少數民族器樂創新教學方法應用之我見

崔健

摘要：中國少數民族音樂是整個中華民族音樂文化不可分割的一部分，我國55個少數民族能歌善舞，均擁有本民族創造與傳承下來優秀而獨特的音樂文化，表現出自身存在的價值，而少數民族器樂文化則更是其重要組成部分。一件樂器的發展與普及，其核心環節便是教學傳承，以培養更多具有扎實業務水平及全面藝術修養的專業演奏少數民族器樂的人才，本文旨在吸收原有傳統少數民族器樂教學方式方法的基礎上提出個人的一些于教學上的創新思維，以蒙古族彈撥樂器火不思教學上的應用，闡明其科學性，豐富少數民族器樂教學課堂教學方法多樣性，為完善其教學貢獻個人的心力，令少數民族器樂教學體系更加完善。

關鍵詞：少數民族器樂 教學方法創新 彈撥樂器 火不思

少數民族器樂作為少數民族音樂文化的重要組成部分，在我國特殊的發展歷史及文化背景下，形成了自己獨有的、穩定的教學體系。但其教學方法較為單一，大多以口傳心授與示范演奏教學為主，缺乏創新與改良。自20世紀50年代起，國家重視挖掘整理少數民族器樂資料與樂器本體制作，并派專人負責少數民族器樂文化的教學研究工作，大力支持發展少數民族器樂的復蘇，并從各地區的民族地方藝術院校及中央藝術院校團體中開展其教學與演奏應用工作，但少數民族器樂學科在我國的誕生，從教學上主要延用了舊社會及傳統器樂教學模式，老師與學生口傳心授，言傳示范全憑學生個人理解吸取，無法保證教學質量從而開發出每一個學生的能力。從教材上來看，各個樂器規范專業的教材，如：中央民族大學音樂學院出版發行的《火不思演奏教程》《熱瓦普演奏教程》《四胡演奏教程》《冬不拉演奏教程》，內蒙古大學藝術學院、延邊藝術學院等編寫的教程的出版，從一定程度對少數民族器樂教學起到了彌補空缺與促進發展的作用，但由于歷史和文化的原因，這些教材都存在著極大的問題。而少數民族器樂的教學上，主要是通過培養學生的演奏技能、音樂審美、音樂素質，幫助學生全面提高音樂文化修養，成為一個較全面的專業人才，通過平時的教學方法，往往就會形成較為固定的審聽習慣與藝術眼光。現今的教學方法中便存在一定的缺陷，而少數民族豐富的音樂元素與文化更應該被納入到器樂學科的教學當中，補充教學的素材、豐富教學的多樣性，建立更科學、多元化的少數民族器樂教學體系，對少數民族音樂特色的旋律、節奏類型等等都應該著重進行訓練，本文試以蒙古族樂器火不思教學中的一些方法及思維的應用，闡述這些方法思維在大的少數民族器樂教學環境中的重要意義。

一、創新教學方法與思維概述

（一）在課堂教學中進行專門的少數民族風格歌曲模唱

根據不同民族、不同樂器的具體情況，具體地安排學生去學習模唱與之配套的少數民族風格的歌曲，運用歌唱這一簡單易行并形象鮮明的方式，讓學生體會民族音樂的特色韻律旋法，培養對民族音樂的審美情趣，令學生對民族樂器的把握更加熟練，更加符合民族特色審美，演奏更具有民族風格。

（二）在少數民族器樂教學中訓練學生有效提取作品主題

現今少數民族器樂教學中，對于作品的教學核心還著重于技術的熟練程度與作品的完整度，那么絕大部分的演奏者的演奏平樸無味，筆者認為每一首作品都具備其主題與形象，如何從看不見摸不到的音樂旋律中尋找塑造鮮明的音樂主題與音樂形象令作品更加具有藝術渲染力，筆者認為應在課堂教學中專門將提取作品主題作為一項教學內容進行訓練，而不是現今課堂中對于作品形象及處理講解并不作為重點，并且常常一帶而過，將重心依舊放在技巧訓練上，而具體應用中則有幾條小方法：

1.提取作品中的主要旋律并分析其素材來源；

2.反復進行模唱，讓學生體會其音樂情緒；

3.分析作品不同段落作者所要表達的意圖；

4.給學生選取不同民族不同風格的樂曲進行訓練；

5.引導學生形成自己的分析系統與套路。

（三）借鑒其他樂器成功的經驗，合理結合樂器本身特點編寫練習曲

筆者覺得一件樂器的發展不能僅僅將著力點置于樂器本身，那樣易形成其缺陷與不完善，應博采眾長吸收不同樂器的成功發展經驗，取長補短、補益本體樂器在教學上的不足與缺陷。少數民族樂器教學中的問題較為突出的一點便是缺乏科學系統的練習曲，無論從針對性上還是效率上都不能適宜現今的教學需要，那么個人從教學實踐中深覺應借鑒同種樂器與不同種樂器的優點來補益少數民族樂器的練習曲體系，筆者選取了火不思這件樂器舉例分析。

（四）合理安排教學進度，科學掌握學生基本的學習過程

現今少數民族器樂教學中，絕大多數教師或是根據自身的學習經歷或是固定的教學模式在進行，那么絕大部分的教師無論在曲目學習上或是演奏技巧上都缺乏像鋼琴等較為固定的教學進程，學習者不能良好地把握學習進度，教師則不能合理安排教學內容，不利于教學過程的規范化，往往教學效果也不明顯。筆者試以火不思教學進程安排為例，闡述少數民族器樂教學進度安排的規范化，為其提供一個思路。

二、創新方法與思維在蒙古族彈撥樂器火不思上的應用與分析

火不思是蒙古族傳統彈撥樂器，初見于元朝，清朝逐漸失傳，建國后復原成功流傳于我國多個省市，其作為少數民族器樂中的代表器樂，其歷史悠久和其特色都增強了其研究意義與代表性，火不思學科已成為較早開設專業教學授予學位的少數民族器樂專業。下面結合火不思具體教學內容來研討我所提供的創新思維與方法。

（一）在教學課堂中進行專門的少數民族風格歌曲模唱

每個民族依據其不同的風土人情擁有其富有民族特色的民族民間歌曲，而這些歌曲則極大地濃縮了其民族音樂的特點與風格，那么將歌唱與少數民族器樂演奏教學結合起來，利用歌唱這一簡便易行并生動形象的方式加深學生對不同風格的民族曲調的印象，有利于其體會、把握民族五聲調試，民族音樂旋法等進一步發展學生的民族音樂審美。那么具體到火不思上來看，教師可試選較有民族特色，體現蒙古族風情的曲調來進行模唱，個人在選擇曲目上有幾點建議：

1.主題旋律要明顯體現蒙古族音樂的風格特點；

2.應選擇不同情緒、速度、素材的歌曲保證廣度；

3.選擇演唱起來朗朗上口的曲調，盡量規避一些晦澀的音樂；

4.優先選擇流傳廣具有代表性的名曲。

筆者則在火不思教學中安排了如下必唱曲目以供參考：

首先是《森吉德瑪》，蒙古族的短調民歌，流行于內蒙古伊克昭盟地區，歌曲描繪了森吉德瑪的美貌，表現了青年對姑娘堅貞不渝的愛戀。旋律優美流暢，音樂情緒歡快抒情，是一首優秀的民族音樂作品。

其次是《諾恩吉雅》，是蒙古族科爾沁地區流傳開來的一首民歌，主要描繪了美麗善良的蒙古族姑娘諾恩吉雅遠嫁他方的凄慘故事。旋律中透著濃濃的哀傷并有極強的敘述性，廣泛流行并被改編為多種器樂合奏曲、獨奏曲。

第三是《銀燈哥哥》，這是一首經典的蒙古族科爾沁地區的民歌，全曲記錄了一位姑娘對她的愛人表白的故事。全曲風格明快、節奏明朗、速度較快，有著濃厚的民族風格，具有樸實感人的藝術感染力。

除了必唱曲目，其他備選曲目包括：情緒歡快的《情歌》《天上飛來金絲鳥》《圓圓的氈房》《鋼鐵木爾》等；情緒低沉的《達古拉》《烏尤黛》《砂礫中的清泉》《自駝羔》等；名曲民歌，如《敖包相會》《草原迎賓曲》《藍色的蒙古高原》《草原夜色美》等。這些歌曲的題材涉及愛情類、生活類、歌頌類、贊美牲畜類等。

（二）在少數民族器樂教學中訓練學生有效提取作品主題

在演奏器樂作品中，筆者認為要牢牢抓住作品主題來做文章，作品主題奠定了整個樂曲的情緒與音樂形象，我們具體到演奏中的段落表現與樂句主題都應貼合主題，那么在課堂中教師應該著重帶領學生對作品進行分析，幫助學生理解作品，筆者對作品主題的提取有如下看法與方法，筆者認為在教學中對學生的技能訓練很有益處。

首先，結合作品素材來看，將單獨的器樂作品放在一個大的知識背景下去分析，不局限在作品本身，而是了解作品的創作來源及具體知識，更好地理解作品主題。

其次，分析其主題旋律，訓練學生在演奏樂器時帶著大腦中生動鮮活的音樂形象去演奏作品，將音樂作品具體化、形象化更容易投力其中，從而打動聽眾。

再次，從段落上突出作品中主題的著力點，將音樂表現的重點放在主題段落，并從輕重強弱上來體現，讓主題流動起來，更加富有旋律色彩。

結合上述觀點，我們來看一下《阿其圖》《諾恩吉雅》兩首火不思獨奏作品該如何分析其主題。

1.《阿其圖》

《阿其圖》是蒙古族傳統器樂曲屬阿斯爾形式曲目的一種，屬宮廷宴樂體系，樂曲情緒歡快，氣氛熱烈，有濃郁的蒙古族音樂風格，屬于火不思曲目中最為典型的樂曲。接下來我們要一步一步分析樂曲主題：

結合作品素材來看，其來源于傳統的宮廷宴樂，那么就應該讓學生了解宮廷宴樂的典型特點后再來看作品本身，二者互相映證從而加深對作品的理解。應如何突出宮廷宴樂題材的特點，包括以音樂形象、音樂風格等的安排處理。

我們分析模唱樂曲后，可以簡要地將作品主題分為三個層次：

情緒歡快輕松的第一段主題。根據其速度及旋律，我們可以引導學生在演奏時想象宮廷之中歡聚一堂，人們歡歌宴飲，歡快而又不失莊重，形成這種景象反射在大腦，演奏時投入其中。

第二段主題與第一段主題旋律未曾改變，但速度放緩，情緒更加平穩抒情，突出旋律色彩。這時就要結合素材來提出引導，從音樂形象上更加傾向于宮廷樂舞，應突出的是抒情性、流動性、歌唱性并且不失莊重，有一種大巧不工的理性與感性相結合的演奏感覺。

第三段一改前風，全是跳躍性的前十六后十六節奏與十六分節奏，整體情緒熱烈、輕快、色彩濃烈并富于熱情。筆者認為要讓學生體會蒙古族走場游牧打獵時那種場景，有一種萬馬奔馳在草原上的動感，從音樂上更能流動起來、更加生動。

2.《諾恩吉雅敘事曲》

這是蒙古族科爾沁地區的民歌，兩千余字的整理歌詞表達了一個遠嫁他方不能歸還的姑娘的哀傷情緒。火不思獨奏曲由著名火不思演奏家教育家巴雅爾先生創作，將原有曲調發展成了一部較成熟的獨奏作品。

這部作品素材來源于流傳甚廣的民歌，首先要引領學生了解民歌背景與題材內容，確定全曲的音樂情緒是較為悲傷哀怨的，那么就要引境引景入曲，做到將民歌與器樂曲有機結合。

當我們分析模唱后，可以提煉出《諾恩吉雅敘事曲》兩個層次的主題：

首先，抒情、低沉地描述了樂曲一種幽怨哀傷的情緒，結合題材要引領學生去做，通過音色音量與情感上的一種投入來描繪一位不愿遠嫁的姑娘在路途之中的低聲哭訴，自己腦中要有景象并以景代情，表達樂曲的基本形象，達到一個基本的音樂情緒。

其次，情緒強烈而激動的爆發主題。這段主題充分體現了人物內心的掙扎與痛苦，樂中強烈的、飽滿的人物情緒要通過自身的演奏狀態來體現，腦中要有構想、結合主題將主人公的那種經歷移至自身，于情于景投入其中，突出強烈的情感無論從音量還是情緒都要達到高潮。并借鑒其他樂器成功的經驗，合理結合樂器本體特點編寫有針對性、成體系的練習曲。

三、創新方法與思維在火不思上的訓練

演奏器樂的教學過程最重要不過是演奏與音樂方面的知識等兩方面，而貫穿整個演奏技術的是練習曲的教學，并非現今教學中通過讓學生不斷學習樂曲提高演奏技術，筆者認為“以曲成功”的模式是遠不能達到技術訓練的目的。樂曲相對于基本功練習曲而言，缺乏對每個技術或技巧的針對性，并且過于籠統，通過演奏技術所提高的熟練度并不能持久，并且基本功不夯實則會直接影響到后期的提高，所以無論是從數量還是質量上看，現今少數民族器樂教學中練習曲系統尚未建立，筆者將從自身的火不思教學感悟中談一談，如何借鑒相關樂器及不同樂器練習曲編寫來取長補短，編寫組建火不思的演奏練習曲體系，以供其他少數民族樂器參考。

從演奏上來看，筆者借鑒了無論以演奏技法還是樂器本體都與火不思相近的琵琶與中阮，吸收了其樂器練習曲中有益于火不思之處加以改良，形成新的適應火不思演奏的練習曲，具體到實例則是借鑒琵琶演奏中練習曲的設置，筆者更多地是吸收其與火不思演奏左手承擔按音這一相同之處。琵琶演奏中對于左手訓練已經有相對成熟且固定的練習曲與訓練項目，在演奏技巧極為相近時，大可以為我所用、取長補短，下面筆者先介紹琵琶左手演奏技術中與火不思的共性：手指按音技術的訓練，用指尖觸弦要靈巧；手指訓練抬起放下，手指機能與獨立性的訓練；快速按音跳把過弦技術訓練；裝飾音演奏訓練；標準手型的定義與概念。

下面筆者詳細舉例分析其實際應用：

（一）手指按音技術的訓練，要訓練用指尖觸弦

在琵琶演奏與火不思演奏中，左手同時承擔著主要控制音高的任務，并且從技術要求來看是基本一致的：

1.手指積極抬起按下用側指肚按在品上；

2.掌指關節抬起要積極主動，中關節、小關節應有支撐；

3.左手小臂、大臂、肩都應松弛不緊不僵；

4.沒有凸腕、拱指、提臂等不良動作。

在同一要求下，那么練習曲的編寫就應該借鑒琵琶在訓練按音技術常使用一個把位內的一根弦上的技術練習曲，從而減低初學者的演奏難度，保證初期養成良好松弛的按音技術。

（二）手指訓練抬起與放下，手指機能與獨立性的訓練

手指機能訓練其實簡單來說就是加強個人對手指的掌握能力并且增強在演奏中的可控時間與耐力，并保證樂曲質量完成的一致，而手指機能的加強極大地增強了每根手指的獨立性。

琵琶練習曲集中大量的“每日必彈”曲目有著極大的實踐意義，筆者認為與火不思結合上有以下優勢：

1.把位相近，音調曲調無沖突性，只需原把使用；

2.演奏技術要求一致，并且訓練效果很有時效性；

3.有著較長使用時間，其科學性已被證明無需檢驗。

（三）快速按音、換把、過弦技術訓練

因為火不思和琵琶都屬于彈撥樂器屬，都涉及快速演奏技術的應用與訓練，而在火不思演奏技術教學中，快速技術解決過于籠統，不能直擊重點，并且常常以曲代功，往往付出了時間卻達不到應有的效果，個人認為琵琶的演奏技術體系中對于快速技術的解決走在了前頭，值得借鑒的有四個方面：

1.準確

在左手快速按音過弦換把技術的解決中，首要講的是準確、慢速練習中將每個動作做到位，快速練習中才能保證準確，為此應當提高練習曲演奏的注意力，強調正確的技術并不斷鞏固形成常態化。

2.放松

在有關于演奏技術上的教學絕大部分的教師強調“放松”，筆者認為放松要適度，肢體要放松但絕不是松懈，并且也不等于不積極，應該是肢體在可控范圍內要興奮積極并且以不僵化、不緊張為標準，小臂、大臂、手指無任何不良感覺或不適狀，那么經常慢動作練習很有必要。

3.主動

在快速技術訓練上，我們常講化被動為主動，要求出指按音要形成主動的意識，強調手指要果斷積極不能猶豫，要將主動意識形成一種反射，那么從過弦換把上來看，進行大量綜合練習曲反復訓練是極為必要的。

4.常態

常有器樂名家提及“演奏自動化”，這個名詞其實并不難理解，其實就是演奏技巧達到了一定熟練度，將固定演奏技術或技法常態化，無論什么狀態都能很好地完成演奏。這種好的狀態當然是建立在前一階段鞏固的基礎上的，那么可以先從簡單練習曲著手，并在逐漸加大練習量中體會其感覺。

（四）裝修音演奏訓練

對于裝飾音的訓練，火不思與琵琶相通且具備共性的以打音、揉弦、滑音最具特色，從訓練目的上筆者認為應以同源樂器的標準為基準。

1.裝飾性較強，能明顯突出典型民族特色；

2.訓練樂曲有針對性與時效性，應借鑒中阮練習曲；

3.練習時效上應保障練習曲從一定時間上體現效果。

（五）標準手型的定義與概念

“標準手型”的概念筆者認為要一分為二的來看，左手從承擔體系與任務來看要借鑒琵琶的左手的技術要求：

1.手指微拱、掌指關節直立形成放松自然的拱橋狀；

2.五指微分，大拇指承擔琴的重量，以便積極運動手指，而右手根據其樂器特性，借鑒中阮演奏左手持拔；

3.中名小指直自然放松，由大指與食指左上側負責持拔；

4.持拔時虎口應放松，整個手松弛不受力。

少數民族器樂教學中受各種因素所影響，在學習上缺乏一致性，如同等學習程序的學生根據不同的教師教學習慣在技術技巧或是樂曲曲目上都會出現很大偏差，筆者認為應當將教學富于固定性，形成較為固定且科學的教學模式，由淺入深并結合樂器實際出發，筆者從火不思教學總結出以下幾條小原則以供參考：

1.教學曲目應由淺入深呈梯形上升，不要跳進；

2.學生掌握技術技巧要扎實，不可以曲代功；

3.在教學初期，要注重學生的演奏技能訓練與培養；

4.樂曲曲目安排應與學生演奏水平相適宜。

四、創新教學方法其實踐意義與價值

（一）切實根據少數民族樂器本體入手，提出建議并加以論證。為其他少數民族器樂教學上的應用提供了實踐經驗與借鑒。

（二）從少數民族器樂課堂教學現狀出發，并且有針對性的集中解決了一些現實存在的問題。

（三）結合教學實踐將提出的一些思維觀點與方法進行可行性實踐，保證其行之有效。

（四）吸取不同樂器的成功經驗，不斷對少數民族器樂教學課堂進行改革與改良，增加少數民族器樂教學的效果以培養更多的專業人才，繁榮少數民族器樂課堂事業，為少數民族藝術增光添彩。

五、結語

本文試以本人教學經歷與藝術實踐的角度對少數民族器樂課堂教學提出一些建設性的意見，完善少數民族器樂的教學環節，以期培養出大批優秀的專業從事少數民族器樂演奏與教學的人才，文中難免存在不足之處與缺陷，請專家學者予以指正指導、共參教學，本人感謝不已。

參考文獻：

[1]巴雅爾.火不思演奏教程[M].北京：中央民族大學出版社，2013.

[2]王華.中國少數民族音樂概論[M].北京：中國人民大學出版社，2010.