?！笆吩姷膭撟髟瓌t”即上文提到的以詩的形式、“歌”的形式作依仗和標志，來記載歷史、英雄故事、神話及傳說。五四新詩在沒有完全準備好的情況下全盤接受了這種創作原則。這樣看來，新詩之所以一直是這樣創作的，主要原因之一是因為一直在駕馭小說的題材。實踐證明，這樣以詩的形式寫成的作品（實際就是小說）除學術研究者外，很少有一個真正的讀者將其讀完整，“與其讀這樣的以詩寫成的小說，倒不如直接去讀小說” （朱多錦語）。實事證明，以詩寫成這類作品（實際就是小說）是失敗的，難以真正流傳開來。我在這里說的“新詩之所以一直是這樣創作的”指的是這類被一直稱之為“敘事詩”的詩，而非其他。

與此類似的，雖不是以詩的形式寫成的小說，但它是另一種形式的敘事詩，即口語化詩歌?？谡Z化詩歌自其誕生始就褒貶兼有。

我吃了

放在

冰箱里的

梅子

它們

大概是你

留著

早餐吃的

請原諒

它們太可口了

那么甜

又那么涼

這是美國著名詩人威廉·卡洛斯·威廉斯的一首名作《便條》。威廉斯這首《便條》是上個世紀流傳至今的口語化詩歌的典范。據說，這本是詩人到朋友家去做客，發現朋友不在家，由于肚子餓，就吃了朋友放在冰箱里的梅子，并寫下這張“便條”告訴朋友，以示歉意。后來詩人把這張紙條改寫成了現在這首著名的詩歌。如果我們將它按寫文章的方式按順敘寫下來，就是：“我吃了放在冰箱里的梅子。它們大概是你留著當早餐吃的。請原諒，它們太可口了，那么甜，又那么涼?！?/p>

霍布金斯說過，“除了技巧，沒有什么能夠長存”。 威廉斯將這篇赤裸裸的應用文——我認為是應用文——切割（分行）為詩，不應該是運用了詩的技巧，更何況，只有技巧也不能算是一首詩，起碼不能算是一首好詩。這首詩，除了最后的“那么甜，又那么涼”兩行或許讓人回味，在其平面化的表象下產生了一定的立體效應即語言的能指與所指產生一定的偏斜角外，其他，就像稀薄的空氣，讓人窒息。沃萊斯·史蒂文斯曾認為威廉斯的詩是“反詩的”，龐德認為，威廉斯感興趣的就是這些“泥土”。我個人很贊成這種“泥土”的觀點。

口語詩，從名稱上看是指以純粹的日常口語為語詞和句法來進行詩歌創作的詩歌作品。口語化詩歌歷來倡導的標準之一就是語言的平民化。實際上平民化不能也不應該等同于口語化——即便是當下許多人倡導的知識分子寫作也有可能是平民化的?？谡Z詩不論其是怎樣的先鋒，也不論其在“朦朧詩”之后為現代詩作出了怎樣的貢獻，由于它的語言已然降格為口語，讓口語“原汁原味”地進入詩歌，就失去了詩的標準及其性質，也就沒有了詩的味道。連味道都沒有，當然就是“偽”詩，也就不是詩。詩是語言的藝術，首先是由語言對它進行“裱褙”的。沒有了語言這個媒介，詩便不能成立。當然，其他文體也不能成立。但詩歌的語言(包括文學語言)應該是詩人經過思考并提煉的語言?！盁o邊落木蕭蕭下 ，不盡長江滾滾來”、“ 卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘，”不經過提煉加工，不經過不斷的否定就不可能產生這樣的經世之作。瑞士美學家埃米爾·施塔格爾認為：“詩人與世界（表現對象）的關系是有距離的、帶有觀察與分析性的，客觀的”。埃米爾·施塔格爾所說的距離實際闡明了詩與日常生活（口語）的距離。詩人要做的工作實際就是對這個“日常生活”進行顛覆，“對日常語言進行一種否定”（沈天鴻語），從而“從生活事件中提取的質問生活的洞察力”（姜濤語），這個洞察力就是詩歌。

如果“口語詩”也是詩的話，民間流傳的張打油的詩我認為也可稱之為口語詩?！敖弦换\統，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫?！庇腥诉@樣評論這首張打油的詩：通篇不著一個雪字，卻把雪刻畫得惟妙惟肖，可謂入木三分。這與評論威廉斯的《便條》“具有隨意、輕盈的特質，意境悠遠，回味無窮……”等幾乎放之四海而皆準的評論沒有任何區別。這可能就是許多類似于張打油的打油詩之所以流傳到現在的讓人匪夷所思的理由。但流傳下來或者說流傳開來的東西并不等于詩，更不能等同于經典。否則，那些飯桌上盛行、許多人閉著眼睛也能津津有味地背誦的段子也就成了經典詩了。

三

“判斷一首詩或者一種詩歌是不是現代詩，主要的不是看它的技巧方法，而是看它體現的哲學思想的性質?！鄙蛱禅櫾凇峨鼥V詩之后的中國詩歌》一文中所闡述的關于現代詩的這個哲學思考的命題從另一個方面來講，完成了對敘事詩的批判。

宋人王安石曾對“詩”字進行過解剖：“詩者，寺人之言”。什么是寺人？寺人就是上古祭祀的司儀。但我更愿意理解其為廟堂，廟堂為寺。在我看來，真正稱得上“寺人”的，只要不是冒牌的，因有與常人有不一樣的生活方式或生活態度，因而有了與常人不同的思想及情趣——寺人當然有寺人的情趣。一句謁語，一句禪，就是一首耐人尋味的詩。所謂得道高僧，他的“道”我想指的就是那個已然悟出了的詩中的那個“真諦”。

而一句謁語，一句禪，肯定不是敘事的。而是“體現了哲學思想的性質”的敘述。

詩，特別是現代詩，作為文學文本，相對于科學文學，其本質在于它應該有一個不穩定且不自足的體系。這個不穩定且不自足的體系存在兩于方面：一方面是作者努力掩藏而讀者努力尋求的文本歧義，文本歧義實際上就是有別于所謂敘事詩的現代詩歌的身份證，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”；另一方面是既凸顯文本的內在矛盾使之立體化又竭力避免讀者找到文本的終極意義——而類似于詩體小說的敘事詩不存在終極意義。它的意義就在它赤裸裸的自身。

努力掩藏，要掩藏得恰到好處。并不是掩藏得愈深愈好。否則，就成了晦澀。也不是掩藏得愈淺愈好，否則，就回到了詩體小說亦即敘事詩，過于平庸。掩藏，實際遵循的是經濟學中的信息不對稱原理。當然，這里的信息不對稱是作者有意而為，其基本目的就是制造出一個與現實世界不對稱亦即不一致的文本世界，迫使讀者通過文本世界去尋找與之對稱的現實世界。這個“迫使”尋找的過程就是一種美的享受的過程。

比起神采奕奕，帝王們

更傾向于愁眉不展

比起碎尸萬段，你更傾向于

顧影自憐。但你應該知道

我雪亮是因為天下漆黑

你更應該知道，我蔑視你

而且是用你自己的眼睛

無論血怎樣在你的顱腔內滾沸

我始終是冷靜的。其實

我更像一截凄寒的秋水

溫柔得沒有一顆牙齒

可是，每當我走投無路時

我的把柄突然變得如同權柄

一旦握住它，就別想再松開

……

這是柳沄詩歌《劍說》中的一段。柳沄無疑在這里制造了多處類似于“我雪亮是因為天下漆黑”式的“掩藏”，這種“掩藏”讀者一旦“握住它，就別想再松開”了。當然也松不開。

松開其實質是松綁。世界萬物因為“視覺冗余”而讓我們不認識地認識著，因而我們的所謂認識實際是將世界“綁”起來，當然也可能說是世界將我們綁了起來。詩人創作詩歌其實是對世界的一次松綁，但詩人在寫作的同時又通過“掩藏”的方式將作品再次捆綁，讀者在其中尋找文本終極意義實際就是對詩歌進行二次松綁。

一部優秀的文學作品或一首優秀詩歌無論讀者對其進行怎樣的松綁，由于實質性地存在著文本與現實的不對稱，其努力尋找的終極意義終難以找到。這就是《紅樓夢》之所以研究了幾十年且還在繼續研究的原因。就如魯迅先生評論《紅樓夢》所說：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。 ”

尋找的過程雖說不一定是以莛撞鐘的過程，但至少不應該產生一錘定音的結果。

二十個人過一座橋，

進一個村莊，

是二十個人經過二十座橋，

進二十個村莊，

或是一個人

過一座橋進了一個村莊。

……

人群的一雙雙靴子

落在橋板上。

那村莊的第一堵白墻

從果林中升起。

我正想些什么？

意義就這樣溜走了。

那村莊的第一堵白墻…

那果樹林…

這是史蒂文斯的《一個貴族的若干比喻》中的兩節。其實，對于現代詩的寫作者來說，世界本就是一個比喻。喬納森·卡勒認為：比喻是認知的一種基本方式，通過把一種事物看成另一種事物而認識了它。也就是發現了甲事物暗含在乙事物身上不為人所熟知的特征，而對甲事物有一個不同于往常的重新認識。這個“不同于往常的重新認識”實際仍然不是上面提出的終極意義所在。終極意義無論那些“人群的一雙雙靴子”一次次怎樣的尋找其終極意義，但只要我們“正想些什么？”時，“意義就這樣溜走了” 。而“溜走”，我認為正是史蒂文斯及其詩避免敘事的成功之處。詩一旦避開敘事，或者以敘述的方式進行敘事，詩就又令人驚訝地“溜”了回來。這個“溜”了回來就是我們對存在的“不同于往常的重新認識”，而因為“重新認識”因而就產生了或者說釋放了“詩的意味”（沈天鴻語）。產生或釋放意味的過程，如果形象地理解實際就是啐啄的過程。任何只啐不啄或只啄不啐，都是無效的，詩及其意味便難以破殼而出。

所謂啐啄同時，我想用于成功的現代詩的產生過程應該十分熨帖而準確。