石子投在水中于一爽《一切堅固的都煙消云散》

項靜

石子投在水中于一爽《一切堅固的都煙消云散》

項靜

在我們這個虛構熱情大于虛構能力的時代，所有不像小說的小說寫作都可能是值得珍惜的偶遇

于一爽的小說和創作談，還有散文集以及一些微博、博客片段，其實是一個整體，它們互相纏繞，自成一體。你會發現所有可能被想到的問題，她都讓小說中的主人公或者自己在別處說出來了，“別再談論寫作了以及未來，因為它是一件正經事兒，我知道我的問題挺多，我也不想說正是這些問題構成了我，這些都是借口。可是難道，現在不應該去動物園散步嗎？”接著，小說中引用了一句歌詞，在動物園散步才是正經事（《動物園》）。如此這般，對于想指摘問題的人，毫不客氣地讓人免開尊口。布羅茨基說，追憶往事有時候像是伸手去抓籃球的幼童，兩只手總是不停地滑脫開去，對一個守衛得當的作家的理解也是，這個籃球會在每一次碰觸到的時候，非常正確地滑走，落在不遠的地方，誘惑你下一次再去抓它。當然最好的避免失敗的方式是站在不動，原地欣賞表演，之后你的還是你的，我的還是我的，彼此無損，當然這是非常喪氣的話，大家都很安全，上下都很平坦。但也正是這種守護城墻似的以守為攻的寫作，隱含了超于一般的激情、真誠和愛，以及它們可能的無法自成。

于一爽的小說都不那么像小說，她不那么煞有其事告訴別人你在讀的是小說，而在我們這個虛構熱情大于虛構能力的時代，所有不像小說的小說寫作都可能是值得珍惜的偶遇?！斗质帧返拈_頭跳出一句跟剩下的故事沒有一點關系的話，“所有寫下來的就是發生過的”。這句話像是有意撒落到故事中去的，隨性而至，意義不明，它們可能是作家在有意驅除虛構的魔障，也像是調戲讀者，又或者是一種自我撇清，絕不夾帶任何靈魂、精神、時艱等附送品。無論如何我們得承認，這種小零件和花邊性的句子都有一種漏網之魚的歡快感。這句話又有一種語義上的含混，沒發生過、經歷過或者無法真正理解的生活的不能寫，那本質上是寫作的虛偽？或者“寫下”這個動作是如此隆重，寫作不是模仿世界，而是創造一個世界。卡爾維諾說，人們寫作時說的每一句話都不可能與寫作本身無關，所揭示的真相都決不會與事關寫作藝術的實情無關。這是對于一爽的序言“因為我剛好那樣生活，我就只能那樣去寫”最好的詮釋。

《一切堅固的都煙消云散》有一個出版說明：本書描繪了現代生活中的一類人，他們基本上把自己置于生活的邊緣，過一種害怕傷害、頹廢而空虛的日子。他們中的兩性關系真真假假、分分合合，在這種關系中尋找情感的逃避，并獲得一種存在感。這個貌似謙卑，并后撤一步應承“不是生活的全部”的說明中，其實是在非常正式地宣稱另一種邊緣的“寫實”及其存在的正當性，“揭示了傳統價值觀在社會現實生活中發生裂變的重大課題”。關于這一類人和生活的正當性，于一爽在《頭等艙》創作談中也有正名，“在這個時代，這個城市，尤其是在北京這樣一座城市，當無數的外來者在寫如何跑步穿過中關村的時候，我對北京的全部理解就是：因為它是一座政治權利太集中的城市，所以燈下黑，所以有足夠的生存空間提供給寄生蟲們”。以傳統價值觀的裂變、重大課題等詞語去對接攀連于一爽那種非常個人化敘述的生活痕跡，中間有很多次滑脫的可能，但總還是不落窠臼，因為于一爽在粗糙、不恭的小說語調外面是有一種相對于其他存在方式的“理解”，一個擁有對立面的說話者、小說家，他就不是真正的隨心所欲者，無論旁逸斜出到哪里，無論解構到哪里，還是有一個歸途的，終歸會走到自己的怯懦與愛的地標上去。

一個擁有對立面的說話者、小說家，他就不是真正的隨心所欲者

一

于一爽小說的開頭幾乎都沒有故事開始了的預兆，就像毫無防備的情況下一個猛子直接扎到冷水里，有一種遭遇事故中場的刺激感，好像不小心從窗戶看到了別人家的活色生香躲閃不及一樣?！峨u脖子》是這樣開頭的：三個人。一男，兩女，在一塊兒啃雞脖子?！犊措娨暋返拈_頭一句是：余虹和劉明鬧了大半天別扭之后，劉明突然問劉虹餓不餓?。坑嗪琰c了點頭。我們會對這樣開始的小說世界心領神會，全盤接受，因為世界的確就是這樣開始的，不是每一個故事都需要洞悉一切的全盤指揮者這樣的敘述者。

小說中出現頻率最多的表達情緒的詞是“惡心”和“滑稽”，仔細檢閱會發現，這兩個詞以及它們代表的那種睥睨生活、拒絕和解、看穿世界的語氣，幾乎貫穿在所有小說中。比如，劉明會直言不諱地說，讓事情看上去惡心的是，有一些女孩還愿意跟他聊聊人生，這真是讓人煩躁（《打炮》）；在分手的關頭，劉明說出“覺得再也不會再見了”這樣的話，余虹的反應是，作為兩個成年人，就算兩個人做過愛，也不反感，但也不能不覺得惡心（《分手》）；當有人告訴劉明，余虹腦袋削了一半兒的時候他也只是覺得一陣惡心”（《同學聚會》）。惡心這個詞在北京方言中常用，在文藝青年中則以薩特的《惡心》而揚名。那種對露出來的生存的感覺，主人公洛根丁感到渾身不適，開始了惡心感，也就是從那時候起，他意識到了自己的存在，惡心是對現實世界的體驗，是因為認識到自己存在的荒謬感而生發的生理反應。薩特說，人只要認識自己的存在，就永遠會有惡心感。在惡心的道路上于一爽并沒有走到薩特那么遠，基本上是在兩個層次上，一個是直接的生理反應，一個是在反撥那些“生死”、“詩意”的時候?；彩窃诜磽苣切┝晳T性的愛情、感情的意義上出現的，兩個人關系中最刻骨銘心的部分往往是最滑稽的部分（《分手》）；有時候能和過程一起保留下來的應該是某種滑稽，而非感情本身，年輕的女孩子總是能記住這些滑稽（《打炮》）。

這是一個同義反復的過程，包括那些習慣性反問和補刀式否定的句子，“他再也沒機會知道別人是愛他的錢還是其他，可是其他就一定比錢更值得愛嗎？”（《單一的生活搖擺的性》）在酒吧遇到一個姑娘，“從第一眼開始，這是一種直覺，我想她是那樣的姑娘，我從不認為這樣的姑娘輕浮。因為不輕浮也沒有任何價值”（《打炮》）。在遍地冷酷戲謔的語調中，小說中還是有一些把持不住的“認真的時刻”，那些可能屬于“刻骨銘心”的部分，飯局中的康欣欣突然說出：“我是以什么樣的心情在跟你們喝酒，不過你們怎么可能知道呢？”后來她就哭。“我”被她的眼淚弄得也覺得自己很茍且，“這個瘋狂的世界正在努力把一些人甩出去，讓他們站在生活的邊緣，抓不到任何稻草。當我這么想的時候，我甚至愿意接受康欣欣，哪怕是作為最親近的人，去照顧她?？墒呛芸欤矣钟X得自己真是瘋了”。在作家習慣性地解構和嘲弄大詞的氛圍中，也會突然閃現對這些大詞的衷愛，比如在一起混的朋友中，“我”最看得起的就是曹大力，“我”覺得他內心有巨大的痛苦，這種表述非常可疑，敘述者要迅速挽回，“可是，我其實跟曹大力并不常見，一般來說，如果曹大力不見我，我也不主動見他。有時我想，他裝得跟世外高人似的，哪兒能對我那么周到啊”。這是一種降調的敘述，升調的開端，好像眼看著眼淚和同情、理解就要把自己帶到岔道上去了，隨后要努力畫一個圓，把那種不合規則的對人突然而生的憐憫、“痛苦”、“看得起”趕緊又給補回來。因為說到底，“我”還是認同曹大力的話：向上的路和向下的路是一樣的，活人死人都夠多余。人不要同情自己。當我們想離去或者被迫離去的時候，我們就離去，但是，一切努力都是徒勞的。

于一爽的小說在同齡人的寫作之中有卓然而立的風格感，但并沒有提供什么新的文學質素，因為文學并不是日日新，唯日新的領域，也不是空穴來風的領地，它是整體文學環境中每一個寫作者自身和周遭多種元素的重新集結。于一爽多年浸染于京城文化圈，加上南京寫作群體對她的影響，即使她不說，每一個對當代文學有所了解的人，都能嗅出她文字中的北京味道，斷裂者一代的文字風韻。師出有名以及自覺地建造和完滿自己的文字世界，在那些故作高深、盲目追風的同行們中間是誠實和勇敢的文學行為。當然，每一個內部可以自我完滿的世界都有可能走向精致和高貴，世界當然是需要交流的，但自言自語之美和需要警惕之處正是在于它的斷絕之處，每一句話都有淵源，因為找得到立身的理由。

于一爽的小說在同齡人的寫作之中有卓然而立的風格感，但并沒有提供什么新的文學質素

二

于一爽在散文集《云像沒有犄角和尾巴腿瘸了的長頸鹿》有一段話，談作家張弛的作品，看起來更像是自己的小說“宣言”：小說講了什么都不是關鍵，因為可以想象，故事無非就是那些故事，甚至都沒有生死這么痛切，不過就是一些欲望和虛榮之類的。因為號稱寫的是文化圈的事兒，所以情節上串了一些文化活動，當然你要非說那些活動沒什么文化其實也行，因為這里面的姿勢主要是互相撫摸，也有不少沽名釣譽……所以小說提示的是一個生活形態，混的過程不是說有什么意義，而是和三教九流在一起所付出的這個時間中，身體里面浸透了各種各樣的故事、千差萬別的欲望，還有什么聲音啦畫面啦。而這一切構成了一個當代經驗，這個過程復雜多義。

生活形態和當代的經驗是什么呢？應該不是作為旁觀者我的世界，而是那些被于一爽寫進小說里去的年長于“我”的一代老炮們，他們身上發生的事情。于一爽說，“拿朋友寫進小說主要在于我實在無所事事，而且覺得這不是一個罕見的事兒，我從來對罕見的事兒不感興趣。我只感興趣在她身上到底發生了什么”（《酒店》）。全世界都是一對叫劉明和余虹的男女，他們出現在所有小說里，有一種生生世世，死而復生，肉體不滅的效果，也就是這本書原來的名字“因為他們都是夫妻”。有一本網絡上比較有名的小說書名是《這個世界是屬于瘦子的》，瘦子可能也等同于對世界做減法，減來減去就剩下男女二人這樣的世界根本，這樣的減不掉的枝椏。他們都是作家周圍的真人，他們“一個個都自我放棄，但是又深具智慧，自己玩自己，就算是角色扮演，十幾幾十年，也算難的了，有時候和這幫人待久了，覺得對于生活來講，投降是唯一的真相，突圍的都是傻X”（《三里屯》）。他們的生活日復一日沒有改變，“我們認識有兩年了，沒發生過什么驚天動地的事情，大概以后也不太可能發生”（《地三鮮蓋飯》）；“生活就是這樣，每天如此，今天做完的事情，明天有機會再做一遍”（《自行車》）。

當然他們生活中還有三件出現頻率最高的事情，喝酒的飯局，男男女女（性愛或者類似愛情的東西）和死亡。于一爽在《一切堅固的都煙消云散》的序言里說：“所有人物都會喝酒，誰都不知道酒是什么。我也不知道酒是什么，這也是我一直喝酒的原因。”關于喝酒這件事，無論作家怎么撇清“不會帶著心事喝酒”，關于喝酒是什么始終迷茫，但她畢竟還是在《云像沒有犄角和尾巴腿瘸了的長頸鹿》里寫出了四十幾場飯局的清單，在這種具體暗示無限的清單中，飯局和喝酒已經不是它之所是的東西。喝酒的文人形象一直都是文學家們衷愛的，但愿長醉不愿醒。布羅茨基在《小于一》里有一種對麻醉自我的解讀：極權主義有某種好處，就是向個人暗示他自己有一個垂直式的等級制，意識高居其上，因此我們監視我們內部正在發生什么事；我們幾乎向我們的意識報告我們的本能。然后我們懲罰自己。當我們弄明白這種懲罰與我們發現的內部那個下流胚不相稱時，我們便求助于酒精，喝得爛醉如泥。而魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一方面是對魏晉風度解毒，另一方面也是在說他們無聲的反抗，“何晏王弼阮籍嵇康之流，因為他們的名位大，一般的人們就學起來，而所學的無非是表面，他們實在的內心，卻不知道。因為只學他們的皮毛，于是社會上便很多了沒意思的空談和飲酒。許多人只會無端的空談和飲酒，無力辦事，也就影響到政治上，弄得玩‘空城計’，毫無實際了”。于一爽寫的大部分都是文化人的互相按摩，布羅茨基的自我麻醉和魯迅的“無端的空談和飲酒”，各種深意應該都在喝酒的描寫中，但那是從來不需要批評的世界，是一個需要互相憐憫和投擲熱愛的世界。但是魯迅對所謂“田園詩人”、“山林詩人”陶淵明的說法很有意思，“完全超出于人間世的，也是沒有的。既然是超出于世，則當然連詩文也沒有。詩文也是人事，既有詩，就可以知道于世事未能忘情”。這也是堵住虛無主義的一條路徑，完全的虛無是沒有的，否則就不會有“清單”，以及清單背后對那一群人的愛和觀照。

完全的虛無是沒有的，否則就不會有“清單”，以及清單背后對那一群人的愛和觀照

序言里還有一句話：“因為強烈的死亡意識所以伴有強烈的性意識。并且謊話連篇，不是為了騙人，是不想讓別人了解自己。但僅僅為了不讓別人了解就騙人，是不是代價太大？她自己也沒想清楚，但是我先給他們寫出來了。”在這段話里，幾乎可以看到于一爽的寫作邏輯，強烈的死亡意識，或者說對死亡的恐懼，以及由此而來的強烈的性意識，對性的視若尋常，對愛的能力之喪失。最后一個重點是，“我先給他們寫出來了”，寫這個字應該加上著重號。這些思緒和概念發自自身，但它們在故事中卻是附魂到一群“老炮”身上，這是把這個不透明的世界和人生交付給信任和欣賞的一群人身上，并以他們作為自己跟這個世界感情關切之匯合點：“他們善良，軟弱，因為害怕被傷害，所以總是很刻薄。當然，這種人不會太多，太多的話，這個世界就完蛋了，而如果一個也沒有，我想我會非常失望?！边@大概也是于一爽最謙卑真誠軟弱的話，也是最有年齡意識的話，把一群與自己攸關的“老人”推到前面去，通過他們這種介質表達自己，“自己”混跡于他們之中沒有清晰的形象，或者說是隱晦不明的，雖然我相信許多人可能正是奔著這個“自己”來閱讀的。

于一爽的小說中幾乎沒有抒情段落和判斷句，也很少有肯定性的句子，但她在其他文字（創作談或者評論）中又是一個如此喜歡說肯定句的作家，這種自我分裂也許真是她的擔憂所在，“擔心別人看不懂”。比如她在小說中經常把死亡隨便打發掉，不是“惡心”就是“差點笑出來”，居然別處說出“生死那么痛切”這樣具有判斷性的話。于一爽的小說中所涉及的男女之事，如果可以借用愛情這個詞的話，它們也只是插曲性質，她在《頭等艙》的創作談里說：“因為過于認真就會失去，害怕失去，所以打算一開始就毀了自己和對方。一句話——所有人喪失了愛的能力?！奔热皇菃适Я藧鄣哪芰Φ囊蝗喝耍敲磹矍榫蛷膩聿皇且粋€完整的故事，是首鼠兩端、淺嘗輒止、欲拒還迎、欲罷不能，所以小說中呈現的都是愛情痕跡。余虹無意中透露自己電子郵箱的提示問題寫的是——愛情是什么，余虹死后，“我突然有點后悔，我們在一起的一年中，差不多見了十幾幾十次，我都沒問過余虹到底喜歡我什么，或者她壓根一點兒也不喜歡我。我甚至進一步想到跟余虹做愛的細節，而現在這個人早已化成粉末”（《自行車》）。無論是喝酒、死亡還是愛情，在作家的抱負與小說中的具體呈現之間，如果真正有一個連接方式或者是卸下負擔的方式的話，那應該就是痕跡了。毛姆的小說《刀鋒》有一句話，生命一朝結束之后，這一生留在世界上的痕跡，不比石子投在水中留下的多。如果文學的最終敵人是這一生的漫長時空，在生命的痕跡中去做功課，明知其虛無依然要寫，這是你對這個世界的感情，就像《自行車》里的老土，他對世界的所有感情都表現在他的粗俗上。

于一爽小說所提示的重要的甚至不是當代經驗，而是當代經驗的呈現方式

三

于一爽小說所提示的重要的甚至不是當代經驗，而是當代經驗的呈現方式，每一個人都在宣稱擁有自己的當代經驗，而且這幾乎無可辯駁。在眾聲喧嘩的時代，不同人群的分野越來越明顯，沒有人甘愿去傾聽他人的故事，有的聲音高過其他的聲音，但這并不能說它就是最有價值的當代經驗，也不是每一個人的當代經驗真的都如自己想象的那樣獨特。當代經驗不是一個大而化之的虛幻之物，它需要落實到小說中，需要作家尋找到表達經驗的方式，這甚至也是一種當代經驗?？柧S諾在寫作之初，也曾經把表現他們的時代當作每一位青年作家必須履行的責任，他也曾滿腔熱情地盡力使自己投身到推動本世紀歷史前進的艱苦奮斗之中去，獻身集體的與個人的事業，努力在激蕩的外部世界和那時而悲愴時而荒誕的景象與我內心世界追求冒險的寫作愿望之間進行協調，但他發現外部世界非常沉重，發現它具有惰性和不透明性。如果作家找不到克服這個矛盾的辦法，你的當代經驗可能就無法呈現出來，或者呈現出跟別人并無差別的外形，而外部世界的惰性和不透明性會立即反映在作家的作品中。這句話的意思跟最近一句非常流行的尼采的話應該是同義的，“當你凝視深淵的時候，深淵也在看著你”。

作為第一部小說集，其實沒有什么可以指手畫腳的，因為許多人的寫作開始是很偶然的，過程不僅僅是“復雜多義”，而且其中的意象和幽微也是通過我們想象不到的“由我心傳至你心”的過程，誰都無法預判被某個人的寫作收留的東西要走到哪里去。但隱隱地在暢快的閱讀之后，又會覺得這肯定是一個非常舒服的寫作方式，很容易滑入慵懶，在一個非常容易占據制高點的位置。比如，于一爽很喜歡反問，在前言中她和作家蘇瓷瓷聊天，“文體的界限是不是也在模糊”，“如果只是寫一個故事，什么也不表達呢”，這些都不是能夠輕易被駁倒的立論，卻都是一個非常容易的提問方式。相比來說，我更贊賞實踐這句話，而不是輕易說出這句話。一次性的任性的立論，就像毛姆說小說家如何描寫一個人的外貌，這是所有小說家都覺得最棘手的一件事。最普通的方法當然是一本正經地列清單：身高、膚色、臉型、鼻子的大小、眼睛的顏色。還有作家喜歡用寫意的手法，完全忽略客觀事實，寫到人物樣貌時，妙語連珠，只用一兩句雋語，或者只通過描寫幾個活躍的旁觀者對他容貌的反應，就能讓讀者在心中構建出一個人物形象來。但毛姆說，這樣的描述也就止步于此，沒法再深入下去了。他覺得那些作者對自己塑造的人物根本沒有勾勒出一個清晰的形象，只是他們寫得輕松活潑，便掩蓋了外貌特征有多重要。他們是在逃避困難。究竟怎樣是好的小說或者好的人物外貌描寫方式，毛姆沒有給出答案，但批評了兩種方式，又提出一個高級的要求：不能逃避困難。

如果你總是給出疑問外形包裹的結論，那就是一次又一次從海灘上溜走的波浪。年輕的作家撒嬌任性是具有創造力的，但是總撒嬌任性就很沒勁，因為不能一直玩弄把語言、句子、情節動輒推至虛無的游戲。如果一直如此，自然要回答這樣的疑問，既然世界是虛無的，作為“人事”的寫作，我們撒嬌給誰看呢？必須承認，解構和戲謔別人是有快感的，但很快會殃及自己，聰明的人立刻補刀斬斷自己的優越感（以幽默的形式），但重復難免成為一種虛榮和表演，并且顧影自憐，或者是言辭的游戲，所推崇的真誠也就浮在唇齒之間。就像是卡爾維諾說我推崇輕絕對不是嘲弄重，相反他非常尊重“重”。布羅茨基《在但丁的陰影下》一文中說，援引了蒙塔萊是一種誘惑，的確如此，因為他說，文字藝術“屬于一個再也不能相信任何東西的世代，這對于任何深信這種虛無的終極高貴性或深信這種虛無需要某種神秘性的人來說，也許是一件值得驕傲的事，但它不可以成為任何人的這樣一個借口，也即僅僅為了使自己有一種風格而把這種虛無轉變成對生命的似是而非的肯定”。

真誠被當做一個重要的事件需要自己宣稱時，一定是到了某種時刻

于一爽的殺手锏是祭出了“天真”和真誠的大旗。小說中“很多人在上世紀90年代叱咤風云，隨著新千年的到來，某種程度上說，已經被拋棄了。當然，如果不想被拋棄也很容易，但是因為太聰明自我意識太強，所以把自己放置在了生活的邊緣，覺得隨時會被甩出去，有很強的宿命感。于是生活對他們來說成了一場接一場的飯局，總覺得人生不能是水的人生，鐵打的飯局流水的姑娘，但愿長醉不愿醒，對自己感到了深深的失望于是對世界整體瞧不起，偶爾也幻想自身的改變，但是已經沒有了改變的能力。當然對比那些順勢而為的成功者，他們反而呈現出一種天真”（《頭等艙》）。而說到自己為什么寫作，于一爽是這樣回答的，“我覺得總體來說我對生活也是頗為嚴肅的。怕死，總想留下點什么。還有，我覺得我要對我的生活真誠”。在對作家固守的城池感到窘迫狼狽，心生焦慮的時候，作家站出來揭底，宣稱自己的真誠，也曾把那一代人的“天真”奉為至尊。真誠、天真這些經歷了先鋒派寫作之后名譽不保的詞，其實有一個非常漫長的歷史演變，曾經這個世界是不能問真假的，但真誠被當做一個重要的事件需要自己宣稱時，一定是到了某種時刻，因為真誠在某些時刻當然具有巨大的原創力。

特里林在談到“誠與真”時說，為了獲得真實，某種文化或某種文化之部分的協同努力生成了自己的成規、自己的一般性、自己的陳詞濫調、自己的格言警句，薩特從海德格爾那里借了一個詞，就是饒舌。于一爽的小說中隱藏了很多警句，裝扮成其他方式借用小說人物的口說出來。毛姆《刀鋒》中的句子“難道人逃避欲望的方式不應該是先滿足欲望嗎”，赫拉克利特的“下降的路與上升的路是一回事”，本書的標題馬克思的話“一切堅固的都煙消云散”，還有各種自我圓解的語句和那些同義反復的程式，可能都是一個饒舌的過程。而饒舌也不是一個貶義詞，因為現代社會需要那提醒我們身處墮落狀態的文字，需要那些說明我們何以會對自己的生活感到羞恥的文字，那些想滿足這種需要的人，也在為“饒舌”做出貢獻。瓦萊里說，文學不是別的，而只是對語言某些內在品質的拓展和運用。于一爽在《頭等艙》的創作談里也說，她目前比較傾向于語氣，語氣對于一個作品的重要性。她愿意相信最表面的是最深刻，就像人和人之間的皮膚其實是最遠的距離。詞語和聲音比意念和信念更重要，愿語言延伸她的路。

編輯/吳亮