小說的常道

謝有順

小說的常道

謝有順

關乎文學嬗變與趨勢的命題奉出及時而鮮活的睿識

本文摘錄：

中國小說界太匱乏學問精神，過度迷信虛構和想象，缺乏實證意識，沒有對一種生活的考據，寫出來的人生就缺乏實感；而沒有文體意識，情感的表達越來越簡陋、直接，少了一種隱忍的美，也使當下的小說多半成了這個粗糙時代的合唱；更為致命的是價值觀的混亂，無所信，也無人生義理的追求，生存處于晦暗之中，又無追問存在之意義的勇氣，小說在德性上就一直匍匐在地，無法張揚一種可以站立起來的價值，精神上萎靡不醒。即便有好的精神，假若沒有把這種精神進行實證和考據的能力，它也最多就成為一個寫作口號，而根本無法使小說真正被建構成靈魂的容器。

一

很多人可能都同意，中國人普遍有兩個情結，一是土地情結，一是歷史情結。前者使中國文學產生了大量和自然、故土、行走有關的作品，后者則直接影響了中國人的人生觀——在中國，歷史即人生，人生即歷史，甚至文學也常常被當作歷史來讀，這一點，錢穆先生多有論述。

事實上，中國的小說也的確貫注著傳統的歷史精神。比如，《三國演義》把曹操塑造成奸雄之前，史書對曹操多有正面的評價，連朱熹也自稱，他的書法曾學曹操，可見，那時朱子至少還把曹操看作是一個藝術家。然而，對曹操的人格判斷之變最后由一個小說家作出，并非作者無視曹操在政治、軍事、文學上的成就，而是他洞明了曹操的居心——以心論人，固然出自一種文學想象，但也未嘗不是一種歷史精神。好的小說本是觀心之作，而心史亦為歷史之一種，這種內心的真實，其實是對歷史真實的有益補充。

古人推崇通人，所謂通物、通史、通天地，這是大境界。小說則要通心。因為有心這個維度，它對事實、人物的描繪，更多的就遵循想象、情理的邏輯，它所呈現的生活，其實也參與對歷史記憶的塑造，只不過，小說寫的是活著的歷史。這種歷史，可能是野史、稗史，但它有細節，有溫度，有血有肉，有了它的存在，歷史敘事才變得如此飽滿、豐盈。

中國是一個重史，同時也是一個很早就有歷史感的國度。如果從《尚書》、《春秋》開始算起，也就是在三千年前，中國人就有了寫史的意識。這比西方要早得多，西方是幾百年前才開始有比較明晰的歷史意識的。但按正統的歷史觀念，小說家言是不可信的，小說家所創造的歷史景觀是一種虛構，它和重事實、物證、考據的歷史觀之間，有著巨大的不同。但有一個現象很有意思。比如，很多人都說，讀巴爾扎克的小說，比讀同一時期的歷史學家的著作更能了解法國社會。恩格斯就認為，從巴爾扎克的《人間喜劇》，包括在經濟細節方面（如革命的動產和不動產的重新分配）所學到的東西，要比上學時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。法朗士干脆稱巴爾扎克是他那個時代洞察入微的“歷史家”，“他比任何人都善于使我們更好地了解從舊制度向新制度的過渡”。在認識社會、了解時代這點上，文學的意義居然超過了歷史。胡適也說過類似的話。他說《水滸傳》“是一部奇書，在中國文學史上占的地位比《左傳》、《史記》還要重大的多”。這當然是夸張之辭，但也由此可知，中國過去一直否認小說的地位，把小說視為小道、小技，顯然是一個文學錯誤。假若奏折、碑銘、筆記都算文學，小說、戲曲卻不算文學，以致連《紅樓夢》這樣的作品都不配稱為文學，這種文學觀肯定出了大問題。

進入二十世紀，為小說正名也就自然而然的了。

《史記》古籍

這涉及到一個對史的認識問題。中國人重史，其實也就是重人世。很多人迷信歷史，把史家的筆墨看得無比神圣，但對歷史的真實卻缺乏基本的懷疑精神，所以就有了正史與野史、正說與戲說的爭議。直到現在，很多人看電影、電視劇，還為哪些是正史、哪些是戲說爭論不休。可是，真的存在一個可靠的正史嗎？假若《戲說乾隆》是稗史，那《雍正王朝》就一定是正史嗎？電視劇里寫的那些人和事，他們的對話、斗爭、謀略，難道不也是作家想象的產物？一個歷史人物想什么，說什么，當時有誰在場？又有誰作了記錄？沒有。由于中國人對文字過于迷信，對圣人、史家過于盲從，許多時候把虛構也看作是信史，所以才有那么多人把《三國演義》、《水滸傳》都當作是歷史書來讀。甚至中國文人評價一部文學作品好不好，用的表述也是“春秋筆法”、“史記傳統”之類的話——《春秋》、《史記》都是歷史著作，這表明，在中國文人眼中，把文學寫成了歷史，才算是達到了文學的最高境界。

把歷史的真實看作是最高的真實，這種觀念直接影響了中國小說的寫作。中國小說一直不發達，也和束縛于這種觀念大有關系。只有從這種觀念中解放出來，認識到虛構這種真實的意義，小說寫作才能進入一個自由王國。其實從哲學意義上說，虛構的真實有時比現實的真實還更可靠。那些現實中的材料、物證，都是速朽的，經由虛構所達到的心理、精神的真實，卻可以一直持續地產生影響。曹雪芹生活的痕跡早已經不在了，他的尸骨也都灰飛煙滅了，但他所創造的人物，以及這些人物所經歷的幸福和痛苦，今日讀起來還如在眼前，這就是文學的力量。

因此，在史學家寫就的歷史以外，還要有小說家所書寫的歷史——小說家筆下的真實，可以為歷史補上許多細節和肌理。如果沒有這些血肉，所謂的歷史，可能就只剩下干巴巴的結論，只剩下時間、地點、事情，以及那些沒有內心生活的人物。歷史是人事，小說卻是人生；只有人事沒有人生的歷史，就太單調了。歷史關乎世運的興衰，而小說呢，寫的更多的是小民的生活史——這種生活，還多是俗世的生活。俗世生活是世界的肉身狀態，它保存世界的氣息，記錄它變化、生長的模樣。所以，以生活為旨歸的小說，是對枯燥歷史的有效補充。事實上，那些好的歷史著作，也多采用文學的手法來增添歷史敘事的魅力。包括《史記》，里面也有很多是文學筆法，有一些，明顯就是小說敘事了。比如《史記·項羽本紀》里寫到“霸王別姬”時項羽唱歌的情形，“歌數闕，美人和之；項王泣數行下，左右皆泣，莫能仰視”，這是《項羽本紀》里很著名的一段。項王哭了，怎么個哭法？眼淚是“數行下”，不是一行，是好幾行往下流，旁邊的將士也跟著哭，哭到什么程度呢？連臉都仰不起了。畫面感多強啊，但這不是歷史，而是文學，是寫作者對當時情景的合理想象。

就此而言，歷史敘事和小說敘事之間，有很多共同的地方；歷史的真實有時需要借助文學的真實來強化。

讀歷史著作，可以認識很多歷史人物；讀文學著作，也可以結識很多文學人物。但是，到底歷史人物真實還是文學人物真實？這就很難說。有一些歷史人物，當時很重要，但沒有文學作品對他的書寫，慢慢就被世人淡忘了；相反，一些并不重要的歷史人物，甚至無關歷史之大勢的人，因為成了文學人物，一代代相傳，他反而變成了重要的歷史人物。比如陶淵明，一個小官，對當時的社會進程可謂毫無影響，但因為文學，他在中國人的觀念中，早已是重要的歷史人物了。又如伯夷、叔齊這兩人，不食周栗而餓死，他們并非什么大人物，對當時的朝代興亡也不重要，但他們的故事太具文學性了，所以，即便《史記》，也都為之作傳，他們的故事，幾千年后還被傳頌，知道他們的人，甚至比知道周武王的人還多。這可以說是人生即文學的最好詮釋。

文學把一種歷史的真實放大或再造了，即便世人知道這是文學敘事，也還是愿意把它當作信史來看。而更多的文學人物，歷史上查無此人，完全出自作者的虛構，可由于他們活在文學作品里，在很多人的觀念中，也就成了歷史人物了。比如魯迅筆下的祥林嫂，完全是虛擬人物，但讀完《祝福》，你會覺得她比魯迅的夫人朱安還真實。朱安是歷史中實有其人的，但對多數讀者而言，虛構的祥林嫂比朱安更真實。祥林嫂的悲哀和麻木，被魯迅寫得入木三分，之后我們只要在生活中遇見類似的人，自然就會想起祥林嫂，甚至會直接形容一個人“像祥林嫂似的”——此刻，祥林嫂已不再是文學人物，她也成歷史人物了，她仿佛真實存在過，而且就像是我們周圍所熟知的某一個人。

看《紅樓夢》就更是如此了，像賈寶玉、林黛玉這樣的人物，誰還會覺得他們是虛構的、不存在的人？一旦理解了他們的人生之后，你就會覺得他們在那個時代，是真實地愛過、恨過、活過和死過的人。由此可見，文學所創造的真實，已經成了我們生活中的一部分，甚至也成了我們精神中的一部分。這就是文學歷史化的過程，文學不僅成了歷史，而且還是活著的歷史。

文學所創造的精神真實，也成了歷史真實的一部分。真正的歷史真實，即所謂的客觀真實，它是不存在的，我們所能擁有的不過是主觀的、“我”所理解的真實。真實是在變化的，也是在不斷被重寫的。此刻真實的，放在一個更長的時間里來看，就可能不真實了。時間一直在損毀、模糊真實。比如，今天看這張講臺桌，很真實，是木頭做的，方形，擺在這里，很多人都用過，是再真實不過了，但你們想一想，三十年后，這張講臺桌會在哪里？可能它已損壞，甚至被當作柴火燒掉了，或者腐爛了。也就是說，此刻你認為的真實，三十年后可能就不真實了；此刻你認為它存在，三十年后它可能就不存在了。現實中的桌子消失了，剩下的只是我們對這張桌子的記憶。于是，記憶的真實就代替了關于這張桌子的客觀真實。記憶是文學的，客觀的真實是歷史的，但更多的時候，文學比歷史更永久。我們所追索的客觀真實，許多時候，不過是一個幻像而已。

客觀的真實已經趨于夢想。即便是新聞，看起來是記錄客觀事實的，但也可能是經過剪輯和加工的，哪怕真實的記錄，因著角度不同，材料的選擇不同，也可能會得出完全不同的結論。電視是可以剪輯的，文字也是可以加工的，因此，新聞的真實，很多也是被改造過后的真實。同樣一個采訪，把前面的話放在后面去說，把后面的話放到前面來，說話的語境變了，新聞的效果也就變了。你們都看過電影《阿甘正傳》吧？里面的阿甘可以跟肯尼迪總統握手，一個是虛擬的人物，一個是已經消失了的歷史人物，但好萊塢的電影技術卻可以讓他們握手，普通的人，肯定想不到這是特技，就會以為這是真的。如果此時你迷信自己的眼睛或耳朵，就會落到不知是真實還是幻覺的陷阱當中，就像我們看英格瑪·伯格曼的電影，你永遠都不知道他鏡頭下的人生，哪些是真實的，哪些是幻覺。

文學是依據自身的藝術邏輯來書寫真實的，所以，文學是自由主義的，作家那些虛構和想象，不過是為了堅持個體的真理——個體的真理，是文學敘事的最高標準，也是作家認定真實的惟一依據。舉一個例子。乾隆是雍正的兒子，按正史記載，是雍正和他滿族的妃子所生，但像高陽、二月河這些小說家，就認為乾隆是雍正和一個宮女所生。據說雍正一次狩獵的時候，喝了鹿血，春情大發，當晚臨幸了一個宮女，結果這個宮女就懷了乾隆。兩種說法，到底哪個才是歷史的真實呢？已無可考。每個人都可以選擇自己認定的真實，真實就不再是惟一的了，而文學所敞開的，就是這種無限地接近真實的可能性。因此，文學有文學的邏輯，歷史有歷史的邏輯。文學的邏輯更加重視情理，即心理、精神的邏輯；比起歷史所遵循的事實邏輯，精神邏輯也并非是全然不可靠的。

《水滸》人民文學出版社1963年版

《紅樓夢》脂硯齋、王希廉點評中華書局版

這令我想起對《紅樓夢》的考證。很多作家都是《紅樓夢》迷，但他們的觀點往往和學者是不同的。學者多以歷史材料為證據，是用考證的方法來找小說中的現實影子，而作家則更看重人物精神、性格、心理的發展，從這種情節演進的邏輯來看作者的寫作用心。這是兩種不同的讀小說的方式。學者們普遍認為，《紅樓夢》前八十回和后四十回不是同一個作者，但很多作家則堅持認為這兩部分是由同一個作者所寫的。據我所知，林語堂、王蒙等人，就持這種觀點。林語堂、王蒙本身寫小說，深知寫作的奧秘——若不是同一個作者，而是由另一個人來寫續書，是很難續得如此之好，也很難把前面布下的線索都收起來的。從小說的邏輯來講，前八十回和后四十回之間，有很深的聯系，一些生命的肌理、氣息，包括語感，有內在的一致性，假手他人來續寫，這是很難想象的。也有人提出反證，比如劉心武就說，《紅樓夢》前八十回寫到了很多植物，后四十回寫到的植物品種要少得多，前八十回寫到很多種茶，后四十回寫到的茶也要少很多，等等，于是，劉心武認為，續書的人，無論是知識面還是生活積累，都趕不上前八十回的作者，他們必然是兩個人。這當然只是一種推想，一個研究的角度。試想，有沒有一種可能，前面八十回是作者花心血增刪、修訂過，而后四十回作者來不及增刪、修訂就去世了，所以不如前面那么豐富、精細？這種可能也是有的。

小說和歷史，是兩個世界，不能重合，但有時小說也起著歷史教化的作用。尤其是在民間，很多人是把小說當作歷史來讀的，甚至認定小說所寫，就是一種可以信任的真實。所以，連孫悟空、西門慶這些小說人物的故鄉，前段也有不少地方政府想認領了，這當然有地方政府在旅游宣傳上的苦心，只是，細究起來，似乎也和中國人對小說的態度不無關系。魯迅先生就曾說過，“我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”這是對中國社會的一種深切觀察。小說和戲文寫的歷史，當然不可靠，但它卻為很多民眾所認同。玄奘在歷史上是如何一個人，民眾是不關心的，他們多半都照著《西游記》寫的來認識這個人；諸葛亮的實際情形如何，民眾也無心考證，他們相信《三國演義》里所寫的就是歷史真實；包括《鹿鼎記》里的韋小寶，他的歷史知識也全部來自于說書和戲曲，他的英雄情懷、江湖義氣，也都是從說書人那里聽來的。《鹿鼎記》第二回里有這樣一個情節，韋小寶幫茅十八脫險之后，茅十八從懷中摸出一只十兩重的元寶，交給韋小寶，說道：“小朋友，我走了，這只元寶給你。”金庸的描寫很生動，說此時的韋小寶“見到這只大元寶，不禁咕嘟一聲，吞了口饞涎”——可見他并不是不愛錢，但韋小寶聽過不少俠義故事，知道英雄好漢只交朋友，不愛金錢，今日好容易有機會做上英雄好漢，說什么也要做到底，可不能膿包貪錢，于是就大聲道：“咱們只講義氣，不講錢財。你送元寶給我，便是瞧我不起。你身上有傷，我送你一程。”這兩人就這樣結交上了，他們的人生也由此糾結在了一起。很顯然，“只講義氣，不講錢財”這種思想，是韋小寶聽戲聽來的，戲曲里的人生，早已影響了他的人生——對于韋小寶來說，小說、戲曲所寫的就是歷史。

二

確實，小說寫的是一種特殊的歷史。但凡寫史，自古以來無非是記言、記事、記人這幾種。《春秋》是記事，《左傳》則記事也記言，司馬遷的《史記》最為大家所熟知，因為它的主體是記人。有人，才有事；有人，才有言，故歷史是以人為中心的。只是，如果光讀史書，了解的多是人事，或者多是客觀現象，比如官階、經濟、人口，地方發展，文化狀況，等等，這些你都可以通過史書來了解。可是，那一時代的人是怎么生活的，尤其是生活中那些細枝末節，那些生機勃勃的日常圖景，正統的史書上是不太會寫的，比如那個時代的人吃什么、穿什么，婚禮如何操辦，葬禮怎樣舉行，唱什么戲，吃什么點心，穿什么衣服，衣服的褶皺有幾道，上面又分別飾著什么圖樣的花紋，等等，這些特殊的生活細節，你惟有在小說中才能讀到。小說所保存的那個時代的肉身狀態，可以為我們還原出一種日常生活；有了小說，粗疏的歷史記述就有了許多有質感、有溫度的細節。

歷史如果缺了細節，就會顯得枯燥、空洞，而文學如果缺了歷史的支撐，也會顯得飄忽、輕淺，沒有深度。你看當代小說，很多都是寫個人的那點情事，出自一種私人想象，但這些情事背后，沒有個體如何在歷史中艱難跋涉的痕跡，沒有時代感，就顯得千人一面。中國的小說傳統，終歸脫不了歷史這一大傳統，小說不和歷史發生對話，它就很難獲得持久的影響力。很多小說，當時影響大，過后就煙消云散了，因為時代一變，寫作的語境一變，那些故事、情事就顯得不合時宜了，讀之也乏味了。小說是在寫一種活著的歷史，這意味著它必須理解現實、對話社會、洞察人情。它要對時代有一種概括能力。魯迅的小說何以有那么大的影響力，最重要的，就在于它那種對時代的概括力。魯迅寫的是當下的事情，是此時、此地發生的故事，從時間上說，它和作者靠得很近，這本來是最難寫好的，但魯迅為虛構的人物找尋了一個真實的歷史背景——辛亥革命前后。底層民眾和小知識分子的困苦、麻木與掙扎，一旦放在這個背景里，虛構就獲得了一個真實的時代語境，小說也就成了歷史講述中的一部分，真實和虛構的界限彌合了，小說也因為有了歷史的旁證，而變得更具力量。

這一點，金庸也做得極為高明。他寫的武俠，純屬虛構，但他習慣把自己的俠客故事安放在一個真實的歷史脈絡里來展開，而且，他選擇的時代背景多是亂世，多是朝代更替的年間，如宋末元初，元末明初，明末清初，這就為他的人物在江湖上行走創造了極大的空間。同時，他還善于把自己虛構的人物和真實的歷史人物縫合在一起寫，如郭靖與成吉思汗，張無忌與張三豐，袁承志與袁崇煥，陳家洛與乾隆，韋小寶與康熙，等等，一虛一實，亦真亦假，既有虛構，也有史實，小說和歷史融為一體，最終就使讀者信以為真，這其實是小說寫作一個很高的境界。

《三國演義》人民文學出版社1957年版

好的小說家，是能把假的寫成真的，如卡夫卡寫人變成甲蟲，明顯是寓言，是假的，但你讀完他的《變形記》，你會覺得那種真實觸手可及。而《鹿鼎記》這樣的作品，明知是虛構的，但由于作者把歷史和虛構嵌合得特別嚴密，也使得這部武俠小說被很多人當作歷史小說來讀。相反，蹩腳的作家總是把真的寫成假的，或者細節不合情理，或者語言的針腳不夠綿密，或者精神造假，它根本無法在讀者心中累積起閱讀的信任感，這樣的寫作必然失敗。

如果我們把歷史理解成一種精神，一種心情，甚至一種生活的話，就能更好地理解小說是活著的歷史這一觀點。為什么是“活著”的？因為小說所保存的日常生活中那毛茸茸的部分，是有生命力的。生命的構成，離不開這些肉感、瑣細、堅韌的細節，甚至文明的傳承也常常是在這些生命的細節中完成的。錢穆說中國文化的核心是“禮”，是禮就有儀式，是儀式就有細節，所以，在一些傳統的婚嫁、祭祀、人情來往中，甚至在一種飲食文化中，也能感受到中國文化是如何一步步延續下來的。

小說所分享的，正是文化和歷史中感性、隱蔽的部分，它存在于生命舒展的過程之中，可謂是歷史的潛流，是歷史這一洪流下面的泥沙和碎石——洪流是浩蕩的，但洪流過后，它所留下的泥沙和碎石，才是洪流存在的真實證據。生命的痕跡，往往藏于歷史這一巨大幕布的背后，小說就是要把它背后的故事說出來，把生命的痕跡從各個角落、各種細節里發掘出來，讓生命構成一部屬于它自己的歷史。許多的時候，歷史只對事實負責，卻無視生命的嘆息或抗議，更不會對生命的寂滅抱以同情，它把生命簡化成事件和數字，安放在歷史的櫥柜里，這樣一來，個體意義就完全消失了——而文學就是要恢復個體的意義，讓每一個個體都發出聲音、留下活著的痕跡。

《西游記》人民文學出版社版

如果觸摸到這個生命層面，小說的獨特價值就顯現出來了。它敘述的是此時的歷史，但此時所發生的故事，一旦被凝聚、被書寫，它就可能是永恒的——小說所寫的永恒，不在于觀念和哲學，而在于日常生活。觀念可以陳舊，但生活卻在繼續。日起日落，花開花謝，吃喝拉撒，兒女情長，這些看起來是最不起眼的俗事，但千百年來，日子都是這樣過的，帝王將相，販夫走卒，都脫不開這種日常生活的邏輯。古代和現代，昨天和今天，上演的生命故事、愛恨情仇，也大體相似，所謂“日光之下，并無新事”。歷史講的多是變道，但小說所寫的其實是常道——無非是生命如何在具體的日子里展開，情感如何在一種生活里落實，它通向的往往是精神世界里最恒常不變的部分。我們今天讀古代的小說，古人的詩，還會有一種親切和共鳴，就在于我們和古人都在共享同一個生命世界。朝代可以更替，皇帝可以輪流做，但飯總是要吃的，四季是分冷暖的，人是需要愛的，身體是會死亡的——這些生命共通的部分，正是小說敘事的永恒主題。

我們讀一部古代的小說，會為他們的情感悲劇落淚，說明今天的人還在和古人共享同一種情感；我們看一幅古畫，能理解畫中的意境、畫家的心情，就表明今日的看畫者和當年的畫家還在共享同一個生命世界；我們參觀名人故居、歷史古墓，會有很多感慨，原因也在于我們和逝去的人還在共享同一種人世。“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。”《傳道書》里的這句話，說的就是這個意思。這種人世的常道，其實也是小說在日常敘事中所發現的真理。比如，李白帶著歌妓到浙江東山看謝安墓時，心有悲感，寫下了著名的《東山吟》：“攜妓東土山，悵然悲謝安。我妓今朝如花月，他妓古墳荒草寒。”謝安已經葬在那里三百多年了，但李白當時的慨嘆，我想謝安若還活著，也會有同感。李白說的“我妓”今日如花似月，可當年謝安活著的時候，身邊也有妙齡女子吧，她們也如花似月吧，但“他妓”卻“古墳荒草寒”了，青春、美麗都化作了黃土一堆，這是多么令人傷懷的事情。這種在時間面前的蒼涼、悲哀之感，我想，謝安在看他之前的古墓的時候會有，李白看謝安墓時也會有，今天我們若去看謝安墓、李白墓，這種感覺同樣會有。

在不同的時間，我們卻共享著同一個生命世界，體驗著同一種生命感悟，文學的妙處正源于此。

世界是一個大生命，個體是一個小生命，小生命寄存于大生命之中。在這個過程當中，生命不斷變化，也不斷積存，文學記錄的就是這個動態的生命史，文心通向的也是人心。人類的生命、性情，留存得最多的地方，就在文學；閱讀文學，你就能知道前人是怎么活、如何想的，因為它里面隱藏著一個幽深的生命世界——文學筆下的歷史，既是生活史，也是生命史，所以錢穆說，“中國文學即一種人生哲學”。文學筆下的人生是活的、動態的、還在時間長河里繼續展開的，讀者一旦和文學世界里這些活潑潑的生命相遇，它就共享了一種別人的人生，同時也為自己的生命找到了一個確證的理由。這種對生命的獨特書寫，是文學的高貴之處，也是別的任何藝術門類都不能和文學相比的地方——因為生命不可重復，生命的個體形態也全然不同，這就決定了文學寫作必須一直處于創造之中，作品與作品之間，連一個細節也不能相同。人物的遭遇、情感的沖突，甚至飯菜的種類、衣服的樣式，每一個細部，都不能重復，這是文學寫作的原則。與之不同的是，你成了書法家之后，可以天天寫“厚德載物”、“淡泊明志”，這樣的句子，書法家一生不知要重復寫多少遍；你成了畫家之后，可以不斷地畫蘭花或畫貓，所不同的，不過是構圖上稍作變化而已；唱歌的，可以一生都唱那幾首歌；跳舞的，每次表演都可以跳那幾出；甚至電視劇制作，都有模式可以遵循。惟獨文學，特別是小說，必須完全獨創，不僅要不同于別人，還要不同于自己。這是小說獨有的難度，也是小說獨有的尊嚴。

按照西方的經典解釋，小說是借力于想象和虛構的，但在中國，直到今日，還有很多人并不會自覺區分虛構與真實的界限，把小說當作信史來讀的人也還大有人在。一些朋友聽說我在福州讀過書，總會問我，福州是不是有一個向陽巷，因為金庸在《笑傲江湖》所寫的林平之的老宅就在這個巷子里；至今還有學者在考證大觀園是在何方，因為在他們眼中，《紅樓夢》就是作者的自傳；而為了小說所寫的虛擬的故事，打現實官司的事就更多了。

《射雕英雄傳》長江文藝出版社1984年版

這似乎也是一種小說的國情。中國的小說起源于說書，而說書者的故事母本，多數是有歷史背景的，這導致很多中國人的閱讀心理，至今還不能完全領會虛構這一敘事權力，甚至在骨子里，中國人是蔑視虛構而崇尚自我講述的。何以中國自古以來重詩歌而輕小說、戲曲？就在于詩歌里是有“我”的，它講述的也多是“我”的感慨、胸襟、旨趣、抱負，讀者是能從詩歌里看出詩人的精神境界的；而說書（包括小說）這種形式，驚堂木一拍，講的是別人的故事，是無“我”，或看不出“我”的境界高下的，它當然只能居于文學的末流。

現在，這種觀念已經改過來了，更多人的已經知道，小說也可以是關乎生命的敘事，同時還是一部活著的歷史——生命與歷史的同構，是真正的小說之道。借由小說的書寫，當下、此時可以成為歷史的一部分，日常生活也能成為永恒的歷史景觀。你讀懂了中國小說，以及中國人在小說中所寄寓的情思，其實就是理解了中國人的人生觀和世界觀，理解了他們觀察世界的一種方式。

三

《傳習錄》

很多小說家都曾表示，自己讀的書很雜，尤其是對那些方志、稗史、傳奇、風俗讀物感興趣，甚至對植物學、地理學或者器物收藏著迷，從而一直保持著自己對世界的好奇。這些貌似平常的偏好后面，其實能說出小說家的態度：他們對一種生活的了解，對一次生命過程的展開，同樣需要閱讀、調查、研究和論證。好的小說，是有堅實的物質外殼的——有合身的材料，有細節的考據，有對生活本身的精深研究。這表明，小說也是關于生活、生命的學問，只不過，這種學問很特殊，它不是講述知識或物質的學問，而是研究人，研究人的生活世界、生命情狀。所以，小說家也是學問家，或者換一個詞，是生活家——也就是生活的專家。

對自己所寫的生活，有專門的研究，使自己對這種生活熟悉到一個地步，成為這種生活的專家，這是作為一個好小說家的基本條件。只是，一說到專家，很多人也許會想到教授、學者、學究，一絲不茍，迂腐刻板，不聞窗外事，但生活的專家，不該是這種面貌。沈從文先生對專家有一個解釋，大意是說，專家就是有常識的人。你對事物或人群的認識，如果達到了專家的水準，衡量的標準就是看你對事物和人群的了解是否具有常識。常識就是對事物有直覺般的反應，一目了然，看到了就知道。如果你是一個瓷器專家，瓷器一到你手里，一看器型、包漿，你就要知道，它是官窯還是民窯，大約產于什么年代；如果你是一個木材專家，一看到木材，就要辨別出它是大紅酸枝、小葉紫檀還是黃花梨；如果是黃花梨，又要知道是海南黃花梨還是越南黃花梨，若是海南黃花梨，又要知道是糠梨還是油梨，是東部料還是西部料，不同的產地，木材的花紋、密度、顏色都是不同的。你對瓷器、木材的直覺，就是常識。

同樣的，小說家也要有對生活和生命的常識，他不僅要儲備知識，還要對生活的情理、生命的邏輯有感知，能領會，他寫的不僅是表層的記憶，也應有對人性的深度剖析，進而達到物質與精神的綜合。

很多人常常稱《紅樓夢》這樣的小說為百科全書式的小說，這一斷語背后所隱含的意思，正是表明作者對那個時代的生活，包括風俗、人情、吃喝、玩樂、器物、甚至建筑，都是具有常識，了如指掌的。假若曹雪芹沒有經歷和研究過這種大戶人家的生活，他是不可能寫出《紅樓夢》的。這令我想起脂硯齋的一個點評。在《紅樓夢》第三回，林黛玉第一次進榮國府，有丫鬟來說，王夫人請林姑娘到那邊坐。黛玉隨老嬤嬤進了房，小說是這樣寫的：“正房炕上橫設一張炕桌，桌上磊著書籍茶具，靠東壁面西設著半舊的青緞靠背引枕。王夫人卻坐在西邊下首，亦是半舊的青緞靠背坐褥。見黛玉來了，便往東讓。黛玉心中料定這是賈政之位。因見挨炕一溜三張椅子上，也搭著半舊的彈墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。”一般的人讀到這段可能都是不留意的，但脂硯齋卻特意提及三個“舊”字，并說這“三字有神”：“此處則一色舊的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小說中，不論何處，則曰商彝周鼎、繡幕珠簾、孔雀屏、芙蓉褥等樣字眼。”確實，假若一個人，從未見識過大戶人家的生活，他是絕對不敢把榮國府的墊子寫舊的，他會以為大戶人家的所有東西都是簇新的、高貴的，殊不知，皇宮里也有廁所，大戶人家也有舊東西。這就好比沒有進過皇宮、見過皇帝的人，想象起皇帝的長相、用度來，必定是不真實的，因為他根本沒有這種常識。假若他要寫作關于皇宮的小說，就得對此做調查、研究，甚至考證，寫起來才不會隔，不會顯得外行。

作家賈平凹曾經說過，他寫農村生活得心應手，因為他對農村生活最熟悉。他知道自己寫不來皇宮的生活。的確，一個人的青少年記憶往往是最深刻的，絕大多數作家，一生所寫的題材，都和這種記憶有關。這就不難解釋，像賈平凹、莫言、遲子建這樣的作家，為何一直都鐘情于鄉村題材。但我記得，賈平凹也提到，陜西還有另外一個作家，葉廣芩，她就能寫好皇宮或大戶人家的生活，她對這種生活，即便沒有見識過，至少也聽聞過。據說葉廣芩是慈禧太后的侄孫女，清朝最后一位皇太后隆裕太后的親侄女，這個家族背景，當然會影響葉廣芩的寫作，她的成長記憶，也必然會和這些或多或少聯系在一起。

因此，小說一方面是來源于虛構，另一方面也離不開作家對生活的觀察、研究。通過鉆研人類的生命世界，進而寫出這一生命世界的豐富性和復雜性，這未嘗不是一種做學問的方式。傳統的學問，探究的多是知識的譜系、歷史的沿革，而小說作為生命的學問，目的卻是解析人心世界的微妙和波瀾。福克納說，沒有沖突就沒有小說，米蘭·昆德拉也說，小說的精神即復雜性，如何寫出這種沖突和復雜，是大有學問在里面的。小說和詩歌不同，詩歌可以抒情，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，這可以是很好的詩歌，但這種題材要寫成小說，就很難。魯迅曾想把唐明皇和楊貴妃的故事寫成小說，最終沒寫，也許正是他發現了小說與詩歌是不同的。心心相印這種感情，只能寫散文或詩歌，小說的構成是要有錯位、沖突，故事才會豐富、好看。賈寶玉和林黛玉之間，如果沒有沖突，不使小脾氣，不鬧別扭，沒有誤會，一見面就你情我愛，那就成了抒情散文，或者愛情詩，就不是小說了。小說講沖突，講豐富性和復雜性。如何認識這種復雜性與豐富性，這就是學問，一種生命的學問。

那么，生命的復雜性表現在哪幾個方面呢？我用三個詞來概括：變化、積存、落實。

生命首先是一個變化的過程。這種變化，遵循它自身的規律。我們常說，小說的敘事，要符合情節和性格的邏輯，這就表明，生命的展開有自己的軌跡，人物性格的發展也有它的線索可循，作家并沒有自由可以天馬行空、肆意安排的。好的作家，都知道約束自己，知道如何貼著人物寫，并跟著人物的命運走，這種寫作的限制，是不可以輕易突破的。一部小說成功與否，一是要看作家有沒寫出生命豐富的變化，二是在變化這一動態的過程之中，作家是否為每一次的變化提供了足夠充分的證據。生命的變化，說出生命具有無窮的可能性，它往哪個方向發展，人物的命運最終會走向哪里，這需要作家提供合理的邏輯，而且這個邏輯要能說服讀者。

魯迅

胡適

邏輯即說服力。說服力越強，小說的真實感就越強，人物就越能立得起來。不少作家藐視這一點，讓他筆下的人物隨意發生性格或命運的巨變，卻不提供充足的理由；他說服不了讀者，也就無法讓人相信他所寫的是真的。秘魯作家略薩說，小說的說服力是要“縮短小說和現實之間的距離，在抹去二者界線的同時，努力讓讀者體驗那些謊言，仿佛那些謊言就是永恒的真理，那些幻想就是對現實最堅實、可靠的描寫”。具有強大的寫作說服力，謊言才不再是謊言，虛構才不會是任意的編造。

何以很多小說都選擇成長作為主題？其實它要寫的，正是一種生命的變化。成長就是生命不斷地在變化，不斷地從一種境遇走向另一種境遇。在這個過程當中，生命在擴展、成熟，也在不斷地自我修正、自我調整。可能性越多，生命就越豐富。

我舉大家所熟悉的金庸小說為例。他的武俠小說，雖被定義為通俗讀物，但他寫得并不粗疏，尤其是在人物塑造的過程中，主人公性格變化的軌跡，金庸安排得很嚴密、曲折。譬如楊過，前后就有很大的變化。他本是一個流浪小兒，經歷過各種挫折和苦難，內心世界自然也充滿矛盾、激蕩。他一直想殺了郭靖，以報父仇——他認定自己的父親之死與郭靖、黃蓉有關，并想用郭靖的人頭來換那枚救命丹藥。他幾次都有下手的機會，卻一直猶豫，尤其是郭靖在萬軍之中登城墻那次，楊過要殺他很容易，結果不但沒殺，反而出手救了他。楊過一生不怕別人的威嚇，卻受不了別人的好。他感念孫婆婆、歐陽鋒、郭靖對他的好，尤其為郭靖身上的凜然正氣、家國情懷所感動，最終忘記個人恩仇，臣服于家國之義。到小說的最后，楊過打死蒙古皇帝，萬民向他歡呼之時，他心里想，若不是當年有郭伯伯的教誨，自己絕不會有今天，這是很真實的心理自白。這個變化的過程，可謂一波三折、驚心動魄，但金庸為楊過內心每一次的變化，提供了合理的心理依據。小龍女對楊過的評價是：“世上最好的好人，甘愿自己死了，也不肯傷害仇人。”確實，因著他父親楊康的緣故，很多人對楊過有先入之見，總以為他的心地不好，至少黃蓉是這樣認為的。事實上，細究起來，楊過固然有倔強、油滑、不守理法的一面，但他一生其實沒干什么壞事，相反，他還一次次地舍命救人。他每一次矛盾的背后，其實都藏著很微妙的心事，如何寫出這種微妙，正是檢驗小說家能力的重要標準。

因此，即便對金庸小說不作整體性的價值判斷，光在塑造人物這點上，我以為他也是比很多小說家高明的。譬如黃蓉，很多人都注意到了，在《射雕英雄傳》和《神雕俠侶》里，她的性格，前后似乎是斷裂的。《射雕英雄傳》里那個聰明、可愛的形象，到《神雕俠侶》就蕩然無存了。尤其是黃蓉對楊過的冷漠、猜疑，一直持續到了最后，甚至她看自己的女兒郭襄神不守舍，也懷疑是楊過對她干了什么壞事。黃蓉這個形象一度變得可厭。很多人覺得《神雕俠侶》里黃蓉的塑造是失敗的，可此時的黃蓉已是中年，她從少年的聰明、可愛，變成中年的世故、多疑，從內在邏輯上說，卻有其性格上的合理性——太聰明的人，往往容易把人往壞處想，也容易猜疑，難以信任人，因為她認為自己能洞穿一切。這就好比一個受過太多苦難和挫折的人，往往有一顆軟弱的心。楊過就是這樣的人。即便他不喜歡黃蓉，但也受不了黃蓉偶爾流露出來的對他的好。在那次英雄大會上，黃蓉曾對楊過有一次推心置腹的長談，楊過被感動了，當下就對黃蓉說，郭伯母，其實我有很多事情都瞞著你，我今天都給你說了。但黃蓉那時有孕在身，沒精力聽他說。這就是楊過的軟弱，很動人。這點很像張無忌。張無忌小的時候，也經受了很多苦，所以也受不了別人對他好，甚至像朱長齡、朱九真對他的好，明顯是假的，他也不易識破，因為他軟弱的內心需要這些。后來，周芷若對他好，他就更沒防范能力了，幾乎整個人都受制于周芷若了，張無忌的命運和遭際，也可謂是這種性格邏輯在其中起作用。

一個人有一個人的性格，一種性格又有一種邏輯在里面。再專斷的作家，也不能隨意設計情節，更不能忽視細節和場面中潛藏的情理。郭靖和黃蓉的性格是不同的，他們的思想、言談也就不同；楊過和小龍女的性格也是不同的，他們的志趣、處世也就不同。小龍女一直生活在古墓里面，之前沒有進入過俗世，自然也就不必理會俗世的眼光，所以她公開說，自己要做楊過的妻子。當黃蓉告訴她，師徒結婚違反禮法，別人會因此瞧你不起時，她馬上反問：“別人瞧我不起，那打什么緊？”這話說得驚世駭俗，但小龍女與世隔絕，不通人情世故，說得很自然，她根本不在乎別人的看法，或者也沒覺得別人的看法多么重要，她的心只專注于自己所愛的人。這是合乎情理的。可是，當她知道自己被尹志平侮辱的真相后，內心的痛苦，也是旁人無法想象的。她覺得自己已不清白，再不能像以前那樣愛楊過了。這真是一件無比悲慘的事情。但她沒有處世經驗，即便知道壞人是尹志平，她也不知道該怎么辦，只能茫然地一路跟著尹志平。后來，小龍女力戰金輪法王，臨危之際，尹志平用自己背脊替她硬擋了一次法王的金輪，她見尹志平為了救自己，受了致命重傷，“一剎那間，滿腔憎恨之心盡化成了憐憫之意”，柔聲道：“你何苦如此？”這是第一次的變化。尹志平命在垂危，忽然聽到這“你何苦如此”五字，不禁大喜若狂，說道：“龍姑娘，我實……實在對你不起，罪不容誅，你……你原諒了我么？”小龍女一怔，想起在襄陽郭府中聽到他和趙志敬的說話，以為楊過嘴上說要和郭芙成親，原因就在于他已知道自己受辱于尹志平的真相，“這時猛地給尹志平一言提醒，心中的憐憫立時轉為憎恨，憤怒之情卻比先前又增了幾分，一咬牙，右手長劍隨即往他胸口刺落。只是她生平未殺過人，雖然滿腔悲憤，這一劍刺到他胸口，竟然刺不下去。”這是第二次的變化。到后來，楊過出現，小龍女對楊過說：“他舍命救我，你也別再為難他。總之，是我命苦。”這是第三次的變化。從茫然、憎恨、憐憫，再到憎恨、憤怒、悲苦，這個過程，情緒變化既細膩、微妙，又合情合理，和小龍女的性格、遭遇結合得絲絲入扣。這種對生命變化的精微描繪，使小說對人心的勘探，變得生動而豐盈，它如同一次學術論證，證據綿密，邏輯謹嚴，生命的存在，就由此變得無可辯駁。

除了變化，生命還是一個積存的過程。有變化，也有沉淀、積存，有不變的一面。生命的積存，包含著記憶、經驗、環境等等對他的影響——他并非天生就是這樣的人，而是一步步成長為這樣的人的。寫出這種生命積存對一個人的影響，就能把生命的抉擇、境況解析得更合邏輯。變化是動態的一面，積存是相對靜態的，是一種累加，小說就是要寫出這兩者交織在一起的豐富景象。很多作家只寫生命的當下狀態，而忽略了每一個生命背后都拖著一條長長的影子，每一個生命本身都是一部小歷史，人物塑造就會顯得單薄；不明了生命是怎么走過來的，也就很難寫好生命該往哪里去。

錢穆

四

金庸

生命不僅是一種此在，它也是曾在和將在。此在、曾在、將在，三者的統一，才是完整的生命。

此在是曾在的積存，將在又是此在的積存。一邊變化，一邊積存，這就構成了生命的復雜面貌。譬如郭靖，木衲厚道，性格中有單純透徹的一面，但他身上，同樣有家族、環境、師友對他的影響。他是郭嘯天的遺腹子，他的父親雖然沒有機會對他言傳身教，但父親的精神還是積存在了他的身上：一是通過他的母親李萍，一是通過他的師傅江南七怪，他們不斷地給他講述父親的故事，父親那種民族氣節、英雄道義，就成了他生命中的積存。江南七怪彼此之間的情義，也是一種積存，影響了郭靖重諾、重義的性格。還有，蒙古大漠這種生長環境，對郭靖也是一種生命的記憶，他的豪爽、豁達、廣交朋友，作為一種積存，即便回到了江南，也未有絲毫改變。他第一次見黃蓉，就把成吉思汗贈他的四個金元寶，分了兩個給黃蓉；他見黃蓉冷了，就把自己的貂皮大衣脫下來給她披上；黃蓉故意試探他，向他要汗血寶馬，他也爽快地答應，他看重朋友過于一切名貴的物質——這些，可謂都是他在蒙古生活的積存。假如郭靖從小生活在秀麗的江南，就未必能夠如此大方。大漠的成長背景不僅影響郭靖的性格，也影響他的體格、武功。桃花島選婿那次，他們站在樹上比武，郭靖比歐陽克后面落地，就在于他摔下來要著地那一瞬間，用蒙古的摔跤術，倒勾了歐陽克一腳——在不經意間，這些成長的積存就會表現出來。這就好比韋小寶，他成長于妓院，妓院的習氣、語言、思維，就自然積存在了他身上。他初進皇宮，看這好大一個院子，想到的是比揚州最大的妓院還大；他發了財，想到的也是回揚州去開妓院；他罵人，是把人比喻為婊子；他臉皮厚，也和妓院的生長環境有關。他能夠在皇宮里如魚得水，實在是得益于他在妓院的見識——就著阿諛奉承、爾虞我詐這點而言，皇宮和妓院確實有著驚人的一致。

因此，作家在處理人物的遭際、命運時，并不是興之所至的，他要顧及人物的記憶和積存；生命的細節之間，往往有著千絲萬縷的聯系。一個人會如何做事，會說什么話，是由這個人的經歷、性格所決定的，作家不能任意把自己的意思強加給人物。人物在小說中，發展到一定的時候，是會自己走路的；好的小說，就是要讓人物直接站出來說話，并讓小說中寫到的細節都勾連、編織在一起——作家寫什么，不寫什么，要遵循藝術的邏輯，正如契訶夫所說，你開頭若是寫到了一把槍，后面就得讓它打響，要不這把槍就沒必要掛在那里。這令我想起《鹿鼎記》里，抄鰲拜的家時，韋小寶得了兩件寶貝，一是防身背心，二是名貴寶劍，這兩樣東西，在后面的情節中多次出現，并一次次幫韋小寶死里逃生。這是很小的一個例子，但金庸處理得也不馬虎。事實上，無論韋小寶說話、行事、習武，金庸都在敘事中呼應著韋小寶生命中的積存，郭靖、楊過、張無忌等人的塑造，也是如此。

這其實就是小說的針腳。針腳下得越綿密，生命就越立體、飽滿，人物就越令人印象深刻。

不可否認，二十世紀以來，能讓讀者記住小說主人公名字的作家，以魯迅和金庸為最。尤其是金庸的人物名，很多讀者一口氣就能說出幾十個，這是任何一個中國現當代作家無法與之相比的。他的小說深入人心，他所創造的語言與人物形象，也都進入了讀者的日常生活。小說的語言，能夠成為公眾日常語言的一部分，它就接近于經典了。我們經常形容一個人像豬八戒，或者像祥林嫂，但不必專門解釋豬八戒和祥林嫂分別出自哪部小說，一般的人，都知道它指的是什么意思，這就是經典的魅力。當代作家中，惟有金庸所創造的人物，能被人在日常生活中大量使用。說一個人像韋小寶或岳不群，說某人與某人“華山論劍”，一般的人，也都知道它指的是什么意思。我們還經常在報紙上看到記者直接用金庸的人物名做標題，根本無須多加解釋，比如，喬布斯要辭職了，報紙用的標題是“喬幫主，別走啊！”；有個魔術師表演在泰晤士河上行走，第二天報紙的標題是“魔術師泰晤士河上凌波微步”；杭州有人能在繩子上睡覺，報紙就說“杭州街頭驚現‘小龍女’”……沒有編輯覺得需要向讀者解釋，“喬幫主”、“小龍女”是誰，也沒有記者會擔心“凌波微步”被人誤讀，這就是金庸的大眾性。他的小說語言，早已滲透到了我們的日常生活之中。

甚至，在金庸的小說中，即便是次要人物，那些著墨不多的人物，也常常令人難以忘懷。比如《天龍八部》里的南海鱷神，憨直，可笑，栩栩如生，又比如阿碧，遠沒有阿朱重要，是小說中可有可無的一個角色，但到小說的最后，阿碧再一次出現，特別是她在慕容復的瘋話中邊掉眼淚邊給孩子們發糖果的畫面，一下就把她的癡心和傷感呈現在了我們面前。用很少的語言，或寥寥幾個細節，有時就能把一個人立起來，這不是一般作家都有的能力。金庸經常把虛構與歷史，主要人物與次要人物鑲嵌得嚴絲合縫，除了他長于對話和細節的雕刻，也得力于他對生命世界的把握中，很好地平衡了變化與積存之間的關系。

有了變化和積存，生命還需要落實。所謂落實，就是要有歸宿，要找尋到活著的方向和意義。如何才能獲得內心的安寧？如何才能活出意義來？再喧囂或麻木的心靈，也總會有那么一些時刻，是在追問和沉思這些問題的。有人說，連中國很多單位的門衛，都成哲學家了，一開口就問來訪者：你是誰？你從哪里來？你到哪里去？——這種人類生存的根本之問，某種意義上說，每個人都需面對。應答者的聲音也許永遠不會出現，但生命渴望落實、渴望找到棲居地的愿望也不會消失。就像那些俠客，浪跡江湖，快意恩仇，但總有一天，都會像蕭峰對阿朱所說的那樣，渴望過上遠離江湖，到雁門關外打獵放牧的生活，這是生命深處的吁求，也是人類無法釋懷的一種夢想。

卡夫卡

金庸的小說，也為生命的落實提供了自己的角度：歸隱。退出江湖，到一個小島，或無名之地，過上超然、有愛的生活，這幾乎成了金庸筆下的主人公共同向往的歸宿。他們也曾憤然于世間，也曾置生死于不顧，也曾傷心和痛苦，最終，幾乎都選擇了歸隱。陳家洛歸隱于回疆；袁承志歸隱于海外；楊過、小龍女歸隱于古墓；郭襄歸隱于峨眉；張無忌歸隱于為趙敏畫眉；令狐沖、任盈盈歸隱于江湖上的無名之地；就連混世魔王韋小寶，最終也帶著老婆孩子歸隱于江南一帶。真正死于江湖或戰場的，只有郭靖、蕭峰等很少的幾個。金庸曾說：“‘人在江湖，身不由己’，要退隱也不是容易的事。劉正風追求藝術上的自由，重視莫逆于心的友誼，想金盆洗手；梅莊四友盼望在孤山隱姓埋名，享受琴棋書畫的樂趣；他們都無法做到，卒以身殉，因為權力斗爭不容許。對于郭靖那樣舍身赴難，知其不可而為之的大俠，在道德上當有更大的肯定。”確實，郭靖這種為國為民、俠之大者的精神，體現出的是典型的儒家價值觀，這在金庸早期的小說中，是一種主流思想，陳家洛、袁承志和郭靖，都可稱之為儒家俠。但金庸越往后寫，就越傾向道家思想，道家俠的形象越來越多，如楊過、令狐沖、張無忌，都追求自由的心性和個人價值的抒發，看重個體的感情實現，也愿意為自己所愛的人付出。相比之下，感時憂國的精神就在他們的生命中，慢慢退到幕后了。

很多作家，早期尖銳，后來轉向莊禪思想，其實都是這種人生哲學在起作用，像余華從《現實一種》到《活著》的轉變，體現的正是這種思想路徑。劉小楓把中國人和西方人的這種精神差異，概括為“拯救與逍遙”。西方有曠野呼告的精神，有約伯式的來自內心深淵的懊悔，他們拒絕與現實和解，假若沒有拯救者降臨，就會走向分裂或死亡。中國文化則為無法突圍的生存困境，準備了遺忘或逍遙的精神逃路。

許多中國人，他們一邊張揚儒家價值，一邊卻踐行著道家思想，儒家可能是主體，但道家、佛家的思想也深深影響著中國人的人生，所謂得意的時候是儒家，失意的時候是道家，絕望的時候又成了佛家。這樣的人生是立體的，有彈性的，不在一棵樹上吊死，也不會一條道走到黑。有人戲言，中國文學不深刻，是因為中國作家自殺的少。中國人有自己的精神消解機制，很少走絕路，原因就在于他的人生思想是儒、道、釋三位一體的，他對生活有著很強的適應力，同時也相對缺少了向存在深淵進發的勇氣。年輕的時候，都想有所作為，干一番事業，是典型的儒家。到一定年齡，假若事業受挫、身體衰朽，多數的中國人又都成了道家，推崇不爭，向往怡然、沖淡的人生境界，于是，開始養花，釣魚、刻章、練字、畫畫、旅行，頤養性情，淡泊名利，背后未嘗不是藏著對社會不同程度的厭倦和失望。假若精神危機加劇，無路可走，中國人還可選擇出家，望斷俗世，看空一切，使自己成為一個寂然無欲之人。

中國人的人生認識并不單一，而是復雜、多變，表面是儒家，骨子里卻很可能是道家，甚至法家。金庸的小說寫出了這種復雜性，他筆下那些俠客，構成了中國人生命中的不同側面，而歸隱這一主題的凸顯，又為這種生命的落實，提供了一條出路。歸隱未必是現實的，卻暗含著中國人內心那種隱秘的夢想。沖突消解了，痛苦釋懷了，一切名利爭競也都放下了，最終為自己的內心找到了一個可以安靜下來的棲居的地方，這種落實感，正是文學所創造出來的生命趨于完滿的幻境。

小說表達的是生命的哲學，它和現實中的人類，共享著同一個生命世界。如何把這個世界里那些精微的感受、變化解析出來，并使之成為壯觀的生命景象，這是小說的使命。生命是變化、積存、落實的過程，它作為一種具體的存在，展開得越豐富、合理，這個生命世界就越具說服力、感染力。生命不是抽象的線條、結論，不是一個粗疏的流程，它的欣喜與嘆息，成長與受挫，變化與積存，共同構成了生命的形狀，寫作既是對這一生命情狀的觀察、確認，也是對它的研究、描述、塑造；它以一種人性鉆探另一種人性，以一個生命撫慰另一個生命，進而實現作家與人物之間的深度對話。

因此，小說既是語言的奇觀，也是生命的學問。

五

說小說是生命的學問，表明它對生命有一套自己的勘探和論證路徑，但它也遵循學問的一般法則。

什么是學問？清代有一個著名學者，叫戴震，他在乾隆年代，把學問分為義理、考證、辭章三門。同時期的文學家姚鼐也持這一觀點。在當時，這是對宋學的糾偏，宋學重義理，清代學者所講的漢學則傾向于考據，而戴、姚二位，則強調義理、考證、辭章三方面的統一，這就好比大學的文、史、哲三個專業，應有內在的聯系。但戴震認為，學問有本末，文章之道當有更高的一面，他把這稱之為“大本”，不觸及“大本”，學問就仍屬“藝”之一端，而未聞“道”。“夫以藝為末，以道為本，諸君子不愿據其末，畢力以求據為本，本既得矣，然后曰‘是道也，非藝也’……求其本，更有所謂大本。”也有同時代人評價戴震此論，“通篇義理，可以無作”，不僅章學誠，甚至連錢大昕、朱筠等人，都認為戴震作《原善》諸篇，“群惜其有用精神耗于無用之地”，意思就是反對戴震過分強調義理這種空虛無用之說。

但我覺得，學問若失了義理，不講大道，也可能會把學問引向干枯和死寂。王陽明形容這種無根本的學問，“如無根之樹，移栽水邊，雖暫時鮮好，終久要憔悴。”很多人都感嘆過，現在的研究制度，培養了一大批的碩士、博士，論文之多，前所未有，但真正有學問、有見地的，又有幾何？都在講規范，講選題，惟獨不講學術的義理、心得，都在講專門之學，而不講生命之學，學問的現狀，終究是晦暗、殘缺的。以前的理學家把學問分為“德性之知”和“聞見之知”，雖然不能說“聞見之知”就不重要——王船山就認為，“人于所未見未聞者不能生其心”，但“德性之知”肯定更為重要。在中國的學術傳統中，“尊德性”本是首要的議題，不強調“德性之知”，就無從接續和應用中國自身的學術資源。因此，我認同戴震所說的“德性資于學問”，這是一條重要的學術路徑，至少，它更切近我對學問的理解。

借用義理、考證、辭章這三分法，或能更清晰地理解小說的寫作之道。后來的曾國藩，又在這三者以外，加了另外一門，叫經濟。所謂經濟，是指學問要成為實學，要有經國濟世之用，不能光是空談。《紅樓夢》里，史湘云曾嘲諷賈寶玉是懂“經濟”的人，亦取此意。小說作為一門學問，面對的研究本體是生命本身，它是對生命的解析，也是對生命的考證。既然是學問，自然就有義理、考證、辭章這三方面的講究。

首先是義理。小說的義理，我想就是人生之道。它不僅是寫人生的事實，也講人生的道義。文學所寫的生死，該是道義之生、道義之死。沒有經過省察的人生不值得過，沒有道義成分的人生，我想也不值得小說家去寫。一個人出車禍死了，可以寫成新聞，卻并不適合寫小說——這種死亡的背后，可供挖掘的道義成因太少；但一個人車禍死了，他的妻子因傷心也隨之自殺，這就可以寫成小說了。

馬里奧·巴爾加斯·略薩

情義即道義。因此，小說所呈現的，永遠不是單純的社會事件，它的背后，應該有價值的錯位，有道義的沖突。自然之死是沒什么可寫的，一個老人老死于家中，一個人在江邊散步失足落水而死，這就是自然之死，很平淡。道義之死就不同了。譬如林黛玉的死，是“淚盡而亡”，她為追求一種心心相印的感情流淚至死，這種死是有重量的，這個重量即為道義。《紅樓夢》有一次寫寶玉來見黛玉，黛玉說，最近好像眼淚少了。這是一句奇怪的話。眼淚少了，表明黛玉已經傷心到了極處，走到絕境了。淚盡而亡，是殉情，是肉體之死，更是精神之死。確實，真正的悲傷，不一定是淚如泉涌，也可能是欲哭無淚。《水滸傳》寫潘金蓮毒死武大郎后，在那里哭，“看官聽說：原來但凡世上婦人，哭有三樣：有淚有聲謂之哭，有淚無聲謂之泣，無淚有聲謂之號。當下那婦人干號了半夜。”這是潘金蓮的哭，假傷心。《史記·項羽本紀》寫“項王泣，數行下，左右皆泣，莫能仰視”，這是項羽的哭，他是英雄，不可能嚎啕大哭，那樣太失尊嚴，他只能泣淚無聲。無聲的，有時更為有力。賈平凹在一篇文章里寫，“聽靈堂上的哭聲就可辨清誰是媳婦誰是女兒”，這種觀察，包含著中國社會一種很深切的人情：媳婦常常是必須哭出聲的，不哭就不足以證明她的傷心；女兒卻未必要哭出聲來，她可以抽泣，可以默默流淚，甚至可以沒有眼淚，但沒有人會懷疑女兒失去母親之后的傷痛。確實，不同的人，會有不同的哭法。《射雕英雄傳》中，金庸寫郭靖在桃花島看到自己五個師傅死于非命時，極度悲痛，但他哭不出來；《笑傲江湖》寫令狐沖看到小師妹岳靈珊死了，也是“想要放聲大哭，卻又哭不出來”，這樣處理，符合郭靖、令狐沖兩人的性格，符合他們對師傅和師妹的感情，哭不出來的傷痛，其實更深。《射雕英雄傳》寫黃藥師在船上聽說自己的女兒已命喪大海時，他也哭，只是他在哭之前，是先“哈哈大笑”，“仰天狂笑”，然后才“放聲大哭”，“哭了一陣，又舉起玉簫擊打船舷，唱了起來”，他唱的是曹子建的詩：“天長地久，人生幾時？先后無覺，從爾有期。”黃藥師有晉人遺風，縱情率性，歌哭無常，他傷心之時，又笑又哭又唱，這完全符合他的生命風貌。

可見，作家不僅是寫哭，更要寫哭的義理。只是，小說的義理，往往不是由作家直接說出來的，而是通過一個形象的塑造、一種生活的描繪來呈現。義理藏得越深，小說就可能越成功。

錢穆先生說：“世俗即道義，道義即世俗，這是中國文化的最特殊處。”確實，中國文化的傳承，常常是通過圣人故事、世俗生活來完成的。圣人內在的德性，世俗中的人情與義氣，就這樣一代一代地通過生活傳了下去。魯迅說《紅樓夢》是清代人情小說的頂峰，是指《紅樓夢》寫了人情之美，這個人情在哪里？它就在世俗生活中。人情之美，也即日常生活之美。日常生活所蘊含的人情、義氣、忠誠、犧牲，這些都是中國人特別看重的人生道義。

人生之道往往藏在世俗之中。何以中國的文明一直沒有中斷？何以蒙古人、滿族人統治了中國，漢文明也還一直存續？就因為統治者可以改變朝代、制度，但一直無法改變中國人的生活。你可以統治我們，但你不能讓我像你一樣生活，我日常的飲食、起居、禮節、人情來往，依然遵循著以前的傳統。這就是生活的力量，它有時比一切可見的事物都要強大。我在意大利看過古羅馬的斗獸場，確實太令人震撼了，我在俄羅斯也看過他們的冬宮和夏宮——比起它的恢弘和華麗來，中國的故宮就像是一個土堆；就物質遺跡而言，中國遠沒有一些國家流傳下來的豐富，但中國文化依然如此燦爛，最重要的一點，就是中國文化主要是通過生活來保存和流傳的。儒、道、釋的典籍，很多中國人都沒有讀過，但這不影響有些中國人生來就是儒家，或者道家，他的血液里流著中國文化的因子。物質的遺跡，可以摧毀，但只要典籍還在，只要圣人的故事還在流傳，只要他們的詩文還在被我們閱讀，文化就一代代傳下來了。

文明與道義，一方面是保存在傳統的典籍里，另一方面也保存在世俗和日常生活里。小說所寫的，更多的就是日常生活所傳承下來的生命義理。

生活是文化的外現，它的內部藏著義理，而小說所寫的，就是一種世俗的道義。只是，小說的義理，未必是方正的、正統的，它經常以獨特、偏僻的角度切入生活，以呈現出生活的復雜與豐富，就像米蘭·昆德拉所探討的，小說的道德和世俗道德并不是重合的。因此，現代小說經常寫精神病患者、瘋子、傻瓜、絕望兒，它們都是世俗生活中的失敗者，但在文學寫作上，卻具有某種精神標識的意義，能擴大我們對生活和自我的理解。《紅樓夢》的價值觀中，鄙棄富貴功名，向往生命的自在、情感的自由，像賈寶玉，他只是喜歡過一種和幾個青春女子廝守一起的生活，他并不投合家族或時代的喜好去追求功名，不愿成為他們希望成為的那種人，這種反叛在當時是驚世駭俗的，因此，《紅樓夢》是用一種生活來解構另一種生活，用一種義理來反抗另一種義理。《變形記》里人成了甲蟲，他是被社會這個巨大的胃囊咀嚼之后所吐出來的存在，這種存在，對于卡夫卡的時代而言，是弱的哲學，是精神的異見，也是生命義理的一次嶄新發現，它對人與世界的關系作出了完全不同的詮釋。

小說所出示的義理，未必是正見，也不一定是正統的歷史觀和道德觀，小說重在描繪人性的復雜和多義。一些學者或評論家，經常忽視文學道德的獨特性，而習慣性地用歷史的正見來要求作家，這就違背了文學的立場。小說寫歷史，寫秦皇、漢武，和《史記》的寫法肯定會有不同，用《史記》的歷史觀來審核小說家的歷史觀正確與否，這是對小說創造性的否定；把小說寫成《史記》了，那還要小說家干什么？況且，《史記》也未必都是信史，它也常用小說筆法，里面也不乏虛構的事實和段落。

小說是生活別史，是個人史、心靈史，比起歷史的正見，它更看重個體真理。小說就是講述個體真理的哲學。它深入個體的內部，辨析生命的細節，它對生命的各種情態都持平等的態度，所以它經常寫不正確的道德，甚至還寫那些變態的、瘋狂的、暴烈的人生，寫那些反道德、反人性的人物，它并不是正確道德的辯護者，它所探究的是人性內部那無窮的可能性。若用人間的道德來檢視、約束小說，小說就會充滿平庸者的表情，而少了個性鮮明的生動面容。據說，金庸最近一次修訂《鹿鼎記》，把韋小寶的結局改了，他說不能讓他這個混世魔王娶七個漂亮老婆，過那么幸福的日子。金庸對韋小寶是一直有看法的，他曾寫過一篇文章，把韋小寶說成是市井流氓，為此，很多人都表示抗議。倪匡就堅決反對把韋小寶稱之為小流氓。他專門在一個會議上問過金庸，你說韋小寶是個壞人，那你列舉一下，韋小寶究竟干過什么壞事？金庸當時回答不出來，楞半天，只說了一條，韋小寶賭博時經常出千，騙人。比起韋小寶對朋友的義氣，包括他對康熙和天地會的忠誠，賭博時出千是很小的事情，至少大節不虧。這就是形象的豐富性，各有各的理解，即便是韋小寶，也有很多讀者喜歡他、維護他，對他的道德判斷，未必有什么定見，也不應該有定見，這才符合文學形象的欣賞法則。

米蘭·昆德拉

以形象來呈現一種生命的義理，這可謂就是“世俗即道義”的最佳注釋。

六

其次是考證。小說在某種程度上說，也是考據之學，它要復原一種業已消逝的人生，要讓人讀到一個時代富有質感的生活，就必須有對那個時代的物質、風俗、人情事態的考據、還原。所謂考證，就是要把小說中所寫的事物、情理寫實了。一個時代有一個時代的活法，一個人物也有一個人物的口氣，他的性格如何，他生活在什么環境中，這會決定他將如何說話、行事，甚至他吃什么，穿什么，都應有情理上的依據。作家在寫這樣一種生活時，不能有語境的錯位，也不能張冠李戴，不能把南方的風俗安在北方人頭上，更不能讓人物隨意經歷不同時代的事情。考據即實證，而實證是一種笨工夫，它要求作家做一些案頭工作，甚至查找資料，核實細節，熟悉他所要寫的生活。

有實證的基礎，小說的敘事才會有說服力。好的小說，在編織情節、塑造人物上，都是綿密、堅實的，不能有邏輯或情理上的漏洞，否則就會瓦解讀者的閱讀信任。金庸筆下有一個著名的人物黃蓉，她心靈手巧、智慧超群，為表現她這個特點，金庸就安排她成長在江南——按金庸自己的說法，他想象中的桃花島就在寧波舟山群島一帶，還為她設置了一個無所不知、神通廣大的父親黃藥師。這是一個必要背景。像“二十四橋明月夜”這樣的名菜，像一次次對付歐陽鋒的機敏心思，成長在蒙古土地上的華箏公主做得出來、想得出來嗎？不可能。郭靖第一次見黃蓉，分別的時候從身上摸出四錠金子來，給黃蓉兩錠，自己留兩錠，因為他是成吉思汗的金刀駙馬，這很正常，如果他只是牛家村的普通小兒，讓他摸出這幾錠金子來，而且很大方地贈給一個剛結識的陌生人，就不合情理。

情理也是一種邏輯、一種規定性，合情合理是小說家在描寫一種現實時必須遵循的鐵律。不合情、不合理，經不起推敲，留下邏輯的漏洞，就會影響一部小說的真實感。

小說寫作中的考證，既是為了創造一個能把各樣描寫鑲嵌得嚴絲合縫的物質外殼，也是為了建構起一種符合生命情態的情理邏輯，從而使小說的情節、命運的展開顯得合理、精微而又密實。假若一種寫作，把每一個細節都落實了，把每一次人物內心的細微轉折都還原到了極富實感的情境之中了，那它就會在讀者心中建立起強大的說服力。考證是對生命的辨析，也是對生命的還原。

最后來看辭章。這是指小說的文體、文采、語言、形式。古人說“修辭立其誠”，又說“直而不肆”，也可謂是辭章之學，說話要真實、誠懇又不放肆。用詞要有分寸，口氣要有節制，講義理，也要講藝術。語言上尤其如此。賈平凹在一部長篇的后記中說：“幾十年來，我喜歡著明清以至三十年代的文學語言，它清新，靈動，疏淡，幽默，有韻致。我模仿著，借鑒著，后來似乎也有些像模像樣了。而到了這般年紀，心性變了，卻興趣了中國兩漢時期那種史的文章的風格，它沒有那么多的靈動和蘊藉，委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準震撼，以尖銳敲擊。何況我是陜西南部人，生我養我的地方屬秦頭楚尾，我的品種里有柔的成分，有秀的基因，而我長期以來愛好著明清的文字，不免有些輕的佻的油的滑的一種玩的跡象出來，這令我真的警覺。我得有意地學學兩漢品格了，使自己向海風山骨靠近。”這種認識是有高度的，只是，一個成熟的作家，要在語言、文體上轉身，其實是很艱難的。但意識到了變的意義，從字詞開始，一點一點累積著，仍然可以經營出一番氣象出來。今天這個時代，求變的作家太少，創造的欲望越來越低，把寫作看作是辭章之學、試圖在文體上有所革新的人，就更少了；而消費主義、躁狂主義的風習，在語言上卻對中國文人影響至深，失了分寸、肆無忌憚的話，隨時可見諸報章或網絡，這種狀況的形成，文學也要在其中擔負一份責任。

中國小說自“五四”以來，逐漸出現了兩類寫法，一種是以外來文學形式為核心的具有新文學風貌的小說，一種是接續本土文學傳統但亦有革新的章回體小說，應該說，這兩種小說的差異不僅在義理上，更是在辭章上。前者的語言先是歐化的白話文，再是標準的普通話，后者的語言卻以傳統白話為主，但也吸納有表現力的生活語言。

很多人誤以為，使用傳統的敘事形式寫小說就是落后，殊不知，二十世紀很多傳統作家，寫作上都頗具新意。金庸是一個典范。他的白話文，克服了歐化的毛病，既承繼了傳統白話及古雅文言的韻味，也有日常口語的親切活潑，用李陀的話說，金庸“為現代漢語創造了一種新的白話語言”，是對“一個偉大寫作傳統的復活”，至少，在辭章意義上，金庸重視傳統敘事資源的運用，也不回避新文學的影響。韋小寶這個人物，顯然受了阿Q這一形象的影響，郭靖、黃蓉在牛家村的密室里療傷七天七夜，而密室外上演了無數故事，這又明顯借鑒了戲劇的寫法。在人物塑造上，金庸還罕見地寫了好幾個極富性格張力和感染力的少數民族英雄形象，以蕭峰為代表，這種形象，在中國小說的人物譜系中是前所未有的。而在小說的結構上，像《天龍八部》，寫了宋、遼、大理、西夏、女真、吐魯蕃等六七個國家之間的紛爭，有如此廣闊的空間跨度、如此復雜的多國交鋒場面的小說，在中國小說史上也幾乎未見。這都是這一類小說的新意。

另外，金庸的小說，往往有深切的情感表達，但在情感的書寫上，他也遵循節制、隱忍的原則，充分體現了文學之美。梁實秋說“美在適當”，說的就是節制。汪曾祺也說：“過度抒情，不知節制，容易流于傷感主義。”他覺得傷感主義是一切文學的大敵。金庸筆下一些人物的情感世界寫得極為節制、動人，比如郭襄，她對楊過的感情就是隱忍的，《倚天屠龍記》的開頭寫她騎著小毛驢浪跡天涯，這能體會到她的傷懷、惆悵，但她也就止步于想知道點楊過的消息，不作他想，這種引而不發的感情，思之令人落淚。再如張三豐，他十三歲那年，在華山遇見楊過等人，臨別時，郭襄送了他一對鐵羅漢；張三豐一百多歲以后，這對鐵羅漢居然還揣在他的懷里。這令我想起《詩經》里有一句思念情人的詩，“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容！”（《國風·衛風·伯兮》），意思是說，自從心愛的人走后，我的頭發便亂得像飛蓬，不是沒有潤澤的發油，而是我把頭發梳好了又給誰看呢？張三豐一生邋遢，未嘗不是因為見不到郭襄的緣故。他的外號就叫“張邋遢”，首如飛蓬，不過是為了表達一種感慨：誰適為容。這或許只是猜測，但小說把一種情感寫得如此深沉而隱忍，的確有一種節制之美。《鹿鼎記》里寫韋小寶把七個女人抬到床上，也就用“胡天胡地”這幾個字就交代了，這也是辭章上的節制。節制是一種修辭，也是一種藝術。

威廉·福克納

語言的選擇，情感的抒發，文體的創新，都屬辭章之學，也即文章之道，它是學問之一種，也是小說寫作至為重要的一環。無德性，文章就無光彩，而無文章之道，義理也無法得到有效表達。今日的小說日漸粗糙、蒼白，辭章上不講究，以致失了文學的魅力，這肯定是其中的病癥之一。

把小說視為生命的學問，從義理、考證、辭章這三方面來讀解小說，這未嘗不是一條新的路徑。義理是大道，考證是知識，辭章是情感和藝術的統一，三者兼備，缺一不可。以前小說界多注重小說與現實、小說與人生、小說與存在的關系，但小說若沒有那些考證、核實過的知識，沒有辭章的講究，終歸不算健全。中國小說界太匱乏學問精神，過度迷信虛構和想象，缺乏實證意識，沒有對一種生活的考據，寫出來的人生就缺乏實感；而沒有文體意識，情感的表達越來越簡陋、直接，少了一種隱忍的美，也使當下的小說多半成了這個粗糙時代的合唱；更為致命的是價值觀的混亂，無所信，也無人生義理的追求，生存處于晦暗之中，又無追問存在之意義的勇氣，小說在德性上就一直匍匐在地，無法張揚一種可以站立起來的價值，精神上萎靡不醒。即便有好的精神，假若沒有把這種精神進行實證和考據的能力，它也最多就成為一個寫作口號，而根本無法使小說真正被建構成靈魂的容器。

小說對生命的勘探、考證，借由實證主義的寫作精神和自覺的文體意識來落實、表達，這是生命的敞開，也是生命的學問。

注釋：

［1］轉引自［法］巴爾扎克：《高老頭·前言》，張冠堯譯，人民文學出版社，2002年。

［2］胡適：《百二十回本〈忠義水滸傳〉序》，見《中國章回小說考證》，安徽教育出版社，1999年。

［3］魯迅：《華蓋集續編·馬上支日記》，《魯迅全集》，第三卷，第334頁，人民文學出版社，1981年。

［4］金庸：《鹿鼎記》（一），第41頁，廣州出版社，2009年。

［5］錢穆：《現代中國學術論衡》，第248頁，生活·讀書·新知三聯書店，2001年。

［6］曹雪芹、高鶚著，脂硯齋、王希廉點評：《紅樓夢》（全二冊），第三回，中華書局，2009年。

［7］［秘魯］馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，第30頁，趙德明譯，上海譯文出版社，2004年。

［8］參見金庸：《神雕俠侶》，第二十六回，第二十七回，生活·讀書·新知三聯書店，1999年。

［9］金庸：《笑傲江湖·后記》，生活·讀書·新知三聯書店，1999年。

［10］戴震：《與方希原書》，見《戴震文集》，中華書局，1974年。

［11］王陽明：《傳習錄卷下》，黃修易錄，第131頁，臺北黎明文化事業公司，1986年。

［12］金庸：《射雕英雄傳》（三），第708—709頁，生活·讀書·新知三聯書店，1999年。

［13］錢穆：《中國史學發微》，第88頁，生活·讀書·新知三聯書店，2009年。

［14］賈平凹：《帶燈·后記》（手稿）。

［15］汪曾祺：《蒲橋集·自序》，作家出版社，2000年。

［16］本文是作者的一次課堂講課實錄，根據錄音整理、修改而成。整理者為滕斌先生，特此感謝。

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