創新首要務實

趙連甲

在抗日戰爭勝利70周年之際，令我不時回想起所創作、廣播和出版的那些反映抗日題材的曲藝作品，更難忘一同合作的那些曲藝作者、演員、電臺編輯、曲藝評論家和出版界曲藝行家的熱忱投入。如此藝術創作氛圍，彰顯出曲藝人對這一重大歷史題材的關注與高揚愛國主義精神的情懷。

本人雖年至八旬，亦然在努力以新的理念提升原有認識水平。現就近來學習心得，連同界內樁樁往事和創作抗戰作品的經歷談些自己切身感受。

一、愛憎于胸——源自生活的切實感悟

生活是創作源泉。我所寫作品同個人經歷、寫作習慣及藝術追求，可謂息息相關。雖說日寇投降時我年僅十歲，但所受日偽壓迫和奴役生活卻讓我刻骨銘心。

1937年夏，全面抗日戰爭打響了第一槍，那時我年僅兩歲。全家由天津到大連作藝，誰想一年里母親與小弟接連病逝。這件事對父親的打擊很大，他在悲痛之余邊說書從藝養家糊口，邊發奮學醫要明白妻子的病因。那時，父親收了一些徒弟，每天小師姐背著我聽父親說書，時常見到日本憲兵和偽警察滿街抓勞工、到書場追查嫌疑犯。記得日本當局不斷搞防空演習，一次查防空設施，我家門前沙子袋裝得不夠滿，父親便遭到毒打。后來父親醫道有成，在一處藥房掛牌診病，而日寇為推動奴化進程，命醫生開藥方改為“三聯單”，并指定按日本規定的地名詳細填寫，即：“大連市西崗子富久町十三番地華洋大藥房”。又出事了，父親將“久”字誤寫成“九”字，當局以“反滿抗日”論處，摘去父親行醫的牌子。老人反倒高興，說：“我才不愿當這亡國奴呢！”到了1942年，時年七歲的我步入翠德學校讀書，日本大搞奴化教育，中國人只許稱自己是滿洲國人。少兒上學，上午要學日語，下午方可學習滿洲語。雖然日寇白色恐怖很囂張，有首民謠卻廣為流傳，大意是：“日本話，不用學（xiao），再有三年用不著”（1945年日本果然宣告投降）。更可恨的是，若在校內中國和日本小學生吵嘴打架，不論誰對誰錯，挨打受罰的總是中國孩子。為此幾個中國小學生忿忿不平，把一個日本孩子堵在胡同里，嚴冬時節硬讓他用舌頭去舔洋井鐵籠頭……就是參加了這次行動，我被學校開除了。

七八歲的孩子沒學上，便過上了聽相聲、山東快書（那時稱它是“說武老二的”），每天到處亂竄的“逍遙自在”生活。我曾壯著膽子到日本關東廳大樓里轉過幾趟；跑日本柔道場子扒帳篷縫兒看摔跤的；當缺吃少喝，凈吃日本當局“配給”中國人的爛土豆子、橡子面兒時（野豬吃的食物，人食后排不出糞便），就和小朋友到海灘撿日本人一家玩海走后所剩下的紫菜飯團子（即壽司）、魚糕、BI-RU（即啤酒）、洋羹糖解餓；有時還到碼頭的輪船上跟抬大筐卸海貨的“勞力”蹭點吃的。

八九歲時，隨父親到吉林、遼寧從藝，聽到評書名家張存孝師叔講述被抓勞工，所遭受日軍的種種迫害，真是駭人聽聞。還得知奉天（今沈陽）號稱“墜子皇后”的喬清秀被日本憲兵隊迫害的消息；以及父親的師弟吳慶安年前偷偷買了幾斤凍肉，被警察局以“經濟犯”問罪關進監獄。我給他送過被褥，后來得知那是日軍專為反滿抗日分子建造的“笆籬子”（牢房），建國后，又成了關押改造日本戰犯的所在……

上述所聞所見和幼時的經歷，聽來瑣碎雜亂無章，但它為我書目創作提供了一定的生活基礎。從書中設定的時間、地點、環境、人物、情節可以找到史料的印痕。藝術經過多層面的“包裝”、“打造”、“提升”，所呈現的文本是生活的再現。而藝術再現生活，最為重要的是作者的思想感情。可以說感情是藝術的第一要素，是藝術的生命。富有時代特色的生活，充滿藝術家真摯的思想感情，其文藝作品的藝術價值會獲得相應的體現和認可。

二、舞臺是驗證作品水準的公平秤

習總書記指示：創作是文藝工作者的中心任務，作品是文藝工作者的立身之本。如何出好作品呢？回想那些專業曲藝作家或演員出身的作者，他們素有一種意識——寫曲藝主旨是為演員提供演出文本。故對說唱表演之作稱為“臺本”（又稱“段子”），能說、唱、表又可供人閱讀欣賞之作，尊為說唱文學的“樣本”；對那種無法演唱不符舞臺要求、只能作為發表所用的文本，稱其為宣傳品，或“讀物”。而恪守“‘寫就為‘演”的理念，勢必要設法使作品在臺上能站得住、叫得響，且通過實踐演出，對預想與實效存有哪些缺欠、如何提高完善原有文稿，自然會找到充分的依據和信心。實際上許多精品力作，就是反復實踐不斷加工打磨成的。所以我說，曲藝精品不是寫出來的，是演出來的，是改出來的。

曲藝被稱作文藝輕騎兵，確實富有迅速反映現實生活之優長，其出品快，且不乏佳作涌現。例如我的良師益友已故作家杜澎（話劇名家）、李潤杰和馬季等，他們創作了很多傳世名段，有的就是一夜之間完稿的。但我不覺得驚奇，因為他們長期注重生活積累，對曲藝特點、演員擅長、觀眾心理的全面掌握使得他們擁有深厚功底，尤其在選材、結構、人物和語言設置方面，無一不從舞臺角度放眼著手。總之，他們以真才實學的功夫從事創新。正是受其影響，我曾明示自己：求快出新——要靠對生活切實的感悟和傳統技藝的借鑒與發揮；要把案頭工作同舞臺需求緊密地連接在一起；舞臺是驗證作品水準的“公平秤”……在此意念運作中，為演員們提供了一些可作演出的保留曲目。

另有一類讓曲藝“來得快”的行為，不顧藝術本質（以生動形象給人以美感）、哪管曲藝之長與其之短，卻只圖一次性演播活動的主題需要。缺乏藝術形象和特色的作品難以使人留有記憶，成了過眼煙云。嚴重的是受此躁動及功利至上等現象影響，使昔日曲藝讓人喜聞樂見之“喜”氣逐年減弱；同仁間暢談作品結構、語言獨到等氛圍逐日消失；叫響的作品也越來越難得了，我曾自嘲地說：“我們曲藝太‘舍己為人了”（對當今曲藝現象之見，已于2014年11期《曲藝》發表過）。在曲藝“缺失了舞臺藝術力度，降低了受眾滿意度”的狀況下，學習習總書記對文藝工作的重要指示，界內同仁無不深感親切大受鼓舞，并一致贊同姜昆同志的倡議：“拿出好作品，請人民檢驗！”

三、求精與務實是曲藝創新的根基

求精創新是當今時代精神。而突出強調“求精務實”的作為是曲藝創新最切合實際的問題。

以實例論證：十多年里洪災、地震、風暴等災難不斷，抗爭中不斷彰顯出我們的國力、黨的威望和軍民團結奮斗的精神，使之震撼世界。我們也曾創作演播了數臺曲目，遺憾的是多數作品只具有時效性，能給人們留有印象可以傳唱的作品較少。再回想1963年由李潤杰老師創作演唱的快板書《抗洪凱歌》，雖時隔半個多世紀，至今仍令人記憶猶新，并被選入《中國新文藝大系1949—1966曲藝集》，真可謂杰人杰作。如何縮小上述差距呢？《抗洪凱歌》曾給了曲藝界諸多有益啟示，我從中也學到不少知識，愿和朋友們談談心得。

（1）創新則必須務實。應當承認，任何文藝形式都有它的局限性。如上述與重大自然災害斗爭的題材，連同重大政治題材、政策性或專業化很強的題材，皆是曲藝創作難處理、難表現的問題。也是最容易流于概念化，充滿豪言壯語的說教篇。李潤杰老師攻克難點是由曲藝藝術本體出發——以揚長避短、小中見大、縮龍成寸的藝術功能，注重傳統與創新而取得的成功。

（2）把準行筆的要點。由歌頌黨政軍民齊心奮斗大背景當中提煉典型事例，運用真切、新穎、生動的生活細節來加強藝術感染力；充分調動、發揮多種藝術表現手法，以多色彩、多變化突出作品的觀賞性和對人物形象的塑造。

（3）成品富有含金量。作者從藝術、生活本質特征認定，以革命樂觀主義精神書寫人民戰天斗地的必勝信念，這也是作品獨到成功之處。從具體內涵分析，僅有十多分鐘的一段快板書，其信息量之大在短篇曲藝里實屬罕見。我所領會到的要點是：段子開頭只用了14行形象生動的唱句，便將觀眾帶進緊張的情節當中。

李老師當初說過評書，熟知各種書“扣子”，如此迅速切入故事的技法，界人稱“開閘放水——拴扣子”。但這個段子不同于往常結構方式，在情節上不宜“一扣套一扣”去安排。其精心用真情實感純樸的親和力呼喚受眾內心共鳴，更加讓人們神情貫注，絲絲入扣。可以說豐富增強了傳統說書的技法。

李老師說過相聲，書中每個情節最后多是落到“包袱”上（同相聲追求一樣），值得稱贊的是那些貫穿全段兒的“包袱”，皆同深化作品內涵和人物個性的需要結合而施展的。如頌揚抗洪大軍必勝信心和樂觀情緒，將堤壩嘈雜景物聲效一氣呵成——洪水咆哮、狂風暴雨、電閃雷鳴、蚊子叮、蛤蟆叫、蠓蟲咬，“起名就叫全來了！”情節最后“包袱”——將此情此景形容成一臺十樣雜耍：“吹打彈拉說唱變練帶舞蹈，中國戲院演不了！”

李老師學過西河大鼓，他將鼓書中“贊賦”類技巧也發揮到極致。如鼓書“風贊”——“這陣風，真不善，冷氣嗖嗖乾坤變……”此類型“書贊”之難度，要求在轍韻使用上“平、仄”和“四聲”必須一致（鼓曲前輩稱它為“一順邊”）。而在快板書中，采取洪水自述的表現手法，使傳統技藝得以創造性的發揮。

李老師還將山東快書、數來寶、快板等韻誦類藝術之長，包括各類唱法、詞句格式、多種多樣的板式均化為我用。人所共知，曲藝是以語言見長的表演藝術。李老師將書中洪水“擬人化”的那段情節表述，極具藝術想象力和生動、細膩、幽默等語言魅力，給人留下難忘的記憶。且于通篇中融合了許多藝術表現手段和獨特技巧，有“繞口令”、“五字聯句”、“頂針續麻”（即字頭連字尾）、“新舊對比”等方式方法……不難想象，一段快板書有如此眾多技藝層面的含金量，怎能不成為經典。

諸如上述列舉的經驗不斷被吸取和歸納總結，在我60多年創作生涯中，僅曲藝作品曾出版10部短篇曲藝選集，中長篇評書與鼓書9部，其中寫抗戰內容的短篇曲目有10余篇，中長篇書目居多，如下列書目：

中篇鼓書《老鐵下山》（長篇鼓書《老鐵傳奇》第一部，與焦乃積合作），講述威震北滿的抗日聯軍英雄鐵奎海，反日寇圍剿，深入敵占區與地下黨人配合作戰，劫獲日軍物資列車的故事。

中篇鼓書《虎山行》（長篇鼓書《老鐵傳奇》第二部，與幺樹森合作），續寫抗聯英雄鐵奎海舍身入“狼窩”與敵周旋，營救24位親人驚險情節。

中篇評書《舍命王傳奇》（與幺樹森合作），描寫東北說書藝人王天鰲，不忍鐵蹄下蒙受欺辱，同師妹、弟子與日偽抗爭遭敵慘害，后在抗聯組織引導下投入抗日洪流。

《寶光》（出版書名為《寶瓶奇案》），這部中篇評書描寫清末河南陶瓷巧匠蘆純，燒成鈞瓷珍品進京獻寶，戰勝東洋浪人三木一路追索，并揭露了昏庸官吏與敵勾結險惡嘴臉。不想時隔40年后，1937年日寇侵華，三木的侄子接著又演起掠寶的續篇。

中篇評書《雙龍樹下》（出版時名為《古瓶傳奇》），是寫抗戰期間，伏牛山麓一鄉間老貨郎鄭天和（黨的地下交通員）同日軍所謂學者坂野一田展開一場文化掠奪和反掠奪的殊死較量。

五部中篇書目，共計49回（每回播出時段為30分鐘），約50萬字。而這些不同于由小說改編的新書，均為原創書目。作為書目作者，若論切身感悟確實有的可說。這些作品皆遵照前輩所傳“說書立人”的規矩，注意到寫抗戰的書“筆隨誰走”的問題。書中主要人物就有了鐵路工人出身的抗聯戰士、地下黨員，走南闖北的說書藝人，祖輩燒制陶瓷的窯工，山鄉挑擔兒的老貨郎，以及疾惡如仇的老中醫、不畏列強愛國女學生和申張正義賣饸饹面的姑娘等，這些最基層，最普通的勞苦大眾，他們屬于這場人民戰爭主力軍的一部分。同時又很注重說書要“說活人物，講透生活”等技藝追求。應當承認平民生活風貌更具時代特色，反映人民所熟知的歷史事跡，更會引起受眾內心共鳴。也許那幾部書適合了人們的心理，成為一批長期演播的書目。例如《寶光》一書，曾編入央廣紀念抗戰勝利40周年“特別節目”，直至2012年7月再度播出這部長達500多分鐘的中篇評書。而30年前所發表的作品，在抗戰勝利70年的時候仍被人作為考究歷史的資料，此舉給予我和那些合作伙伴們莫大的欣慰。