君子以厚德載物

杜佳

隨著中國文聯文藝培訓志愿服務項目曲藝培訓班的開設，李立山先生作為主講人之一，足跡迄今已遍布福建、浙江、山東、四川等多地，行程常常是“冰糖葫蘆串”，一地授課剛結束，即刻要趕往下一個培訓地點，一站接著一站，甚至無法回到北京家中作稍事休整。面對高強度的工作節奏，隨行報道活動的我從沒見他埋怨過什么，而是整天被他奉獻的精神和快樂的情緒所感染。所到之處，他都耐心細致地為前來聽課的學員們答疑解惑，即使對初次見面的陌生面孔，態度也始終平易謙和。他的敬業精神和人格魅力贏得了眾多學員的口碑。專程從河北邯鄲趕到濟南聽課的曲藝愛好者孟憲華稱贊：“沒想到這樣的藝術家能夠面對面給我們講課，內容又如此充實豐富。我感到自己很幸運，真是不枉此行！”工作人員擔心立山先生身體吃不消，一再提醒他注意休息，他一面微笑道謝，一面在授課快結束的時候把自己的微信等聯系方式主動留給大家，鼓勵學員們把課堂中學習到的知識和技法運用到作品創作和表演之中，并且愿意把課堂上未盡的交流延續到課下。這么一來，一堂課過后，立山先生的微信好友數目常常暴漲幾十人，他背后的忙碌可想而知，然而他還是沒有半點怨言，竭盡所能幫助那些需要幫助的曲藝人。

參加和支持曲藝培訓志愿服務，只是立山先生眾多任教經歷中新近增添的一項，他還長期任教于中央戲劇學院相聲大專班、中國戲曲學院曲藝大專班，擔任解放軍藝術學院客座教授，并且正在牽頭組織編寫我國曲藝本科教育教材的《相聲表演藝術》一書。在互聯網上搜索立山先生的相關新聞，他常常被冠以相聲表演藝術家、快板表演藝術家、曲藝作家等等引人矚目的稱謂，然而，他坦言自己最在意的則是《相聲大詞典》中所列條目的介紹—中國相聲高等教育的開拓者之一。

記者：請談談您編寫曲藝學科教材《相聲表演藝術》的體會與感受？

李立山：任何教育發展都得有開始的“第一步”。相聲走進高等學府的大學本科教育體系，教材的編寫就是第一步。在傳統藝術門類中，相聲是進入高等學府最晚的。按照教育部的標準，中國曲協要求我來組織編寫《相聲表演藝術》實是萬般出在無計奈。因為相聲歷史厚，門派多，學術觀點也非常豐富。怎么能夠把大家統一到一起來，出一本大家都能夠基本接受的教材，難度太大了。

民間藝術很多都是“口傳心授”，那么這是高級的傳承方式，還是低級的傳承方式？是有效的傳承方式，還是無效的傳承方式？如果說這是無效的傳承方式，可是我們曲藝流傳到現在并沒有消失，說明它是有效的傳承方式；如果說它是低級的傳承方式，但藝術不僅一直在發展，并且在原有基礎上有提高，更證明它是高級的傳承方式。那么為什么一提這個問題我們自己總是心虛呢？這個原因不弄清楚不行。在任教和教材編寫過程中我越來越清醒地認識到：過去我們很多對“口傳心授”的了解趨于表面，并不深入。事實雄辯地說明口傳心授是包括曲藝在內的民族民間藝術最切實可行的、符合我們的藝術特性的，有效的傳承方式。曲藝是演員本色性很強的藝術，曲藝傳承是個性化教育。雖然共性是基礎，但受教的對象個性不同所形成的藝術樣貌也必然不同。拿說相聲來說，相聲演員很少模仿誰，模仿必死。李伯祥、高英培、常貴田都師從于趙佩茹先生，你看看趙先生怎么說，你再看看李、高、常三位怎么說？恐怕明顯地各有不同，因為他們的年齡不一樣，經歷不一樣，聲音不一樣，個頭兒不一樣……雖然他們各方面條件都不一樣，但技法都是跟老先生學來的，基礎知識是一樣的，然后再根據自身情況去發揮。傳統的“口傳心授”學習周期很慢，需要師徒間長期磨合，心靈上互動撞擊，所以有曲藝靠“熏”的說法。有時候我寫“熏”字還喜歡寫作“窨”。這個字是多音字，在組詞“窨茶葉”時念xun。由于茶葉的吸附力太強，有一點其他味道也會吸收，所以茶葉不能亂放，茶葉鋪里更是一點雜味都不能有。曲藝靠熏就是講天天跟先生在一塊兒，不斷接收潛移默化的影響和熏陶，從而技藝上有所長進。

既然口傳心授正是曲藝傳承的有效教育手段那么我們現在為什么還努力讓曲藝走進大學校園呢？我想這是協調統一個性和共性的問題。大學教育中普遍教授的往往是知識體系中共性的東西，大學校園培養的更多是具有較高綜合素質的人才。未來曲藝的發展不僅僅需要通過傳統的口傳心授培養的專業人才，更需要具有更豐富知識結構的、高綜合素質的人才。因此，“口傳心授”與“大學教育”實際上是相輔相成的。

記者：大學教育中“口傳”可以實現，但做到“心授”是不是就沒那么容易了？

李立山：“口傳心授”是否可以理解為“口傳心受”？“口傳”的一方是老師，“心受”的一方是學生。“如理如法方是求”，無論學什么都講究通道理，學明白。大學教育中老師不妨“口傳理受”，而學生則努力做到“口學心受”。據我觀察，學生有兩“不受”：第一，聽不懂不受，這時候需要老師把知識掰開揉碎了盡量講細，便于學生理解吸收；第二，無理不受，因此傳授知識的老師要盡可能講出“所以然”的道理來，以理服人，舉一反三。

記者：在教學過程中，是否有學生要求您解釋什么是“相聲”？如何給相聲下一個準確的定義？

李立山：有這么一句話叫“人人心中有，人人口中無”，許多看似明白熟悉的事物解釋起來反而困難。有人說相聲是一門語言藝術，可是語言藝術里不光有相聲；還有人說相聲是一門笑的藝術，可是細琢磨，笑的藝術里也不光只有相聲……那么在教學中我怎么告訴學生相聲究竟是什么？左思右想，我認為相聲就是“說笑話”。如何印證這一點呢？張壽臣有一篇作品叫《讀祭文》，上來就說：“我呀是個說笑話的。”常連安有一篇作品叫《山東斗法》，開頭講：“我說這個笑話不是現在的事……”馬三立和趙佩茹有一篇作品叫《三字經》，兩人對話：“我今天跟趙佩茹給大家說段相聲。”“怎么是說相聲呢？不就是說笑話嗎？一個人也是說笑話，倆人也是說笑話。”“對呀，就是說笑話。”“怎么叫相聲呢？”“相貌之相，聲音之聲。”以上作品諸多提到相聲是“說笑話”，然而相聲又截然不同于普通的說笑話，相聲使用聊天、談心的方式來說笑話，其核心是包袱，這牽扯到相聲的創作和表演。“聊天”是樣式，包括單口相聲是一個人在臺上跟觀眾聊天，是“我跟您說”，不能“您聽我說”，所以這也要求創作上注意口語化，話要有來有往。“談心”表示一種關系，不可能在大街上隨便找人談心，雙方得深入進去才能談。“聊天”是樣式，“談心”是關系。相聲創作中要解決好“聊天”和“談心”的關系，才可能講好笑話，用鋪、墊、抖、翻、縫、埋、刨、支、蒙、攏……等技法編織包袱，達到效果。綜上相聲的形態有了大致的眉目：“聊天”是樣式，“談心”是關系，“說笑話”是屬性。概括起來：相聲就是藝術性地聊天、談心、說笑話，以組織包袱為顯著特色的對話藝術。

記者：人們常認為說相聲難，到底難在哪里？

李立山：相聲表演并不依賴于燈、服、道、效、化等外部條件，說相聲難就難在思維方式和表述方式上。侯寶林先生晚年研究表示，相聲“說、學、逗、唱”四門功課不是并列關系。其中“逗”是“綱”，其他都是“目”。說、學、唱都是為了逗。“逗”是根本屬性，而說、學、唱是樣式，用它們去表現逗。所以相聲的“說”中有逗，“學”中有逗，“唱”中還有逗。用天津方言的一個字眼來解釋相聲的“逗”就是“哏兒”，哏兒是骨子里的可笑，這是逗哏參照的一個基本原則。天津有位曲藝評論家陳笑暇先生寫了一篇文章講相聲真正的好包袱“是琢磨起來可樂”，恰切地說明了相聲包袱的魅力是讓人不得不琢磨、經得起琢磨，同時琢磨起來可樂的。

記者：革新變舊是不是解決“相聲之難”的法門？

李立山：梅蘭芳先生說京劇改革要“移步不換形”；駱玉笙先生說曲藝改革就像一列火車在火車道內行進。改革要沿著火車道進行，假如偏離火車道就有脫軌和翻車的危險。改革之前我們應當明白改革的根本目的為何。

現在生活中大家的資訊都極大豐富，這就凸顯了相聲發展中遇到的瓶頸之一：知識滯后。說相聲的沒有聽相聲的懂得多，后果很嚴重。雖然過去老先生的文化水平并不高，但是他們很善于去吸取和學習知識，甚至是相對于當時社會而言比較頂層、比較前沿的知識，并且把它們化到相聲里。過去，相聲演員常說自己的藝術是記問之學，當今知識更迭這么快，我們是緊追慢趕嫌步遲，知識儲備和更新對于相聲演員提出了更高的要求。相聲作品的成功，一方面要靠知識更新，另一方面靠技法。如果戲劇表演是“我就是”，那么咱們曲藝表演是“我像是”。“我像是”比“我就是”更難。表演中像人物的同時演員還要表現個性。怎么辦？還是那句話，應當掌握好我們曲藝自己的表演技法和創作技法。掌握相聲技法主要是掌握如何編織包袱，多數人對包袱比較能普遍認同的看法是“包袱就是笑料”。這樣認為沒錯，但是切記包袱還包括組織笑料的過程，即裝包袱、系包袱、解包袱、抖包袱、翻包袱、縫包袱。組織包袱有個很重要的技法叫“三番四抖”。為什么要墊三番，三番的道理是形成一種規律和印象，觀眾按著三番鋪墊的思路走了，到第四番出現“意料之外”，包袱就響了。如果包袱沒有“裝好系上”，觀眾不會跟著你的思路走，如果包袱不悄悄“解開”，后邊“抖”也響不了。在觀眾還不明白情況的時候你“抖”包袱了，效果出現，但此刻尚未完成，你還要“翻”包袱，效果加強，這時候你還得把前前后后給說合理了，于是要“縫”包袱。相聲是一門最說理的藝術，雖然中間有荒誕、有夸張成分，但邏輯上最終都會找到合理的解釋。即使歪理也是理，這就是相聲的創作規律。現在傳統活大量流失，我建議大家應該多裝裝傳統活，這么做目的不是讓大家都去說傳統活，而是把珍貴的相聲傳統技法繼承下來。我曾經和侯耀文談過，要警惕相聲技法悄悄流失，他非常贊同我的意見。在掌握技法的基礎上，我們還是應該多說新作品，今天的生活有太多值得我們記憶和表現的東西。

在尊重傳統的基礎上創新，用傳統的技法去表現今天的新生活，我想這可能是對應疑難的一點策略。

記者：《巧立名目》這樣的反腐題材作品曾經家喻戶曉，成為街談巷議的熱點。您如何看待今天反腐題材作品的創作和未來方向？

李立山：反腐題材對于曲藝創作來講并不是新題材，而是老題材。從歷史上看，說書唱戲頌揚清官廉政的曲藝作品層出不窮。我認為近年鮮有反腐題材作品形成反響是由于缺少必要的宣傳傳播平臺。這些年來，兩年一屆的“包公杯”曲藝作品大賽已經舉辦三屆，涌現了大量的反腐題材作品。其中很多作品是由來自基層的作者創作的，有直接的生活，雖然不像專業作者那樣技巧純熟，但他們貼近生活的創作理念仍然可圈可點，有些作品經過進一步加工提高已成為膾炙人口的佳作。隨著大賽影響力的擴大，由最初幾百篇作品參賽目前已增加到一二千作品參賽的體量。今年春晚輿論顯示反腐題材的相聲受到了多年來前所未有的關注，但業界在感到欣慰的同時，編導和主創們是否也應當反思——一直以來“春晚”這樣有影響力的平臺對反腐題材的作品是不是關注度不夠？說到將來反腐題材作品創作的方向，我想不必擔心。“反腐”素來是曲藝創作關注的或者說最適合表現的題材之一，只是希望社會能夠給這種類型的作品提供更多的關注和展示平臺。

記者：您認為怎么平衡創作的“任務性要求”和“藝術屬性”？

李立山：這個問題看起來貌似難，實際上不難。我們總是習慣性地推理，把拿不出好作品的原因歸咎于創作的任務性要求，而實際上完成任務性要求并不能簡單地理解為空洞地“喊口號”。朱光斗老師寫《學雷鋒》正是學雷鋒活動掀起熱潮的時候，他怎么就能想到采用這么好的框架來結構作品呢？所以，“任務性要求”并不能成為作品內容空洞干癟的借口和理由。我認為越是承載宣傳任務的作品越要寫成藝術品，只有通過藝術化地處理，善于藝術性地表達，才有可能達到宣傳教化的目的。沒有人愿意聽口號式的東西，因此曲藝作者們要寓教于樂，而不是寓教于教。“教”是前提，而用什么方法宣傳是選擇。用“樂”的方法還是“教”的方法？哪一個更能獲得認同、深入人心？答案不言自明。這給我們曲藝作者的啟示是，不要把題材拿來就簡而化之地處理。如何讓“宣傳品”成為“藝術品”？藝諺說得好，正所謂“千金點子四兩詞”。

記者：您認為好的曲藝作品需要具備哪些要素？

李立山：好的曲藝作品首先一定要有扎實的生活原型，處理好生活真實和藝術真實的關系。過去我們一搞創作首先要問：“咱們去哪個連隊、哪個團呢？”現在我們搞創作常掛在嘴邊的是：“咱們到哪個賓館？……”很難想象“躺在床上想，坐在寫字臺前寫”能夠寫出和觀眾心理產生共鳴、對觀眾有所啟迪的東西。現在總講“回歸”，希望我們在創作上也能像過去那樣走向回歸，多克服一點浮躁。

結束了對立山先生的采訪，他對曲藝的熱愛，對治學的嚴謹，對求知者的熱忱，給我留下了極深刻的印象，令我感動。《周易》中有云：“地勢坤，君子以厚德載物”，后世將其闡釋為：人天生有聰明和愚笨，就如同地形有高低不平，土壤有肥沃貧瘠之分。然而大地以厚土承載天下蒼生萬物，君子處世也應效法此理，以厚德待他人，無論對方資質如何均有教無類，以寬忍之心包容育人。在我看來，立山先生致思學問、致力教育的點滴行動正是對君子“厚德載物”理想的最佳注解。