語言之紗*關于《海浪》①

珍妮特·溫特森洪頤譯

語言之紗關于《海浪》

珍妮特·溫特森洪頤譯

我們的大多數，在絕大部分時光，不僅僅靠語言來溝通和交流

“相像”，“類同”還是“近似”——事物表象之下究竟為何？

《海浪》的艱難嘗試是對精密性和準確性的的又一次探索。傳統意義上，詩人們的工作是在語言中試驗經驗，在經驗中考量語言。直至為存在賦予了意義，否則詩人永不得停歇。而在精密與準確中，詩歌得以具備力量。

精密而準確的描述很難。對自己說不清，對他人更是道不明。你我間的交流依賴諸多的假設和聯想，共同的愛好以及一套眾人心照不宣卻又不甚了了的暗語。這也是為何用外語進行正確對話耗費精力的一個原因。即便我對語言運用嫻熟，理解字典中字詞的釋義，我卻無法依賴這套暗語來與有著與我細微思維差異的一群人接觸。甚至，我們所有人都會曾體驗過有些或激烈或深刻卻又無法言語的情感。無論是天涯之外還是咫尺之間，類似的狀況都可能發生。由此可見，我們的大多數，在絕大部分時光，不僅僅靠語言來溝通和交流。

而對于詩人，能抓住的恐怕只有語言。詩人要么用語言交流，要么就完全無法交流。如果感覺到有什么情感沒辦法表達，這種結果的緣由只可能是詩人沒能體悟到那種情感。不要指望讀者可以窺探詩人的內心，沒有詩人在她面前不厭其煩地詳盡解釋他想表達的意思。詩人沒有手勢，身體上的親近，洞悉一切的本領或者他或她能指出有關主題的五十五本其他的書。詩人有詩，寫成文字的形式，讀者有了詩，語言的文字。一個詩人的死亡通常并不等同于詩的消亡，只要文字能夠預示未來，詩就將在新一代中重獲生機。

一個詩人存在的意義并非是要創造一套只屬于自己的語言系統，這無疑是本末倒置

詩人的語言與我們所用的語言不同。對于一個詩人，一個字本身就包含了許多的意義。詞語的意思總是稍縱即逝，即使情況不那么夸張，詞語間的聯系在一定程度上也會改變。所以，詞語“fantastic”確切的應該解釋為一種幻想的，變幻無常的，狂野的狀態，如今已完全地被它俚語化的“極棒的”給覆蓋了。當一個詩人在考慮用“fantastic”時就不得不考慮這些嚴格意義上的以及后來附加上的涵義，但她還得注意其他詩人是如何使用這個詞匯的。她將要去參考莎士比亞，像是，《維洛那二紳士》里“To be fantastique may become a youth of greater time than I shall show to be.”（在這里fantastic是奢侈的，不現實的，甚至還帶有浮華的意思），她還得翻看下彌爾頓，這位作家有任意用詞的癖好?；仡櫹卤凰枋龀伞癴antastic-footed”的女神們。我們能夠明白他所指的是女神們令人贊嘆的奇異舞步，但他卻靠不在割裂原意前提下最大限度地把詞匯扭轉成他需要的樣子。所有偉大的詩人都這么做，他們的創新不可避免地豐富了語言的倉庫。然而彌爾頓和詹姆斯·喬伊斯一樣，想要成為語言的終結者，二者都帶著用自己作品戰勝其他各種可能存在方式的野心。除他們外的其他人僅僅作為裝飾。喬伊斯洞曉彌爾頓這一點，卻沒有意識到這么做沒有更多的好處。他們均在追尋理想的征途中失敗，不經意間卻在文學上獲得了成功。詩人得注意，這種任性最終只是死路一條。他倆中無論是哪一位的創造都恐怕是種語言的倒退，稱其為倒退，不是因為他們終結了語言，而是因為他們的創造并沒有多大實際的用處，所以我們應當給予反抗。兩人把幾乎所有的語言都烙上了自己的印記。一個詩人存在的意義并非是要創造一套只屬于自己的語言系統，這無疑是本末倒置。

當弗吉尼亞·伍爾夫出于“一件偉大作品不應該是無聊的”的原因反對《尤利西斯》，我覺得她是在針對念書時男生們喜歡使用的暗號，惡作劇和作弊等手段，并且她這么做的時候有點想向人標榜又有點想掩人耳目。喬伊斯關于共濟會的刻畫極大地取悅了學者，因為它讓他們有事可做，另一方面它對大多數人恐怕只能算作藏頭詩一樣的文字游戲罷了。倘若你帶著這種想法，探尋喬伊斯會是相當有趣的。但若你沒有這種想法，探尋喬伊斯又是為了什么？

當然只是為了其本身?，F代主義（文學上的）是詩人的運動。和伍爾夫很像，喬伊斯有雙敏銳的耳朵，能沉醉于語言的韻律中；語言會被打亂，會被篩選，會被邀去盡情跳舞，還被精密操控著去戰斗。他是個愛爾蘭人，他驅使著語言帶領著他深入大海，穿過奇妙的綠色海水，鹽的洗滌，直至返回都柏林的街道，滿口袋的語言，被磨得光亮燦爛。他把它們攤撒開來，碾磨好后再重組成超級一大摞的好詞匯，鴻篇巨制，上天入地，恐怖著并歡迎著那些探賾鉤深的眾人。

他是艱深晦澀的，弗吉尼亞·伍爾夫也是艱深晦澀的。艾略特亦是艱深晦澀的。詩人是追尋一條通向精密準確的路，對于讀者又是那么費力困難。19世紀小說，我也算進20世紀的百分之九十五的英文小說，是一個松垮垮兜著水的口袋。里面可以塞下許多信手拈來的東西。一流的小說家諸如狄更斯，艾米麗·勃朗特會無意識地或是略帶愧疚地改變了詩歌的方法，而制造出更加細膩有力的作品，卻仍然讓我們感到望塵莫及。羅伯特·格雷夫斯的錯誤在于他寫了一部精簡，也就是縮略版的《大衛·科波菲爾》?？伤麑Φ腋沟膽嵟⒉磺‘敗]有一個作家能在歲月的磨礪中保全自身，狄更斯在一個熱血的年紀熱血地寫作，卻也被寫詩需要的高強度的學術探究和自省弄得焦慮不安，甚至丁尼生也不得不在一貫勇往直前的主張下隱藏敏感的女權主義思想。許多人說，如果狄更斯現在仍然活著，一定會寫肥皂劇。他也許不會，瑪麗·柯瑞麗卻一定會這么做。

詩人渴望著讀者們。詩人想要交流，但是她無法將她連接自我和外世的橋梁更加完善。詩人必須要全力避免各種錯誤，包括建筑起個人語言的長城或是用自由散漫的腔調說話。每一種橋梁都有著它的吸引人的地方，而當艾略特發表了《荒原》（1922），他被認定兩種需要避免的錯誤都犯了。這是可以理解的，當時他與其他現代主義者都在試圖找到一種能同時滿足既多元化又分離化的新語言，并且公開向不斷增加的讀者團體進行表達。平均讀者（我們必須記得19世紀前并不存在平均讀者的概念）是現代學院派和保守主義者們審美的產物。被教會讀書并不等同于被教會如何去讀書。平均讀者需要在閱讀中發現他自己以及它的世界。這其中要求作家必須與時俱進，但同時他又會要求作品所用的形式和風格要至少過時一個世紀。平均讀者討厭實驗性，也不期望會有聰明的創新來捉弄他。他其實是讓作家去做類似反扭胳膊這種不可能辦到的事?！皩懶┖臀矣嘘P的”他說道，“但要讓你的詩充滿韻律，讓你的小說有各種情節。”故而批量產生了像高爾斯華綏的作家。我們當下迷戀的小說除了關于傳統和性方面的話題加以更新，幾乎就是在復制更多的19世紀小說。

在如此的壓力下，越來越少的作家能被劃分為平民主義，或是回歸那種枯燥的小眾化的個人文學。單純為了讓人難以理解而寫得不好讀懂并不是一個值得模仿的榜樣，詩人建立精密與準確的橋梁是依靠不斷清晰的交流來實現的。每日的交流越是模糊，詩人就要越是精密準確。這對于游走在溫和泡沫般噪聲中的讀者們會是萬分痛苦的。

在偉大的現代主義三人，艾略特，伍爾夫和喬伊斯中我認為伍爾夫是其中對交流最感興趣的。艾略特視精英為其信仰，喬伊斯視他自身為信仰，但伍爾夫，即使是一個總是自我懺悔的高級知識分子，卻希望將世界擁入懷中。她將世界視為自己的事業，她要做的是去將它再次返璞歸真；重新變得連續而完整。

在偉大的現代主義三人，艾略特，伍爾夫和喬伊斯中我認為伍爾夫是其中對交流最感興趣的

人們說科學毀滅詩歌；機動車和無線電中我們失去了詩歌。我們也同時失去了宗教。一切都是喧嘩的，只不過是為了承上啟下。因此人們說，詩歌其實與如今的時代沒有聯系。一派胡言。發生的那么多事都那么膚淺；它們甚至還沒有足夠深入去動搖最深刻且原始的本能，節奏的本能……讓你的節奏感在男人女人間，在公交車、麻雀間和無論出現在街上任何事物纏入纏出，直到它將這所有串成一個整體，那也許是你的工作——去找出表面上毫不相關的事物的神秘的相連性，去吸收你在路上所遇到的各種經歷，充分吸收，你的詩就會成為一個整體而不是碎片；去重新從詩歌的角度思考人類的生活，不逾越小說的尺度的前提上從詩人的角度進行高密度的生產，再次給我們悲劇和喜劇。

致年輕詩人的信（1932）

維多利亞小說的作用不是去發現這個世界，而是去讓世界找回自己

《奧蘭多》是作者生涯中一件比較開心的事，她沒有受到傷害，并且事實上當她在加固她自己的橋梁的同時，她還開辟了一條蹊徑，直達之前對她一無所知的讀者們。伍爾夫為她的成功感到高興，但她清楚這種成功無法復制，否則是對她自己的抄襲。一個真正作者不應該抄襲任何人，尤其是他們自己。

在1931年她發表了《海浪》，倫納德·伍爾夫印了七千多冊，這讓她萬分沮喪。“我很肯定三千冊就能滿足大眾需求，另外四千冊就會在工作室里像腐尸一樣永遠放在我身邊。”《海浪》也獲得了成功，但卻沒有《奧蘭多》那樣轟動。之后，這本書的命運就成了學生書架上或是大學書單上的一本小冊子。即使它仍在世界范圍內銷售但卻很難找到僅因為它很棒而喜愛它的。幸運的是，我就是屈指可數中的一個。我也希望通過討論它能誘騙某人拂去書架上的積灰，僅為了愉悅而閱讀。

在《海浪》中沒有一句話不是你在大街上不曾聽過的，也不止一句話你可能會親口說出的。這是我們的語言，非此即彼地被使用著。聰慧的，當然，不是喬伊斯式的，沒有秘密暗號，沒有不能立馬解釋的，即使那是種人們尚未發現的奇妙的，奔騰流動著的語言。

它們是誰？

它們就是我們自己。

蘇珊，金妮，洛達，路易斯，納威爾，本納德，六角形的語言，六條棱，六個角。珀西瓦爾的寂靜形象形成了，矗立在這平面之上。

通過把珀西瓦爾從一個性鮮明的英雄變成一個小說里的角色；通過反對他所說的話；通過不斷展開他人的意識來間接對他描寫，伍爾夫創造了一個六人間不斷變幻能量的完美的穩定的關注點。

珀西瓦爾，那么正直，算得上是文明世界的典范。珀西瓦爾激勵著奉獻，責任，努力以及公正。珀西瓦爾穩固了社會的條條框框。但在這秩序和規則的潛臺詞下，卻只有文本自身。

我們只是被輕輕蓋上了外套；道路的下面是貝殼，骨頭和悄無聲息。

維多利亞小說的作用不是去發現這個世界，而是去讓世界找回自己；把它支離破碎的身體拼湊完整。只有無與倫比的維多利亞人，花紋的編制者，秩序的創造者，才會狂熱地將宗教藝術信奉為精神的慰藉，也只有維多利亞人，不想看皮膚下的頭骨，而想看即便是悲劇中的高貴頭顱。文藝復興可以操縱著兩者，而對我來說，藝術必須要操控這兩者，如果這種藝術能成為一種正確的慰藉，如果它能夠反映真實的聯系，并且不是當時制造出來的。我曾說過最好的維多利亞時期的作家會對他們時代的許多觀點進行反抗，但同時卻又深受其影響。伍爾夫是一個顯著地從現今泛濫的小說的錯誤中脫離出來的人。抬起人行道，她沒有說謊，她找到了一種適合貝殼，骨頭和悄無聲息的語言。

這語言不可能由商店助手說出，也不可能會是小報的用語，它也沒有經由教育的馴化下的溫文爾雅，它卻是詩人的語言；凌空的，準確的，扎根于節奏，而非邏輯。

這很難讀懂，在這里，我不準備討論感覺或哲學或是靈感或內容，我指的是文字順序的選擇以及它們所產生的運動是我們多么不熟悉，也就是《海浪》的閱讀體驗，可以像一支最初聽上去既沒有敘述也沒有結構的古典音樂。我們探索著旋律，但我們能找到的是奇怪的音程、音調和節拍。對于習慣于欣賞兒歌一樣淺顯而緩慢文章的讀者是很奇怪的。

頭開得很不好；不好是因為從文章的敘事性和結構上看，不算是優秀的小說。我們馬上會很生氣地意識到這一點，如同我們買票參加了一場無比期待的午后音樂會，最后卻沒有欣賞到預期的程序上應有的音樂。

“我看到了一個圓環，”本納德說，“懸掛在我的上方，它顫動著，光芒留下循環的痕跡?！?/p>

“我看到了一道淺黃色的屏障，”蘇珊說，“徑自蔓延開去，直至觸碰到一條紫色的長帶。”

“我聽到了一個聲音，”洛達說，“吱吱喳喳；吱吱喳喳；有時很響，有時很輕。”

“我看到了一個球體，”奈維爾說，“垂垂的快要滴在山坡上?！?/p>

“我看到了一根緋紅色的流蘇，”金妮說，“金絲盤繞。”

“我聽到了沉沉的踏步，”路易斯說，“一頭巨大的野獸被拴住了爪子。它沉沉地用力踏著，它踏著，踏著?！?/p>

拿著它去上一節創意性寫作課試試，你會被告知這樣根本就沒法引出之后的一整本小說。更糟糕的是，這本小說開篇以及以后的每一章都是以一段海浪上太陽的描寫作為開頭的。文章是稠密而獨特的，跳過開頭，你會發現自己又會過快而倉促地帶入以上的對話。找對那緩慢的前奏，正如它所需的那樣，你就會恰如其分地找到對話的節奏。然后，它會讓人興趣盎然，甚至你會覺得，這種安排理所當然。

伍爾夫寫作的節奏是被仔細測量好的。在《海浪》中節奏是緩慢的，但這算不上是缺點。沒人會期望，在按照兩倍速來彈奏樂譜的情況下還能自我陶醉。然而，在文學里，類似的事件屢見不鮮，讀者會在沒有先找到節奏的前提下倉促選擇了錯誤的節奏。為了適應一個作家的節奏，為了與作家的心一起跳動，其實是需要一點時間的。所以讀書時務必要先仔細閱覽開頭的幾頁紙。讀出聲來也總是有用的。我們在聽名著改編的廣播劇時感受的大部分愉快是直接從這種節奏中獲得的。聲優讀得比眼珠移動更緩慢，尤其當眼球早已習慣那種在日報和雜志上掃過的速度。實質上，我們根本不可能去快速地閱讀文學。無論是詩歌還是詩歌式的小說都無法被快速理解。在傳統小說中，在偵探小說中，在層出不窮的任何垃圾小說中，很容易就會略讀或是完全地漏掉整個章節。事實上，狄更斯書中一些整個的章節都沒有必要寫，因此也應該永遠不被讀到。而且，一本真正的書需要真正的時間，且只有靠付出一點善意，才會讓一個讀者開始闡明它?！逗＠恕凡皇呛谔兜暮摰竭@幾行再濺出到那幾頁是沒有用的。我保證百分之九十的人會認為它無聊而不花時間去讀它。

關于節奏的問題，看起來是如此明顯，同時卻又不那么顯而易見。從不多花一小時在書上的書評員們是尤其應當被指責的人。新聞業鼓勵匆忙；作者要匆忙，讀者要匆忙，可匆忙是藝術的敵人。藝術，無論在它的產生還是欣賞的過程，都需要大段的時間。書，和貓一樣，是不需要佩戴手表的。

藝術本身的節奏，包含且凌駕于所有個人創作的關于音樂、圖片和語言的節奏。藝術反對時間文化下的粗制濫造。

一個讀者必須挑選一本書，然后必須選擇好節拍。而在那一刻，時鐘停止轉動

這就是它即便在它最為輝煌的時期仍維持無政府的狀態?，F代世界成為了被時間擺布的傻瓜。相反，藝術卻能主宰自己。

但你也學會說，現在誰還會在一本書上花那么多的時間？答案是那些愿意花功夫去讀完一本書的任何人。一個讀者必須挑選一本書，然后必須選擇好節拍。而在那一刻，時鐘停止轉動。

現在我將把他的節奏放置在腦中（寫作最主要就在于把握好節奏）。

如果節奏而非邏輯是《海浪》的根基，我們就不應被誤導，認為書可以是模棱兩可的或是討人喜歡的。這不是墻紙。整本書不會有一個單獨的無焦距的目標。每篇文章，每句話，每個字都是堅硬而明亮的。為了某種效果伍爾夫會像一個畫家，用有力的線條來創造；照著她的想法，時而打打陰影，時而做些淡化。這與那些畫錯地方或是畫壞的線條有著天壤之別。任何人都可以缺少力量；但與之相應的，人們的語言會變得蒼白無力。另一方面，藝術家的口吻卻依然沉穩有力，一下一下，敲擊在我們的心臟上。

獨自一人，我敲打著水槽；我是船隊的女艦長；但在這兒，我女主人的窗邊，我揪著她織錦窗簾下的流蘇，我碎成了一瓣瓣；不再完整。

伍爾夫的個性就是這樣，她操縱語言的魔力就是這樣，像是風化般，原本清晰的表象被層層剝落，直至顯露出最深處的情感。她的措辭經得住考驗，充滿聯想（不可能讀了以上而無法想起克里奧帕特拉），能衍生出比表面上多得多的含義。非但如此，文字表面上的非凡價值已遠遠足夠去傳達它們最初的意義。你不需要去聯想到克里奧帕特拉，但倘若你這么做了，圖像會被更深層次地渲染。一個真正的詩人清楚，博古通今的文字和里面文化價值的傳達，難以依靠單純的灌輸。

她知道如果她要去穿透自我的厚墻，她那支被裝飾得異常華美的箭，必須首先要鋒利。

流行文化依靠它與大眾流行的聯系而存在。它是那么的荒唐可笑，只不過是特殊人群在特殊時期的產物。所以它會過時得那么快。如果一件作品能延續持久，它一定有它自己的原則，并且不借助他物，遺世獨立。

伍爾夫的文字是能量的細胞。他們彼此的緊密聯系更是增強了這種能量，然而，只有當把書籍視為一個整體時，這種聯系的回路才會變得完整。伍爾夫運用重復，循環，比喻，尤其是節奏，來塑造特定的角色。她熟練地掠奪著她文學先輩留下的大批饋贈。這使得她成為了一個令人滿意的作家；如果我們對文學感興趣，我們就希望它是文學性的。我已經用了克里奧帕特拉，一個讀者確實會在確認中找到樂趣，在作品本身中的確認；在早先一批作品的影子中，卻確認它們的措辭，確認它們的標注，確認它們在一個作品的新生中潛移默化的作用。伍爾夫寫的時候，她與她身后的一大隊人一同寫作。不僅僅如此，無論單獨的一句話或是一篇文章有多精湛，對于一本書，詩人得把所有東西整合至完整，唯有如此，在完工之時，人們才能理解一個全然的它。在一件作品的結尾處應當會有種不可避免性的感覺；這無法由其他方式產生。在那一刻，作者縮了回來，這一點兒也不是他們的書，這兒是斯特恩的，這兒是莎士比亞的，但它又不是莎士比亞的，多恩和亨利·詹姆斯排隊站著，而那里又是淘氣的本·瓊森。詩人被連接了，以如此的方式。可當我們最后合上書本時卻只聽見一個聲音；作家自己的聲音，好像我們最終面對面，繁忙的世界也已消失。

在低感官的環境中生活會比較容易；這就是世界的法則

情人的對話？是的。私人的語言？不是的。對于我們大多數親密需要一種私人的語言；昵稱，兒語，親密者之間所用的雙關語。所以我們回避了正式，用非正式來交流。交流著對彼此的信心和我們共享的秘密。若詩人不被允許按多數人的方式來做，她又是為了什么？她是在勸說我們聽從一個素未謀面的人去感受我們所擁有的？

詭計，不是的。悖論，是的。精密準確允許親密。一個詩人尋求的精密準確不是語法上的迂腐或任何技術手冊里能找到的一大堆陳詞濫調。這是與畫家，建筑師，音樂家共同追求的靈感。一種無比和諧的形式。一種在質量，大小和比例同時取得的平衡和完整。于是，詩人與教堂一起歌唱。

《海浪》的語言令人神魂顛倒，可對另一些人著實尷尬。20世紀效法19世紀，是反對藝術作為一種令人狂喜的形式存在的。然而這就是傳統的理解，并且我認為這是正確的。在低感官的環境中生活會比較容易；這就是世界的法則。何必讓藝術以一種卑微的姿態出現在我們面前呢。它可以告訴我們那些超越我們自身的許多東西。藝術顯眼又宏偉，是一種跋扈自恣的行為。這是對壓迫的精神的一種挑戰。這是對每日舒適生活的一種挑戰。在藝術中仍然存在著某種中世紀的神秘和誘惑。藝術是浩瀚的。熾熱的焚化爐，冰凍的湖泊。它召喚著感覺的極致。那些譴責它和它的制造者的人們是那么暴力。那些愛上那幅畫、那本書的人們卻是那樣熱情，一旦相遇，藝術會得到回應。我的擔憂是媒體，它像可怕的監督者，用魁梧的軀體阻擋在觀眾和藝術之間，防止進一步對真實的深入交流。我們最后關掉電視，逃之夭夭……

這神魂顛倒的語言。

你們點點滴滴的歲月，像是森林里的樹木，朝天向上蔓生出粗大的枝丫，驅趕著枝頭片片綠葉去不斷追尋。而我呢，沒有追尋的方向，沒有肉體的渴望。我甚至都不知道自己應該擺出什么樣的表情。我像是那爭先涌上沙灘的泡沫，像是四處游蕩徘徊的月光，時而落在一個空罐頭上，時而落在一叢海冬青的鋒芒上，時而停留在一塊骨頭上，時而又照在一只小船的殘骸上。我在接連不斷的空洞中盤旋墜落，又像張紙在無盡的走廊里翻飛飄零，必須得用手撐著墻才得以掙脫。

語言的準確與語言的癲狂之間沒有沖突

語言的準確與語言的癲狂之間沒有沖突?！逗＠恕繁凰约旱乃运Z沖昏了頭腦。這些文字充滿活力，在節奏中進進出出，搶占，回蕩，離開，在腦海劃出一條痕跡。

神魂顛倒是一種轉變。伍爾夫撩開了語言的薄紗，在某一時刻，也釋放了深深掩藏在語言下的我自己，以及我身后的你。這不是能讓我充滿情感或是像禱告那樣值得頌揚的語言。這些語言穿透了事物的外觀，直達根本。與不確定性抗爭，最終迎來了文字字義的清晰，取代以往模棱兩可的日子。這是恐怖的，這是慰藉的。這是我一直所希望的，所害怕的。我不想以這種方式暴露在語言下。我不想去直面心臟的剖面。這個世界早已捂住了自己的眼睛，我是不是也需要去洗洗自己的眼睛？人類其實無法承受過多的真實。這語言帶來的真實，癲狂，這文字帶來的準確，精密，令我暴露無遺。窗玻璃上的灰塵擦去了，我也因此看到了不曾預料的景觀。

什么樣的景觀？有我和一群陌生人。有恐怖緊鄰著燦爛。而這些都是我曾傾盡全力去避免的。

這神魂顛倒的語言。

那也算是榮耀的一生，磨礱浸灌，篤學不倦；跟隨著曲折的句子，無論最終到達的是荒漠還是泥潭，無視誘惑的召喚；甘愿從此窮困和寒酸；不惜成為皮卡迪利大街上的笑柄。

在皮卡迪利的大街上狀若瘋癲會成為笑柄，現實也鼓勵我們去做走在皮卡迪利大街上的男人和女人?！逗＠恕返恼Z言是如此背離哪怕最拙劣的溫婉言辭，以至于人們讀起它時會感受到一種侮辱和冒犯。它就是一本二百頁那么長的，寫滿對平庸之才侮辱的小書。

它是對實用至上的絕大部分人的侮辱。

它是對利用婚姻謀求己欲的人的侮辱。

它是對學院派式優秀的侮辱。它是對藝術的長久以來的侮辱。

她怎么敢如此？《海浪》的全文雖在對話中展開，但現實中男人女人從不按那種方式交談。文字理解起來并不困難，看得出來一些是拉丁語系的，一些則不那么明顯?？傊?，沒有人需要去查一本字典來讀這本書。語法不奇怪。句法更是幾乎沒有什么神秘可言。無論哪一頁釋義起來都很簡單。但是，然而，這不是我們在學校里或是朋友圈中接觸到的。如果我們是客觀的，我們會說，“如果我能講詩歌，我就會這么講”?！逗＠恕分械那楦薪洑v不是課堂包裝的。它不是戰前富裕的世界。如果語言對于我們很遙遠，那是因為我們離我們的神魂顛倒很遙遠。

相信它。藝術是信仰的一種行動；首先是對藝術家她自己，最重要的是對觀眾。要堅信花一些功夫和耐心去不斷了解藝術家的世界必然是值得的。這是一場戀愛，任何一個投入其中的人不僅會得到重新的認識還會了解到愛人鮮為人知的一面。我們的愛人沒有改變，變的只是我們看待問題的角度。

很難說每個人都珍愛《海浪》。我會說這兒有許多值得去愛的地方。

這神魂顛倒的語言。

當讀《海浪》時要注意那些我們社會和情感訓練建造成的抵抗。這個國家，家庭，以及我們大多數受教育的方式澆滅了即觸而發的情感，于是我們對《海浪》擁有的浩瀚感到警惕。伍爾夫，在她一生中，承受著一副病弱的身體，處女般的纖細敏感令她的作品變得細膩，易碎，柔弱，美麗，只可遠觀，不可褻玩。伍爾夫，作為一個女人，沒有詹姆斯·喬伊斯作為一個有慢性眼病和極度偏頭痛的男人，那樣更加嚴重的病痛和對作品做出的矯飾。

我看不出什么理由能從伍爾夫作品中讀出她生活中以及身體上的困難。如果我告訴你讀約翰·濟慈時必須要考慮他的肺結核，并且事實上他也是比較平凡，活得也不長。你會無視我，你應該無視我。一個作家的作品不是一張關于他們性別，性向，精神狀況及身體健康的調查表。他們又不是要應征海軍參加體檢。我們只試圖讓他們依靠文字能夠活下去。許多讀者，尤其是男性，不喜歡伍爾夫因為她的作品飄逸而夢幻，他們腦海里浮現出一個布魯姆茨伯里瘋女人的形象然后把她的書推開。我認為這不是因為伍爾夫像人們想的那樣陽春白雪，遙不可及，而是由于她太過于靠近，所以嚇跑了他們，她的語言不是張羊毛毯，而是把鋒利的尖刀。《海浪》，作為她最困難的一部作品，是穿透我們稱之為生活云霧的鋒利刀口。閱讀它時要忍受那種將厚軟的保護層生生從肌膚上剝離的不適感。從伍爾夫身上是找不到溫暖的毯子的。有狂風，有烈日，你卻赤裸裸的。所以伍爾夫并不遙遠。只是她的表達過于浩瀚；讀者因此要體味難以忍受的神經的顫抖和心臟的重擊。這就是我所說的暴露無遺。

從伍爾夫身上是找不到溫暖的毯子的。有狂風，有烈日，你卻赤裸裸的

這就是我說的精密和準確。

藝術總是為赴宴精心裝扮，這會不會在穿著牛仔T恤流行文化的當下看起來沉悶嗎？也許，但沒有一個正式的空間，藝術無法工作。做到精密準確需要從必要中排除雜亂。非正式哺育雜亂。稱某些事物為非正式已成為了無條理的委婉語。無條理的人在雜亂中生活和工作，他們也對他人制造雜亂。與波西米亞的模式觀念相比，正式的藝術家是高度有條理的，一定會不間斷地對創作的材料進行甄選，他們只想要能被無限塑造的那片材料。這會使得任何一個將“閑適”這個詞看得比“有原則的”這個詞更有價值的人心生畏懼?！逗＠恕分心切е弁吹拿栏械那楦泻驼Z言，是對個人原則和底線的質疑。沒有人能讓這本書妥協；你要么用它自己的詞匯來讀它，要么你就壓根不能讀它。沒有人應該用乒乓的規則來打板球。同樣，沒有理由攻擊一幅藝術品并責難它沒有像你所認為的樣子發生。

《海浪》不是本簡單就能操控的書，但它永不疲憊，也永不凋零。如果你全力對付并找到它開啟的春天。它就會成為你生活中所有日子的休憩地。

它也會給你，就像所有藝術許諾的；一種更大的愉悅和一種永恒的感覺。它不是時間鎖定的，并且它會解鎖一段你本會隱藏的歷史；如此準確的人類心靈的歷史。我不知道有比藝術更好的交流者了。它一直跨越世紀穿過差異像一個接力棒般交到我們手中。這是一種勇氣的表現。

線條和顏色幾乎告訴我，我也可以如同英雄。

?最初發表于1931年，是20世紀現代主義與女性主義先鋒的英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫（1882-1941）最具實驗性的小說。文章以六位主角（蘇珊，金妮，洛達，路易斯，納威爾，本納德）的獨白展開敘述，第七位角色珀西瓦爾隱藏在六人獨白中。小說人物的一生被分割成一天中九個時段，并有相應的大海和太陽的景色的描寫。

?英國劇作家威廉·莎士比亞早期創作的一部喜劇，寫于1954年。此劇拋開了傳統的鬧劇模式，著重主角凡倫丁和普洛丟斯在愛情波折中的性格塑造和心理描寫。

?約翰·彌爾頓（1608-1674），英國文學史上最偉大的六大詩人之一。彌爾頓是清教徒文學的代表，一生都在為資產階級民主運動而奮斗，代表作《失樂園》。

?詹姆斯·喬伊斯（1882-1941），愛爾蘭作家、詩人，后現代文學的奠基者之一，其作品及“意識流”思想對世界文壇影響巨大。代表作長篇小說《尤利西斯》，以時間為順序，記敘都柏林小市民利奧波德·布盧姆于1904年6月16日一晝夜內在都柏林的種種日常經歷。

?現代共濟會出現于18世紀的西歐，脫胎于建筑行業的石匠工會。是一種準宗教的兄弟會組織，基本宗旨為倡導博愛和慈善，追求個人美德與完善社會。會員包括眾多著名人士和政治家。喬伊斯就是共濟會成員之一。

?現代主義文學思潮本身具有很復雜的背景。嚴格地說，現代主義不是一個什么流派，而是由許多具有現代主義創作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括美術、音樂、戲劇和建筑等等）?，F代主義的派別和旗號很多，例如有表現主義，未來主義，象征主義，意象派，意識流，黑色幽默，存在主義，荒誕派戲劇，新體小說，魔幻現實主義等。

?托馬斯·斯特爾那斯·艾略特（1888-1965），英國詩人，劇作家和文學批評家，詩歌現代派運動領袖。他的代表作《荒原》是象征主義文學中最有代表性的作品，表達了西方一代人精神上的幻滅，被認為是西方現代文學中具有劃時代意義的作品。

?查爾斯·狄更斯（1812-1870），19世紀英國批判現實主義小說家。主要作品《大衛·科波菲爾》、《霧都孤兒》、《雙城記》。

?艾米莉·勃朗特（1819-1848），19世紀英國小說家、詩人，英國文學史上著名的“勃朗特三姐妹”之一。唯一的一部小說《呼嘯山莊》影響深遠。她還創作了一百九十三首詩，被認為是英國一位天才型的女作家。

(10)羅伯特·格雷夫斯（1895-1985）英國詩人，學者，小說家暨翻譯家。專門從事古希臘和羅馬作品的研究。在他漫長的一生中，他創作了一百四十余部作品。他的回憶錄《向一切告別》（1929）講述他在第一次世界大戰中的經歷。

(11)可能是指格雷夫斯1929年發表的帶有自傳性質的《告別過往》（Good-Bye to All that）。

(12)阿爾弗雷德·丁尼生（1809-1892），英國維多利亞時代最受歡迎及最具特色的詩人。他的詩歌準確地反映了他那個時代占主導地位的看法及興趣，這是任何時代的英國詩人都無法比擬的。代表作品為組詩《悼念集》。

(13)瑪麗·柯瑞麗（1855-1924），英國小說家。自她于1886年發表的第一篇小說《關于兩個世界的羅曼史》（A Romance of Two Worlds）開始就獲得了極大的成功，并持續到一戰。她曾遭受到作品過于憂郁浪漫的批評，但她的書確實是“深受各界的喜愛和追捧”。

(14)約翰·高爾斯華綏（1867-1933），是英國小說家、劇作家，生于倫敦，曾在牛津大學讀法律，后放棄律師工作從事文學創作。1906年，高爾斯華綏完成了長篇小說《有產業的人》，小說獲得廣泛好評，他也因此而被公認為英國一流作家。

(15)發表于1928年，是一部具有夸張特色并帶有浪漫自傳色彩的小說，記錄了主人公奧蘭多從16世紀的男性到20世紀的女性的轉變過程，完整的雙重人格促成了其人生價值的實現。

(16)倫納德·伍爾夫（1880-1969），英國政治理論家，作家，出版商，文職公務員。弗吉尼亞·伍爾夫的丈夫。

(17)英國城市名，位于蘭開夏郡，西鄰愛爾蘭海。

(18)即埃及艷后。

(19)勞倫斯·斯特恩（1713-1768），英國感傷主義小說家。1759年發表了成名作《特·項狄的生平與見解》第1、2卷。1761年發表《項狄傳》第3至6卷，多位作家攻擊其為不道德的作品。

(20)約翰·多恩（1572-1631），英國詹姆斯一世時期的玄學派詩人，他的作品包括十四行詩、愛情詩、宗教詩、拉丁譯本、雋語、挽歌等。

(21)亨利·詹姆斯（1843-1916），19世紀美國繼霍桑、麥爾維爾之后最偉大的小說家，也是美國乃至世界文學史上的大文豪。代表作有長篇小說：《一個美國人》、《一位女士的畫像》、《鴿翼》、《使節》和《金碗》等。

(22)本·瓊森（約1572-1637），英格蘭文藝復興劇作家，詩人和演員。他的作品以諷刺劇見長，《福爾蓬奈》、《煉金士》為其代表作，他的抒情詩也很出名。

(23)約翰·濟慈（1795-1821），英國作家，浪漫派的主要成員。著有《圣艾格尼絲之夜》、《夜鶯頌》、《致秋天》。死于肺結核。

(24)位于內倫敦的西北角。伍爾夫曾居住于此。

編輯/張定浩

*譯自作者所著文論集Art Objects（《藝術品》）中第二部分Transformation（變形）的最后一篇，A veil of Words(with reference to The Waves）。