山水畫寫生中的取景與造境

梁峻豪

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530022）

山水畫寫生中的取景與造境

梁峻豪

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530022）

自山水畫產生以來，寫生對于畫家便有特殊的意義，它是畫家對傳統的吸收消化、對物象的理解和把握和積累素材的過程，并通過筆墨語言傳達著畫家的情感、修養和心境。文章首先敘述山水畫寫生的源流和重要性，其次論述寫生中的取景，分析所要面對和解決的角度、取舍、主次、空間等問題，最后分析寫生造境，從構圖、語言符號和筆墨運用等方面。

取舍；構圖；空間；意境；語言符號

一、山水畫寫生的源流及其重要性

自山水畫于魏晉時期興起，其寫生便具“中國特色”，不需要選擇固定的地點，固定的光線對景刻畫，而是強調畫家的主觀取舍，因此“盤紆糾紛，或記在目”①，也一直成為山水畫傳統的寫生方法。

山水畫自元代以后，開始走下坡路。雖有王履、石濤等有識之士的奮力呼喊，卻也無可奈何的滑向了低俗。畫壇被“四王”畫風所籠罩。畫家只知道在故紙堆里討生活，強調筆筆從古人來，沒有大自然的真實依據，千人一面的公式化和程式化，結構散亂、形象無力，畫面流于僵板空洞。為此，康有為反復強調唐宋正宗，提出“合中西而為畫學新紀元者，其在今乎？吾斯望之”。②陳獨秀也說道：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命，因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”。③

李可染在《談中國畫的改造》一文中提出：“改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經堵塞了六七百年的創作源泉”，“生活是創作的源泉，生活是第一位的；寫生，是畫家面向生活、積累直接經驗、豐富生活感受、吸取創作源泉的重要一環。”④因此，讓山水畫家走出畫室，豐富視覺經驗，進行現場寫生，是突破山水畫形式主義僵局的最佳利器。經過幾代人的探索，對寫生有了更為深刻了認識，并對寫生方法有了豐富的經驗積累，下面針對山水畫寫生的取景與造境問題進行討論。

二、取景

山水畫寫生，畫家首先必須對自然山水物象作直接的審美觀照，就是將所看到的自然物象，有意識的進行適當的概括、選取、夸張、弱化等處理，使雜亂的景象上升到藝術的高度，以契合畫家對自然物象的審美感受。

（一）角度

為了發現和創造審美意象，畫家必須對自然物象作多角度的觀察與分析，這是因為自然山水的形象是變化多端的，只有進行多角度的觀察了解，才能對自然物象有無窮的發現，才能更好把握無限豐富的自然物象資源，也就是說自然山水的形象是有無限多的側面，畫家所處的觀察點不同，觀察角度不同，自然山水所顯示的審美形象也就不同。所以說必須對自然山水作多角度的觀照，選取最符合自己審美的角度和視野。

（二）取舍

寫生是對自然物象認識不斷深化的過程和手段，所以畫家在寫生時應主動對畫的內容有所選擇，并不是說任何景物都可以入畫，要學會取舍，分清主次，以便從中選取最好的位置和景物進行畫面營造。黃賓虹先生曾說“對景作畫，要懂得舎字，追寫狀物，要懂得取字，取舍不由人，取舍可由人”⑤。也就是說在寫生時，既能根據需要大膽地概括，取舍，又不能失去對物象的本質特征的把握。要在繁雜的自然景象中營造出一個既有豐富變化，又統一和諧，主次分明的山水畫寫生作品，這是所必須把握的方法和手段。

（三）透視

在六朝劉宋時，宗炳就已經提出了透視的原則，明確闡述了遠近關系和大小比例問題，比西方發現透視原理的時間早了一千多年，然而山水畫始終沒有嚴格的運用科學透視方法，并且一直強調弱化透視，反對這種方法，就如沈括在《夢溪筆談》中說道：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見中庭及后巷中事……”⑥沈括主張以大觀小，明確地反對站在固定視點仰畫飛檐的透視法。山水畫主要表現的對象是山川、叢林、流水、瀑布等景象，這些景物姿態萬千，如果用透視學原理去解決透視變化，那將是一個極為復雜的過程，也很難完全畫出正確的答案，也束縛了畫家的視野和手法，所以山水畫描寫外象，就要從整體和本質上去表現，不僅僅考慮光影問題，從視野和實景里解放出來，為山水畫體現自然、表現空間開拓蹊徑，使山水畫朝著寫景又寫情的道路發展。就如郭熙在處理空間問題時總結出來的“三遠法”，便是他在實際觀察和探索中所提煉出的表現意境的手法。

在寫生過程中，也應時刻考慮物象的空間透視關系。畫一顆樹，必須能看出是四面出枝，表現山石必分三面，畫叢樹、疊石要分出前后，山巒之間的前后關系恰當，才能表現出遠近空間關系。畫面上景物的比例關系也很重要的，王維總結出來：“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊”⑦。在注意透視原理的同時，我們還應該認識到科學不等于藝術，在畫面處理上運用一些科學規律是為了增強藝術的表現效果。

三、造境

山水畫的意境是山水畫在創作過程中，表達思想感情的重要載體，是畫家透過物象的經營，追求畫外之意的藝術指向和手段。意境的營造是山水寫生的靈魂，“造”是主體對客體的自由選擇與心境結合而成的超越外物的本體綜合語匯，境界是通過構圖、語言符號、筆墨等各種美學的形式的有機組合而達成。

山水畫意境的營造要經過三個階段：首先是對自然景物的直接觀察；然后是經過畫家審美意識的熔鑄加工，從而產生的審美意象；最后則是畫家運用熟練的筆墨技巧把頭腦中的意象加以物化，也就是畫面的意象，畫面所呈現的審美意象就是意境。

（一）構圖

構圖是指在畫面上構思安排。一個人的筆墨功夫、造型能力是一定的，不可能一下子提高很多，但是構圖是否認真卻能拉開很大距離，往往是決定一幅畫奇特或平庸的關鍵。張彥遠說:“至于經營位置，則畫之總要”⑧，可見構圖好壞的重要性。劉道醇進一步提出了“去來自然”的要求，強調構圖從構思到落成要自然協調，興起而揮筆，興盡而收，構圖形象皆在其中，去來自然，不存在經營，實則經營就在其中，不過這也需要畫家有高超的水平。

畫面可根據對象重新組織，為了構圖布局的妥當。營造畫面意境，可以主觀的調整山的高低，水面的寬窄，樹木的組織，藝術處理需要充分發揮主觀能動性，不被客觀景物所束縛，可完全根據畫面結構的需要來進行處理。就是要說，畫家表現對象要不限于眼前所見，需經過多方面的觀察、了解，經過組織加工，才產生構圖。

（二）符號

“在山水畫創作中，把某個具體的物象具有與客體表面并非相同而與客體精神卻相對應的具有表征意義的形象，稱為符號。這種符號是從某一客體物象抽離、提煉出來的，是具有精神指向意義的圖像。因此，符號一定帶有鮮明的個性特征和生活原創。”⑨

對符號的追求與運用，是每位畫家在寫生創作中必須處理與面對的問題，但有一些畫家在動筆時，直接便套用了古法，對寫生物象的新鮮感無動于衷，這就使得寫生的意義大打折扣，要想有真正的收獲，就應該認識到古人筆墨技法與自然物象皆要為寫生創作服務，客觀世界的直接感受是最可貴的。畫家應從客觀世界直接得來的感受，通過內心的提煉形成美的形式，當然古法也是加強畫家形式語言的因素之一，它可以輔助畫家更好的表達客觀世界，但要泥古不化那就錯了。在寫生過程當中，可以感覺到許多平時習慣經驗當中所得不到的東西。面對一棵活生生的樹，必須從中思考出一個意象去畫，而不是直接套用古法，只有堅持寫生，畫得多了，就可以找到這種語言。整個畫面看后覺得不是經驗之中的東西，而是從生活當中直接感受出來的，這樣在寫生過程當中就會經常發現一些新的東西，創造一些新的畫法出來。

（三）筆墨

一幅山水畫，除了要有一個好的構圖，完善的樹石符號之外，如何使這構思能夠通過筆墨程式很好的表達出來則是一個最基本的條件，而只有當筆墨技法有一定功力和境界的時候，其所表達的構思才能充分得到發揮，才具有真正意義上的意境。

在寫生中，須對筆墨反復提煉，以期找到用筆墨表達景物的最佳形式，使得畫家通過自然物象的觀照，以筆墨形式來表達畫家的客觀情感，用不同筆法表現不同的山水之境。所以要使筆墨有深厚的內蘊，須要對筆墨技法進行系統深入的訓練，如果沒有很好的學習積累，筆墨效果是不耐看的，筆精墨妙，是需要成熟深厚的技巧訓練的。

自然萬物有一定的結構規律和不盡的變化，而表現這些變化也應產生多樣的筆墨形式，這樣才能表達出我們不同的視覺和心理感受。

四、結語

石濤說：“筆墨當隨時代”，畫家在寫生時，應該從繪畫的本質出發，強調自己對大自然的直接感受，給當代畫家的創新之路給予了極大的影響和鼓舞。

一件優秀寫生作品的創作過程都是從意境出發，調動畫家各種手段和方法對作品加以營造，最終又歸結到意境的顯現。作品是意境的載體，作品中的意境又傳達著畫家的性情、學養、歷練和追求，記載著畫家表達景物時真切的情感，并以此觸動讀者。意境產生的過程是畫家創作的內心體驗，我們可以在作品的筆墨中感知和體會它的氣息。當然，技法是表達個人思想情感的手段，我們不能忽視技法的重要性，只有表現方法和技法完全聽命于思想感情，并絲毫不覺得約束，“隨心所欲不逾矩”,（孔子語）才是最高水平的境界。

注釋：

①陳傳席.中國山水畫全史[M].天津:天津人民美術出版社,2003:74.

②潘耀昌.中國歷代繪畫理論評注：清代卷(上、下)[M].武漢:湖北美術出版社,2009:229.

③同①第573頁.

④李可染.師牛堂藝語[M].南京:江蘇文藝出版社,2009.

⑤張同標.黃賓虹談藝錄[M].鄭州:河南美術出版社,2007:120.

⑥宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,1998:57.

⑦俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京:人民美術出版社,2005:596.

⑧同⑦

⑨何加林.凝視的空間：淺識山水畫境界的契機[M].杭州:中國美術學院出版社,2008:254.

[1]李澤厚.美學三書[M].天津:天津社會科學院出版社,2008.

[2]葉郎.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社,2009.

[3]王魯湘.中國山水畫為何走入寫生狀態?——以李可染為例[J].當代中國畫,2007(10).

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1005-5312（2015）11-0163-02