湖南當代戲劇編創縱橫談

尹伯康

[摘要]建國以來，湖南戲劇編創工作經過曲折的歷程，取得輝煌的成就和豐富的經驗。豐碩成果的取得，依托于強大的編劇隊伍，秉承創作根本，端正舞臺平臺，視觀眾為上帝，在繼承傳統的基礎上積極創新，以適應觀眾、適應時代。

[關鍵詞]湖南 戲劇 當代戲劇編創 成功經驗

近年，基于編撰《湖南當代戲劇大事記》及其“劇目簡介”之需要，翻閱了大量本省編演的劇本，查找了六十余年來湖南戲劇活動的有關資料，深感建國以來湖南戲劇編創工作所取得的輝煌成就和豐富經驗，值得很好地加以總結探討，于是結合過去觀看劇目演出情況撰成此文，借以拋磚引玉。

一、曲折的歷程

湖南當代戲劇編創工作始白1950年代初。1950年秋，為配合土地改革，湘江文工團徐叔華創作了小型地方歌舞劇《雙送糧》，湘潭縣文T團黃非丹創作了大型現代戲《柴山恨》，開湖南當代戲劇編創之先河。1951年5月5日，中央人民政府政務院發布《關于戲曲改革工作的指示》。在此前后，長沙、衡陽等市和省人民政府先后成立戲曲改進工作機構，開展古典戲曲劇目的整理、改編T作，省戲曲改進委員會重點整理了湘劇傳統劇目《盤盒》和《罵灶》，長沙市戲改干部改編了《李闖王》、《巴蔓子》、《文天祥》等歷史劇，對全省的“戲改”工作起到了示范作用。幾年下來，整理、改編了大批優秀傳統劇目，在1952年全省、中南區和全國的第一屆戲曲觀摩演出及1955年湖南省第二屆戲曲觀摩會演中涌現出來。諸如湘劇《琵琶上路》和《打獵回書》、衡陽湘劇《醉打山門》、長沙花鼓戲《劉海砍樵》、常德漢劇《思凡》和《祭頭巾》、祁劇《昭君出塞》、辰河戲《破窯記》等，都產生了全國性的影響。

1950年代中期，繼《雙送糧》等劇之后，湖南省花鼓戲劇團又編創了《我的一家》、《祥林嫂》等質量較高的現代戲劇目，其中的《三里灣》以其戲曲化程度較高的成就，為我省的現代戲創作樹立了榜樣。但是，《三里灣》的創作經驗還沒來得及很好地總結推廣，1958年卻出現了戲劇編創工作的曲折。當年下半年，由于政治上“左”傾思潮造成的“五風”泛濫，戲曲領域也深受其害，大肆否定戲曲傳統，大搞什么現代戲運動，粗制濫造的現代戲充斥舞臺，笑話百出，給戲曲領域帶來一場災難。

從1961年下半年開始，根據文化部通知精神，湖南戲曲界集中精力挖掘繼承傳統劇目和傳統藝術。1963年全國停演“鬼戲”，湖南戲曲界也著力于停演“鬼戲”工作。這一時期較少開展戲劇編創活動。

停演“鬼戲”之后，緊接而來的便是兩個座談會。1963年末舉行戲曲工作座談會，貫徹全國戲曲工作座談會精神，強調“百花齊放，推陳出新”方針的核心是推陳出新，號召戲劇創作要“大寫十三年”（即建國后的十三年），批判大小戲劇種在表現題材上可適當分工的“劇種分工論”。1964年初舉行文藝工作座談會，傳達中央文藝工作座談會精神和毛主席對于文藝工作特別是戲劇工作的嚴厲批評。停演“鬼戲”和兩個座談會是“文化大革命”的前奏，帶有“左”的傾向，湖南的戲劇領域不但挖掘繼承戲曲傳統的工作就此終止，而且傳統戲曲也逐漸絕跡舞臺，但是在客觀上卻促進了現代戲的編創工作。1964年春，湖南省文化局集中二十來位劇作者花大力氣編創現代戲，在當年現代戲會演和1965年的中南區戲劇觀摩演出中涌現了花鼓戲《打銅鑼》和《補鍋》、話劇《電閃雷鳴》等一批優秀劇目。

“文化大革命”是一場大災難，湖南的戲劇領域深受其害，戲劇編創處于停滯狀態，萬馬齊暗。1970年以后，雖有一些小型現代戲的創作，但由于江青一伙推行所謂“三突出”的創作模式，加上政治上極“左”思潮的影響給戲劇編創帶來的種種禁錮，湖南創作的劇目除了話劇《楓樹灣》等少數的戲以外，一般質量都不高。

“文革”以后，落實黨的各項政策，批判了“四人幫”的“文藝黑線專政”論和在文藝創作上的種種謬論，湖南的戲劇編創人員思想解放，心情舒暢，積極投入戲劇創作，湖南的戲劇創作出現了空前未有的興旺局面。這一時期戲劇創作有幾個特點：一是創作劇目的數量和質量都空前提高，大大超過以往；二是編創題材、戲劇樣式全面發展；三是各個劇種都涌現了優秀劇目，有各自的代表作；四是培養了大批具有一定藝術水平的創作隊伍。

六十多年來，經過一番折騰，終于在“文革”后的新時期真正貫徹了黨的“百花齊放、推陳出新”和傳統劇目、新編歷史劇、現代戲“三并舉”的正確方針，出現了百花齊放、萬紫千紅的繁榮盛況。

二、豐碩的成果

建國六十余年來，湖南編創的劇目數以千計，數量之多，不但超過了以往任何一個時代，也超過了湖南任何一個地方劇種所有傳統劇目的總和。各個時期（時間段）、各個方面（傳統戲、歷史劇、現代戲）、各個劇種都涌現了大量的優秀劇目，擁有各自的代表作。

上世紀五、六十年代，戲曲方面的代表作有：出白湘劇高腔四大名劇，描寫孝敬公婆的趙五娘進京尋夫、頌揚民族美德的《琵琶記》散折《琵琶上路》；描寫樵夫劉海與狐仙胡秀英結為夫妻、表現封建社會貧苦農民追求幸福生活的長沙花鼓戲神話小戲《劉海砍樵》；描寫避禍五臺山的魯智深不耐佛門的清規戒律、破戒豪飲的衡陽湘劇昆腔折子戲《醉打山門》；描寫少尼色空不甘佛門寂寞，向往人間生活、逃出尼庵的常德漢劇高腔獨角戲《思凡》；描寫呂蒙正貧居寒窯，劉相之女翠屏不嫌其貧，違抗父命、矢志相隨，頌揚高貴情操的辰河高腔整本戲《破窯記》；描寫老儒石灝連考八科未中，在第九科發榜前夕的復雜心態，揭露封建科舉制度的常德漢劇高腔小戲《祭頭巾》；描寫西漢王昭君被迫和番，途中留戀故土、懷念父母，憤而投江殉國，弘揚愛國主義精神的祁劇高腔折子戲《昭君出塞》；描寫王尚書之女瑞蘭與書生蔣世隆患難之中結為夫妻，遭父反對，幾經周折終于團圓，歌頌堅貞愛情、批判封建門第觀念的湘劇高腔整本戲《拜月記》等等，都曾轟動京城。其中的《昭君出塞》還曾三上北京，《祭頭巾》獲得文化部首屆戲曲劇目獎，《拜月記》由上海江南電影制片廠攝制成戲曲藝術片。與《拜月記》同期的還有根據《雙包案》改編，雙包公審雙牡丹的湘劇高腔整本戲《追魚記》。這些劇目，以及邵陽花鼓戲《打鳥》、衡陽花鼓戲《打鐵》、湘昆《武松殺嫂》、巴陵戲《九子鞭》、岳陽花鼓戲《補背褡》、荊河戲《反武科》等，都是這一時期各個劇種的代表性劇目。

戲曲現代戲方面，根據趙樹理小說改編，描寫我國農業合作化過程中，圍繞三里灣農業合作社開水圳須經過尚未人社的富裕中農的“刀把丘”這一中心事件，開展的一場激烈的思想斗爭的花鼓戲《三里灣》，被譽為現代戲戲曲化的典范。根據柯藍小說改編，寫社員蔡九在金秋季節受命敲打銅鑼督促社員關雞鴨，與林十娘開展一場矛盾沖突的花鼓小戲《打銅鑼》，被視為現代小戲的范例，由珠江電影制片廠攝制成彩色戲曲片。此外還有《補鍋》等代表作。

這一時期，話劇的代表作有以安源罷工為題材，反映我黨建黨初期波瀾壯闊的工人運動的《地下火焰》，此劇參加全省戲劇會演評為優秀劇目后又改編成京劇參加了中南區戲劇觀摩演出。又有《電閃雷鳴》，通過老工人雷凱忠奮發圖強、刻苦學習，終于掌握現代化設備的操作技術、排除鍋爐爆炸事故的生動描寫，歌頌繼續革命的高尚風格，此劇參加中南區戲劇觀摩演出時，反響強烈，獲得很高評價。此外還有《赤膽紅心》等優秀劇目。

皮影木偶戲代表性劇目。皮影戲有《龜與鶴》，寫白鶴白持嘴利，任意啄弄烏龜，烏龜多次挨啄，趁白鶴不備，突然伸出頭來一口咬死白鶴，形象生動，此劇先后赴朝鮮、東歐等十多個國家演出，國際影響很大。還有《采蘑菇》等代表作。木偶戲有根據湘劇《追魚記》改編的《金鱗記》，為建國后第一個新型木偶戲劇目，體現了劇種在藝術改革上的飛躍，連演三千余場，在國內外影響很大。另有《智取威虎山》等佳作。

1970年代前期的代表性劇目，戲曲有歌頌人民教師的湘劇小戲《園丁之歌》，以繼續革命為主題的花鼓小戲《兩張圖紙》，移風易俗、新事新辦的花鼓戲小戲《送貨路上》；話劇有表現共產黨員趙海山組織農民自衛軍與惡霸地主湯漢池父子開展武裝斗爭的《楓樹灣》。

“文革”后的新時期戲劇創作全面鋪開，優秀劇目層出不窮，獲獎劇作數以百計。不僅戲曲、話劇、皮影木偶戲繼續繁榮，同時歌劇崛地而起，并發展了音樂劇、舞劇、啞劇、課本劇、小品等多種戲劇樣式。繼續整理改編了優秀的傳統劇目，新編了大量的歷史劇，現代戲更如雨后春筍，碩果累累；并涌現了不少歌頌老一輩革命先烈的革命歷史劇。

1970年代末的代表作，有表現清代苗族英雄吳八月揭竿起義的苗劇《帶血的百鳥圖》，以演出上大幅度的藝術革新，使苗劇這一少數民族劇種的藝術水平得到進一步的提高；有歌頌革命先烈向警予革命事跡的歌劇《中原女烈》，以其成功的演出為歌劇創作打開了局面。此后于1980年代涌現了《深宮欲海》、《公寓.13》等優秀的歌劇代表作。《深宮欲海》圍繞春秋時代衛國發生的一場宮廷政變，以權欲腐蝕人性這一深刻的主題和深入的人物刻畫、生動的細節描寫、氣勢磅礴的演出，使湖南的新編歷史劇的藝術水平達到一個新的高度。此劇與《公寓·13》等劇于1986年參加部分省歌劇交流演出后，湖南被譽為“歌劇之鄉”、“中國歌劇振興的根據地和綠洲”。繼后又出現了《從前有座山》、《無手的軍禮》、《瀝瀝太陽雨》等一批優秀歌劇劇目。還有反映一場貪污與反貪污、陷害與反陷害的嚴重斗爭，表現撥亂反正時期各種人物的心態和黨的優良作風回歸的常德漢劇《發霉的鈔票》。此劇參加建國三十周年獻禮演出獲創作、演出雙二等獎，為新時期首批獲國家獎勵的劇目之一。這類批判不正之風、弘揚新風尚的劇目還有話劇《為了幸福，干杯》、歌劇《三個女兒的婚事》和戲曲《啼笑姻緣》、《姻緣錯》等。

上世紀八、九十年代，戲曲現代戲首先涌現出花鼓戲《牛多喜坐轎》和《八品官》兩部代表作。《牛》劇通過老農牛多喜一家在黨的十一屆三中全會前的家庭生活情況，揭示了極“左”路線的危害。《八品官》歌頌了黨的基層干部劉二堅持原則、不畏權勢的優秀品德。二劇均獲得國家級獎勵。《八品官》這類歌頌正面人物的優秀劇目還有常德花鼓戲《嘻隊長》和花鼓戲《鎮長吃的農村糧》、《桃花汛》等。新編歷史劇和古裝戲首先出現的是以公主私懷珠胎為題材的花鼓戲《喜脈案》，繼而涌現了《曹操與楊修》、《馬陵道》等名劇。整理改編的傳統劇目有《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》和《劉海砍樵》等。上述劇目，都具有全國性影響或國際影響。這一時期的戲曲優秀劇目甚多，不勝枚舉。

上世紀八、九十年代的話劇優秀劇目，首先出現的是表現老一輩革命戰士的高尚道德情操、謳歌老根據地人民自我犧牲精神的《望斷云天》，此劇由長春電影制片廠搬上銀幕。繼而有陳健秋創作的一系列力作，如《梅子黃時》、《水下村莊》等。1986年，陳健秋等創作的組合啞劇《眾生相》，十來年間先后演出三百余場，足跡遍及京、滬等十余個城市，首都專家認為該劇組走了一條發展啞劇的獨特道路，建立了“中國式啞劇的湖南模式”，實際上為后來蓬勃發展的小品戲劇開了先河。1990年創作的表現湘西民間生活、高品位的舞劇《邊城》，打響了舞劇繼續興起的第一炮，此劇應邀赴奧地利訪問演出時轟動了鐵城。此后，舞劇又涌現了《古漢伊人》、《天山芙蓉》等優秀劇目。相繼涌現的木偶戲佳品有《火云鳥》、《化蝶》、《石三伢子》等劇，皮影戲有《三只老鼠》等劇。

新世紀以來，針對戲劇出現的困境，政府文化部門在1990年的基礎上，采取各種措施，加大評獎、表彰力度，促進劇目生產，戲劇創作平穩發展，精益求精，打造了一批戲劇精品。繼湘劇《馬陵道》以后，又涌現了花鼓戲《秋天的花鼓》、《老表軼事》、《走進陽光》，湘劇《古面雄魂》、《李貞回鄉》，祁劇《夢蝶》等劇，先后有七個劇目進入國家精品劇目行列。此外，還涌現了音樂劇《同一個月亮》，皮影戲《人狼共舞》等優秀劇目。

三、強大的隊伍

建國六十余年來，通過戲劇編創建立了一支具有較好藝術素質的編創隊伍。其中具有較高創作水平和熟練創作技巧的編劇人員在百人以上。

上世紀五、六十年代，通過戲改工作造就了一批“老戲改”。他們大多出白高等院校或劇專、劇團、劇社，或從事新聞、教育工作，具有深厚的古典文學修養和戲劇專業技能，各自整理改編了不少傳統劇目，并有優秀的傳世之作。如《祭頭巾》的整理者周章，《破窯記》的整理改編者文憶萱，《琵琶記》的整理改編者范正明，《生死牌》的整理改編者劉回春，《醉打山門》的整理參與者蔣經成，《拜月記》的改編整理者朱少希、譚君實，《追魚記》的改編者康德，《白兔記》的改編者謝讓堯，《劉海戲金蟾》的改編者銀漢光等劇作家，便是其中的佼佼者。李果仁、許在民等善于形象思維、人物刻畫和細節描寫，各自改編的《打銅鑼》、《三里灣》為現代戲創作的典范作品。話劇也有胡書鍔、宋紹文等優秀作家。

1980年戲劇編創大發展以來，培養了大批優秀的編創人員。1985年，以陳健秋為首組成的湖南谷雨戲劇文學社，是在新時期戲劇面臨危機和挑戰背景下沖殺出來的一支戲劇文學“湘軍”。該社聚集了一批優秀的劇作家，如陳健秋、陳蕪、劉鳴泰、李俊彬、盛和煜、甘征文、曹憲成、吳傲君、陳亞先、黃土元、彭道誠、彭鐵森、汪蕩平、顏梅魁、彭棣華、趙風凱、鐘黔寧、陳義平、胡笑蓓、馮之、楊克祥、劉京儀、劉醒明，以及外調的馮柏銘、張林枝、劉和平、莫江陵，和近期脫穎而出的袁克平、孫文輝、楊小仆等，都有較高的藝術成就和各自的優秀劇作。

1997年，《藝海》編輯部為了總結交流創作經驗，提高湖南的戲劇創作整體水平，先后舉辦了陳健秋和范正明的戲劇創作研討會，眾多專家對二位劇作家的成就和創作特點、作品風格進行了全面的分析研究。陳健秋是一位精于話劇創作并涉獵戲曲、啞劇、小品多種戲劇樣式的多產劇作家。專家們認為他的作品充滿了憂國憂民的憂患意識，民族前途、國家興衰、人民疾苦，都縈系于心；溫馨中透著些惆悵、沉郁和鮮明的愛憎；善于心理描寫，對人物的心靈剖解細膩。筆者認為，他的創作技巧也是多方面的。有的作品以“淡出”、“漸進”的手法展示劇情，刻畫人物，如《偶人記》一劇，直到最后才顯示出作者的意圖；《梅子黃時》一劇到戲劇快結束時才完全暴露對立面人物的猙獰面貌，揭示正面人物的覺醒，完成人物塑造。有的作品則是用“突進”的方法來展開劇情、刻畫人物，如《水下村莊》一劇，戲劇一開場便顯山顯水，進入尖銳的矛盾沖突，在矛盾沖突中塑造主人公的典型形象。而《馬陵道》一劇，則是“早出”、“層層深入”地展現正反面人物的形象。范正明是一位以整理改編傳統劇目為主，熱心業余戲劇、關愛晚輩、承前啟后的多產劇作家。專家們認為他尊重傳統、繼承傳統、發揚傳統；熟悉舞臺、熟悉演員、熟悉表演，寫出的劇本都是立體的、可演的；面對觀眾、面向藝人，精雕細琢，精益求精。筆者認為他編創傳統劇目有幾個特點：選擇劇目從表演出發，整理改編的傳統劇目都具有較為豐富的表演藝術，其中的大型戲都有幾個硬折子，小型戲也具有較強的表演基礎；體現思想從人物出發，根據傳統的基礎，圍繞人物刻畫來開展情節，并讓人物按照其自身的行動軌跡去行動，自然而然地體現戲的思想內涵，整理的《琵琶記》、《白兔記》都走出了傳統的批判窠臼，站在時代的高度注入了新的內涵；結構劇本從觀眾出發，整理改編的大、小劇目都具有通俗易懂的共同特點。這一點，本文后面將詳加論述。

1999年，省委宣傳部組織編輯、出版了一套《當代湖南戲劇作家選集》，其中有范正明、陳健秋、陳蕪、盛和煜、陳亞先、顏梅魁、曹憲成七位劇作家的專卷。各位作家的劇作都有各自的藝術特色。陳蕪是一位喜劇大師，他的劇作喜劇特多，任何題材到了他的筆下便成了喜劇，他的發言、他的文章也風趣幽默。《牛多喜坐轎》是他的代表作。此劇通過豐富的細節描寫，生動的、性格化的人物刻畫，塑造了一個勤勞、節儉的老農牛多喜的喜劇典型形象。“現代花鼓戲喜劇三題”《小街·機遇·軟臥》更是典型的現代喜劇。他在正劇中也常安排喜劇性的穿插。如《天涯芳草》中安排主人公艾春光和海南島黎族姑娘海蘭二人不通語言的喜劇性對話，《流浪女與省長》中安排廣客的插科打諢。盛和煜也是一位多產劇作家。他的創作特點是常出怪招，以奇制勝。湘劇《山鬼》以浪漫主義手法，描寫“屈原先生的一次奇遇”，通過比較通俗的方式，有民族特色的樣式，塑造了一個既不同于歷史，也不同于郭老的另外一個屈原形象，生動地刻畫了杜若子這一山野姑娘純真、活潑的性格，表現了哲理。祁劇《夢蝶》一劇，選取曾經禁演的《大劈棺》加以改編，通過端正莊周和田氏兩個人物形象，糾正了戲的主題思想，徹底改變了戲的面貌而又保留了震撼人心的“大劈棺”情節，化腐朽為神奇。陳亞先長于編寫歷史劇，在《曹操與楊修》、《曹操與陳宮》和《胡笳》三劇中，都以曹操為主要人物，深入地刻畫了曹操這一叱咤風云的梟雄多疑、善變、心胸狹窄的典型形象，他愛才、惜才卻不能容才，一個個衷心報國、才華橫溢的士子都成了他的對立面。《曹操與楊修》的最后一場戲，求才而又忌才的曹操與滿腔熱血而又恃才傲慢的楊修在斬臺上相向而泣，殺人的與被殺的都真正感到了白己的悲哀。顏梅魁多寫農村題材劇本，他本人看重獲得文華大獎的《榨油坊風情》，將這個劇本排在專卷的首位，筆者更欣賞他與張建軍合作的逗把花鼓戲《破銅爛鐵》。目不識丁的雇農賈富，卻奇怪地戴著地主的帽子被改造，他與情侶莊姑三十年來只能偷偷地相愛，“沒結婚，先養崽”……荒誕的劇情，夸張、變形的手法，折射出嚴峻的現實；諧謔、近乎鬧劇的形式，訴說著生活的悲劇，被譽為“現代戲曲的新樣式”。曹憲成兼作歷史劇和現代戲。歷史劇《棄化翎》謳歌了滿腹經綸、憂國憂民的清末地方官吳獬的高尚情操，《胡馬嘯》揭露了金國權欲熏心、殺人如麻的元帥粘罕的暴戾兇殘；現代戲《杏花春雨》和《梨花帶雨》二劇描寫了紅杏和梨花兩個農村善良婦女沖破封建禮教束縛的覺醒。作品的特點也是重于人物心理刻畫，細膩地展現了紅杏覺醒的心路歷程，而梨花的覺醒則更為堅決，二劇都富有濃厚的農村生活氣息。

此外，還有不少擁有優秀代表作的多產劇作家。如《喜脈案》、《將軍謠》的作者吳傲君，《老表軼事》、《秋天的花鼓》的作者趙風凱、彭鐵森，《桃花汛》、《世紀風》的作者汪蕩平，《八品官》、《鄉長本姓趙》的作者甘征文，《嘻隊長》、《旋轉的鈔票》的作者黃土元，《從前有座山》、《紅藤草》的作者張林枝，《人間知己》、《瑪麗娜一世》的作者鐘黔寧，《古畫雄魂》、《萬年牌》的作者陳義平，《瀝瀝太陽雨》、《紫英》的作者胡笑蓓，《子血》、《天家孽》的作者劉京儀，《孽夢》、《秦王遣將》的作者劉醒明，《走廊窄·走廊寬》、《紅舞吧》的作者袁克平，《村官是個堂客們》、《作田漢子也風流》的作者楊小仆、孫文輝，《同一個月亮》、《五十二家別墅》的作者易介南，《甲申祭》的作者劉和平，《帶血的百鳥圖》的作者張子偉，以及以歌劇享名著有《深宮欲海》、《中原女烈》等名劇的馮柏銘，著有《公寓.13》、《無手的軍禮》等優秀歌劇的馮之、舒柯。銀漢光、謝讓堯、鐘黔寧、陳義平、楊源明、孫文輝、賀文鍵、戴祖堯、楊輝周等多產劇作家都出版了各自的劇作選。此外，還有以創作小品、小戲見長的許賢志、李大劍、王密根等劇作家。

四、成功的經驗

建國六十余年來，湖南的戲劇編創取得了不少成功的經驗。這些經驗，有些是劇作者在編創過程中創造的，有些是劇作者自身素質所擁有的。雖則大多屬于老生常談，卻也行之有效。

1、劇本是劇作的根本

劇本劇本，一劇之本。劇本是劇作成功與否的基礎。1950年，老戲改文憶萱整理改編傳統劇目歸納的邊挖掘、邊整理、邊演出、邊修改的“四邊、八步、連環套”七字經工作方法，曾在全國劇目工作會議中產生強烈反響，引起全國戲曲界的廣泛關注。范正明整理改編傳統劇目的“三從”做法——選擇劇目從表演出發，體現思想從人物出發，結構劇本從觀眾出發，是他創作實踐積累的寶貴經驗。新編劇目，劇作者們都著力于以下幾個方面。

注重創作題材之選擇。題材是劇作成功的重要因素。題材選對了，作品就成功了一半；反之，盡管花了大力氣，也難免成為廢品。花鼓戲《老表軼事》、《平民領袖》，湘劇《人間知己》、《布衣毛潤之》和皮影戲《石三伢子》等劇，都以表現毛澤東同志為題材，分別歌頌人民領袖不徇私情的高貴品德、體恤民情的豁達胸懷、珍重夫妻情感生活的美好情愫、領導革命的斗爭精神和胸懷大志的遠大抱負，其中不乏精彩之筆，自然成為優秀劇目。花鼓戲《八品官》、《鎮長吃的農村糧》、《嘻隊長》等，都以農村基層干部為描寫對象，歌頌他們勇于改革、堅持原則、關心群眾的革命精神，且都具有喜劇色彩，人物形象風趣幽默；常德漢劇《發霉的鈔票》、歌劇《三個女兒的婚事》、話劇《為了幸福，干杯》等都批判了以權謀私的不正之風，歌頌了黨的優良作風。這些，都是當時人們所關心的熱門題材，而且藝術形象生動，因而贏得觀眾的青睞。歌劇《雪恥之戰》、湘劇《古畫雄魂》，都以反對日本的軍事入侵或文化掠奪為題材，且人物刻畫生動，能夠激起人民對日本軍國主義的同仇敵愾，是故成為藝術佳品。

注重藝術典型之塑造。文學是人學，戲劇劇目需要塑造典型形象。塑造典型的正面人物形象，更是社會主義文藝的根本任務。劇作者們歷來重視人物形象的塑造，重視人物性格的刻畫。所有的優秀劇目，人物性格都很鮮明。比如花鼓戲《三里灣》，十幾個人物都有各自的不同性格。如糊涂涂的狡詐，常有理的橫蠻，能干婆的刁潑，袁天成的老實，馬有翼的懦弱，王玉梅的善良，范登高的倚老賣老，王滿喜的幽默風趣，袁小俊的愚昧懵懂；特別是那埋頭鉆研生產技術、一心為集體的王玉生，熱情開朗、勇于追求愛情的團支部書記范靈芝和處事謹慎、善于做思想工作的黨支部書記張樂意，更是正面人物的典型。如果說陳亞先筆下的曹操是古代反面人物的典型的話，那么話劇《水下村莊》中的柳耀堂便是現代正面人物的典型。柳耀堂作為霧溪的黨支部書記，為了國家修建水電站，帶領全家老小和村里幾百號村民移居到荒無人煙、遍地沼澤的絲茅洲，歷盡千辛萬苦建成新居，自己卻在一次搶險中犧牲了寶貴的生命，劇本將他置于矛盾的尖端來加以刻畫，讓他一一解決眾多的困難，塑造了一個有個性、有骨氣、有耐力、敢擔當的基層干部的形象。如果說《八品官》中的劉二、《嘻隊長》中的嘻隊長、《鎮長吃的農村糧》中的何土是基層干部的喜劇正面典型的話，那么柳耀堂便是基層干部的正劇正面典型，形象都很豐滿厚實。

注重民間生活之積累。生活是創作的源泉，湖南的劇作者們都擁有不同程度的生活功底，體現在劇作中。從《三里灣》到《打銅鑼》，到《牛多喜坐轎》，再到《八品官》、《嘻隊長》、《鎮長吃的農村糧》，劇本都從不同的角度體現了農村的生活氣息。花鼓戲《羊角號和BP機》中的榨油坊生活，婦女們為了學到榨油技術不惜當眾脫衣的描寫，石頭用羊角號拴住妻子的處理；《榨油坊風情》中的壓餅打榨和撞酒：分別體現了湘西、贛西濃郁的民間生活氣息和風俗人情，也體現了湘西、贛西婦女開朗、粗放、潑辣的性格。

注重戲劇語言之運用。不少劇本中都有寓意深刻的臺詞或生動形象、文彩絢麗的唱詞。邵陽花鼓戲《打鳥》中，毛母反對毛姑娘和三毛箭相愛，擔心旁人說閑話，她說：“妹子，口水都淹得人死啊！”這句話寓意多么深刻！常德漢劇《祭頭巾》，石灝高中后昏倒，最后他喊出：“一生苦讀望登科，得中高科感慨多；中后方知年紀邁，高科中了又如何？中了高科又如何？”幾句唱詞對封建科舉制度腐蝕讀書人的罪惡的揭露多么深刻！花鼓戲《打銅鑼》中，林十娘討好蔡九，給蔡九戴高帽的那段唱，說蔡九是“一不好酒，二不貪杯，三分人才，四季勤勞，五好社員，六好干部，七竅欒心，八面玲瓏的九哥哥，實實服了我林十娘。”蔡九也回敬她幾句，說她是“一張寡嘴，兩邊討好，三面溜光，四處哄人，五心不定，六神無主，七竅八拐，九九歸原，實實是自私自利討人嫌！”兩段唱詞，都寫得生動形象。陳蕪的劇作中也多生動形象的語言。如“白行車后面帶冒煙”（摩托）。“狗咬汽車少見多怪”，“四塊錢買個表揚，是黑市價”，“過去是先看衣裳后看人，如今是按照車子定職稱”，“綢衣綢褲見風動，人矮就穿高底跟”等等臺詞和唱詞便是。莫江陵創作的歌劇《雪恥之戰》，描寫遭受日軍指揮官板橋之助奇恥大辱后的抗日將領江山，在雪峰山大敗日軍，迫使板橋投降而雪恥的故事。全劇細節生動，語言形象，文詞秀麗。那“閃電雷鳴，集聚了八年的仇，傾寫著八年的恨；狂風暴雨，洗刷軍人的恥，重塑軍人的魂”的合唱；那“縞素臨江誓滅胡，雄師十萬氣吞吳，試看天塹投鞭渡，不信中原不姓朱”的誦念，氣勢磅礴，展現了中國人民不可侮的英雄本色。

注重編劇技藝之提高。劇作者們對傳統的編劇技法如故事構思、情節安排、人物刻畫、細節描寫、戲劇開場之設計、矛盾沖突之開展、戲劇高潮之營造、戲劇結尾之處理，以及懸念、跌宕、鋪墊、夸張、對比、倒敘、獨唱、對唱、旁唱、合唱、旁白、內心獨白等等手法，都運用自如。近又借鑒影視等姐妹藝術的創作方法，運用幻覺、回憶鏡頭，蒙太奇手法，同場多處做戲，天幕幻燈變換環境等等手法，提高編劇技巧。有的劇作者運用獨特的手法開展矛盾沖突，如李果仁編寫的《打銅鑼》，運用迂回曲折的藝術手法讓蔡九、林十娘兩個人物開展一場韌性的性格沖突，使戲劇沖突開展得更為充分，更富于戲劇性，而又抓住解決矛盾的關鍵，當眾殺鴨，“破開食袋來檢驗，陳谷新谷分真假”，讓林十娘跳不得皮，合理解決了矛盾。有的劇作者在創作題材上選取巧妙的切人點，如吳傲君、葉一青創作的《喜脈案》，選取公主私懷珠胎、御醫臨床診斷做切人點，這就為塑造說假話和說真話的御醫形象開拓了廣闊天地。楊小仆和孫文輝合作的《作田漢子也風流》，選取楓樹村村長帶頭拍電視劇做切人點，讓村民們接受現代文明的洗禮，使得劇作富于時代氣息，富有新意。有的劇作者在戲劇風格的選擇上，運用悲喜交替的創作手法開展情節，悲中帶喜，喜中有悲，讓觀眾含著眼淚發笑，在笑聲中又充滿傷感，《破銅爛鐵》就是這種創作手法的典型。在谷雨戲劇文學社討論的問題中，對于提高藝術質量問題，進行了不少有益的探討。比如：戲曲的唱不能寫得過滿過飽，要含蓄，給人留下想象的余地；要多選擇細節，多講究意境；“不能一味地強化人物的外部行動，強調人物的感情濃厚，或是外加自然環境渲染，而要有意識地淡化”，以“追求美學上的更高的境界”……（見列圣《戲劇創作體制的新探索——谷雨戲劇文學社成立的前前后后》，載《劇海》1986年第1期）這些探討，是眾多作者創作實踐的理論結晶。

2、舞臺是劇目的平臺

劇目創作要通過舞臺演出才能完成。編創人員在這方面的經驗有以下幾點。

一是劇作者要考慮劇本的演出，注重劇本的可演性。優秀的劇作者心中都有一個舞臺，筆下都有一個劇場，給二度創作人員留下施展藝術才能的空間。陳健秋創作的《馬陵道》，讓孫臏削臏、裝瘋以發揮演員的腿功、跪步和瘋眼等技能，讓車前子講山東話，以發揮演員的白口功。陳蕪的劇作常安排一些獨特的場面：《牛多喜坐轎》中，安排人物在湖邊撈絲草，撐船撈草，讓演員載歌載舞，在歌舞動作中開展人物的性格沖突；《流浪女和省長》一劇，安排流浪女在省長作大報告的會場上臺偷偷地坐在省長身旁要向省長求助，給導演和演員發揮藝術才能創造了平臺。

二是二度創作人員要通力合作。祁劇《昭君出塞》之所以成為經典劇目，譽滿京華，不僅是因為具有積極的弘揚愛國主義的主題思想和絢麗的文彩，而且導演何少連起了重要作用。謝美仙扮演王昭君，感情深沉、唱腔婉轉，王求喜扮演馬童，身段靈巧，動作利索，和何少連扮演的王龍三個角色緊密配合，舞臺上構成一幅幅優美的畫面，就是那沒有臺詞的幾個宮女，也都深入劇情之中，滿懷憂戚之感，形成了一場完美的演出。衡陽花鼓戲《打鐵》，劉昭應扮演毛國金，謝若梅扮演毛妻，兩個角色緊密配合，打鐵時樂隊加上了清脆的廣東木琴，演員配上節奏感強的表演動作，一錘一錘都打在點子上，配合得天衣無縫，令人感到新穎、爽快，而又富有生活氣息。優秀的現代戲劇目，也都是二度創作人員通力合作，花鼓戲《打銅鑼》、《補鍋》就是編導音美與演員緊密配合的典型作品。

三是認真借鑒、繼承和發揚優秀的傳統藝術。傳統劇目的舞臺演出，有許多生動的、形象化的、優秀的表現手段和處理手法，新編劇目、編演現代戲需要加以繼承和發揚。實際上編創人員都這樣做了。比如《打鐵》中毛國金拜師求助時的哭唱，悲調唱出喜劇效果，越是悲傷，喜劇效果越強烈，這種“哭唱”的表現手法在《牛多喜坐轎》中被用作牛多喜“哭鵝”，在梁春明創作的《真的對不住》和楊輝周創作的《祭雞》中被用作“哭叫雞公”，在《三里灣》中化用為袁小俊的“一哭二餓三上吊”，同樣產生強烈的喜劇效果。《打鐵》中毛國金夫妻打鐵時的“拉風箱”，在《補鍋》中用在蘭英身上，其優美的身段更增加了人物形象的美感。《打銅鑼》中，蔡九和林十娘兩人抬著籮筐“背道拉鋸”，猶如傳統戲中的“三拉三扯”，則是根據《張先生討學錢》中陳大嫂拖著張先生辮子的身段化用、發展而成的，對于蔡九和林十娘這兩個人物此時的動作（一個要去大隊部評理，一個面對回家的方向）來說是非常恰切的。

四是關于藝術革新問題。幾十年來，通過戲劇編創進行了一系列的藝術革新。比如導演制度的建立，一個整理、改編的傳統劇目特別是新編劇目的演出，導演都要經過慎密的構思，組織各方面二度創作人員使演出形成一個統一的整體。演員的表演，在導演的統一安排下，服從劇本規定的人物性格，塑造舞臺形象。戲曲演員進行藝術創造時，注意從人物出發，從生活出發，充分運用傳統技巧而不賣弄技巧，運用傳統程式而不囿于程式。戲曲音樂的革新、發展更大，幾十年來編創了無數的新腔，樂隊的建設在不斷發展，傳統樂器也有改革、更新，同時增加了配器這一工序，盡力發揮器樂的伴奏與演奏功能。舞臺美術方面，戲曲革除了傳統的“撿場”，采用開幕、關幕的方法來變換舞臺環境，布景設計與制作技巧也大有提高，創造了寫意與寫實相結合的各種表現手法，運用了轉動的平臺。戲曲服裝，淘汰了一些不適應時代的服裝，增添了一些新的服飾，設計了長袖、寬袖等新的服裝。舞臺燈光不但由原來的煤油燈、汽燈發展為使用電燈照明，而且各種燈光如頂光、底光、耳光、追光齊備。此外，還采用了字幕幻燈，幫助觀眾理解劇情。皮影戲《人狼同舞》一劇，運用多維的三屏并立，大膽吸收借鑒現代多媒體投影等手段，使皮影戲的演出藝術提高到一個新的水平。話劇《世紀風》中，穿插歌舞表演，引進搖滾音樂，豐富了話劇藝術，同時發展了校園課本劇、小劇場戲劇。歌劇再度興起以后，又發展了音樂劇。諸種藝術革新，既是戲劇編創產生的成果，也是戲劇創作取得的經驗。

五是關于現代戲戲曲化的問題。這是六十余年來著重解決的問題。現代戲戲曲化問題即內容上的時代精神、時代氣息和形式上的戲曲表現手法緊密結合的問題。要求做到既是戲曲的，又是時代的，是時代的戲曲。

戲曲的表現手法，特點是它的歌舞性。決定歌舞性的因素首先是“唱”，而“唱”并不單純是演員的演唱問題，首先是編劇問題。編劇安排唱的地方要恰當，要在人物的感情發展到必須唱的時候才寫“唱”，否則難免“話劇加唱”，而唱詞既要有文彩，又要有節奏，既要有感情，又要富于動作性。這樣的唱詞，演員唱起來才能上口，才能生動、形象，才能幫助表演。

在“舞”的方面涉及運用表演程式和行當藝術兩個問題。1958年編演現代戲經過一番折騰以后，1960年初期重新發展現代戲的時候，業內人士曾經議論過這兩個問題。現代戲曲運用表演程式，論者們理直氣壯，實際上早在1957年編演的《三里灣》中已經用了。現在的現代戲曲，普遍運用表演程式，而最初運用卻是需要一點勇氣的。現在全國特別是江浙一帶普遍吃螃蟹，而第一個吃螃蟹的是勇者，同樣，首先在現代戲曲中用云手、走云步的也是智者。從《三里灣》的“一哭二餓三上吊”到《打銅鑼》的“背道拉鋸”，到《牛多喜坐轎》的牛多喜“坐轎”、《八品官》的劉二背老婆過河（借鑒《雙下山》中的和尚背尼姑做派），現代戲曲運用表演程式是有個發展過程的。

在現代戲曲中運用行當藝術，論者們就不那么理直氣壯了，多少存在一點顧慮。這實際上是現代戲戲曲化的時代感問題。經驗證明，行當藝術不是不能用，而是要用得恰當，恰到好處，符合人物的身份和性格，符合劇情需要，具有時代氣息。比如《打銅鑼》中的兩個人物，蔡九詼諧幽默，是業余劇團的丑角演員；林十娘刁詐圓滑，是農村中典型的潑辣婦。蔡九運用傳統戲“短身丑”的臺步、矮身等表演技法，林十娘運用傳統“二旦”的表現方法，體現“動步猶如風擺柳，甩手好似撒芝麻”的特點，是完全切合人物身份的。《三里灣》中的能干婆借用搖旦的做派，袁小俊借用花旦的表現方法，王滿喜化用丑角的表演藝術，也是符合人物需要的。而馬有翼和王玉梅便不能搬用文小生和青衣或花旦的身段、程式了。

按照時代精神的需要，運用表演程式和行當藝術有個適度的問題。《三里灣》中袁小俊的“一哭二餓三上吊”，馬有冀的“投石問路”（向在小河里洗衣服的王玉梅丟石頭戲耍），馬有冀教玉梅寫字，袁天成與能干婆老兩口互舉草叉、竹椅斗架，王滿喜幫小俊叉草、堆草，范靈芝“拈玉米”表心事等等，都是運用了表演程式和行當藝術的。但是根據不同人物、不同情境，動作的幅度有大有小，夸張的程度有強有弱。袁小俊“上吊”、老兩口斗架的動作夸張幅度大，前者還用了“打哀子”，是袁小俊和能干婆這兩個近乎“搖旦”的潑辣人物性格使然；馬有冀的投石、教字，王玉梅的洗衣及其云步，范靈芝“拈玉米”等動作，夸張幅度小，只是比生活動作略略夸張一些，帶點舞蹈性而已，這也是人物性格、人物身份決定的。根據不同人物選擇和安排表演程式以及動作的夸張幅度、舞蹈的強度，是關系到戲曲時代化的重要問題。不該夸張、舞蹈而大幅度地夸張、舞蹈便會失去時代感，流于形式主義。

3、觀眾是戲劇的上帝

戲劇劇目作為藝術產品的最后檢驗者是觀眾，要在演出后讓觀眾買賬。觀眾是戲劇的上帝。優秀劇目的出臺，要經過領導審查，專家評定，而最后的驗收則是普通觀眾，要觀眾自覺白愿地掏出鈔票來買票看戲。在如何適應觀眾需要的問題上，谷雨戲劇文學社進行了一些有益的探討，并不乏真知灼見。有的認為“要想提高只有占領城市，到知識階層（如大學生）中去覓知音”。有的則認為要“把希望寄托在農民那里，不為發表，不為獎金，也不為調演，只圖個鄉村劇場的場場滿座”；“那種板起臉訓人，只會寫政策，只為調演的做法等于白殺，跟觀眾過不去，到頭來就是跟自己過不去”（見前引的列圣文）。

如何適應觀眾需要，范正明在總結“映山紅”民間戲劇創作經驗時說：“觀眾對劇目要求通俗易懂，故事性強，人情味足，矛盾提得早，推進快，交織尖銳，大悲大喜，大起大落，無論正劇、喜劇、悲劇，一般都希望有個團圓的結局”（見《“映山紅”之歌》）。達是范老對民間戲劇演出劇目特點的總結，也是他本人整理改編傳統劇目的經驗。他整理改編的大、小劇目都具有通俗易懂的共同特點。《琵琶記》是“故事性強、人情味足”的典型。《百花公主》除了故事性強以外，還在“矛盾提得早、推進快、交織尖銳、大悲大喜、大起大落”方面體現出劇本結構的特點。團圓的結局，是觀眾的傳統欣賞習慣之一。《琵琶記》沒有以“馬踏趙五娘，雷打蔡伯喈”結局，《白兔記》也沒有讓李三娘“削發出家”，不僅是因為蔡伯喈和劉智遠不同于陳世美和王魁，而且也是適應觀眾要求團圓、要求親情的傳統欣賞習慣使然。而《百花公主》以安西王“覆兵”、百花“刺目”結局，則是百花這一剛愎白用人物必然產生的性格悲劇。

戲劇觀眾有各個階層，各類人物；有領導，有專家，有普通老百姓；有六、七十歲以上的“老戲迷”，也有“文革”時期生長的中壯年，還有現在學校讀書的學生。他們對戲劇的要求不是完全一致的，但是也有共同之處。比如對黨內的腐敗現象、社會上的不正之風、壞人壞事、帝國主義、封建主義等等一切丑惡事物都是深惡痛絕的；而對黨的優良傳統、民族美德、高風亮節、新的風尚、新人新事等等美好事物則都是倍加贊譽的。又如對優秀的表演藝術、精彩的表演技法、多樣的表現手法、生動的舞臺處理等等也是共同欣賞的。

筆者手頭上有一本《株洲市藝術劇院1956-2011部分演出劇（節）目資料》，其中上演的戲有自己創作的，也有移植演出的。演出在300場以上的劇目，花鼓戲有《劉海戲金蟾》（827場）、《朱買臣賣柴》（800場）、《湘子與林英》（709場）、《秦香蓮》（609場）、《討學錢》（581場）、《吹鼓手招親》（546場）、《五女拜壽》（503場）、《三子爭父》（480場）、《孟姜女哭長城》（432場）、《打鐵》（380場）、《湘子服藥》（303場）、《為了您的幸福》（300場）、《秦雪梅教子》（300場）；歌劇有《江姐》（507場）、《小巷歌聲》（418場）、《洪湖赤衛隊》（300場）。我們且不說那譽滿全國的《江姐》、《洪湖赤衛隊》等優秀現代戲劇目，也不說《朱買臣賣柴》、《湘子與林英》、《秦香蓮》、《討學錢》等傳統戲曲經典作品，只就本省編創的兩個劇目略加分析。省花銀漢光改編的《劉海戲金蟾》為什么從長沙跑到株洲去演出八百多場呢？是因為這一劇目不僅描寫了人格化了的胡秀英與樵夫劉海的純真愛情和破壞其幸福的金蟾之間正義與邪惡的斗爭——這一人類的永恒主題，而且演出載歌載舞，優美動人。株洲本地作者楊梁斌創作的《小巷歌聲》，作為現代戲為什么能演出四百多場呢？不僅是因為它歌頌了小琴這一人物的高貴品德、高尚情操，塑造了一批青年人物群像，而且演出上動靜場面相間，歌唱帶迪斯科，饒有生活情趣，富于喜劇色彩和時代氣息，特別適應青年一代的思想情感和欣賞興趣。

再翻開筆者編撰的《湖南當代戲劇大事記》中的“劇目簡介”，許多劇目都是深受觀眾熱愛的。這也不難看出其中的原因。比如翟翊等人設計的皮影戲《龜與鶴》為什么出訪十幾個國家，同時成為劇團經常演出的保留劇目，因為它發揮了皮影戲善于以動作來表現劇情的藝術特點，演出上形象生動，寓意深刻。李昌敏改編的木偶戲《金鱗記》為什么能連演三千余場，因為劇中安排的水族們化變包公及其隨從同審真假牡丹的主要情節曲折有趣，同時創造性地運用了木偶戲表演夸張的藝術特點，因而演出生動可觀。楊輝周創作的邵陽花鼓戲《兒大女大》為什么演出達兩千余場，因為它揭露了兒女們不但不孝敬父親反而向父親伸手要錢、逼得父親上吊的時弊，而且富于戲劇性和生活氣息。袁克平創作的湘劇《紅舞吧》為什么在幾年內演出五百余場，因為它反映的破獲販毒事件是各級領導、公安部門和普通老百姓共同關心的社會問題。鄒世毅、劉錫林等整理、改編的祁劇《目連救母》為什么在戲劇界內外引起強烈反響，因為它不僅宣揚了尊長孝親的民族美德，而且演出上具有豐富的表現手段和高難度的特技表演。《牛多喜坐轎》為什么眾口稱贊、百演不衰，因為它不僅反映了極“左”思潮的危害，歌頌了黨的三中全會以后的英明政策，而且演出上排場生動、處理獨特，特別是塑造了性格突出的牛多喜典型形象。《破銅爛鐵》為什么超百場，因為它運用悲喜劇手法反映了嚴峻的現實生活，特別是最后近乎鬧劇的結局令人為之捧腹。彭道斌改編的常德漢劇《芙蓉女》為什么超百場，因為它描寫芙蓉鎮上一個小店女掌柜芙蓉女等人在“文革”中的不幸遭遇，挨批斗、戴高帽等種種情節和細節，生動地體現了十年動亂時期被扭曲了的社會生活，激起了人們對“文革”動亂的反思……

以上數例說明，戲劇作品必須適應觀眾的普遍心理，適應觀眾的思想情感，適應觀眾的審美要求，要有點“玩意兒”。讓人愿看、想看、經看、耐看，百看不厭，雅俗共賞。但是，這種“玩意兒”必須是健康的，讓人賞心悅目的，而不是那種低級、庸俗的，早在戲曲舞臺上已經摒棄了的歪門邪道。筆者熱切地希望劇作家們創作出更多的優秀作品來，召回失去的觀眾。農村是個廣闊的天地，筆者的小舅子在邵東花鼓戲劇團農村演出隊搞場面，成年下鄉演出，忙個不停。關于發展農村戲劇、占領農村市場問題，筆者曾寫過三篇探討文章，發表在《藝海》刊物上，這里不再贅述。

最后還得說幾句：筆者現已八十七歲，離開工作崗位二十余年，新世紀以來觀劇甚少，因而本文所談大多陳年舊事，近期編創的優秀劇目，特別是戲劇精品本應多加評述，但涉及甚少，非不為也，是不能也。同時，由于長時期脫離戲劇工作，甚少接觸新事物，觀點難免陳舊，跟不上時代，因而本文名之日“拋磚”，望能引出“玉”來。