嬉戲與戰斗當代劇場一瞥

孫還

嬉戲與戰斗當代劇場一瞥

孫還

城市即戲劇？

“戲”字從“戈”，最早是軍事用語。段玉裁《說文解字注》：“……一曰兵也。一說謂兵械之名也。引申之為戲，為戲謔。以兵杖可玩弄也。可相斗也。故相狎亦曰戲謔。大雅毛傳曰。戲豫，逸豫也。”一說，“戲，角力也”。狩獵或打仗的操弄過程天然地與本能、力量相關聯，是一種對抗。而“戲”字的逸游耍弄的意思，則是這種對抗的詼諧形式。究其根源，一是人類為了消耗過剩的生命力，二是因為我們懼怕孤獨而渴望集會，于是就要制造一種更強烈的游戲、儀式或事件，哪怕這種集會是一場廝殺。

2005年前后，上海出現了許多民間劇社以及新的劇場符號運用，比如下河迷倉的創辦以及組合嬲、草臺班、聆舞劇團的建立等。而我本人的劇場實踐和經驗也恰恰始于這個時間節點。經過幾年的觀看、思考以及部分關于校園戲劇的實踐，我依然會為它們激動，與此同時也產生了更多的猶疑和困惑。與上海話劇中心常年上演的阿加莎·克里斯蒂偵探劇或者《活性炭》這樣的在春節、圣誕節、情人節搬演的應景之作相比，與可當代藝術中心《董小姐的樹》、《那一年冬天很歐洲》此類不分時節針對白領制作并銷售的時尚愛情劇、職場解壓劇相比，與賴聲川、林兆華的戲劇工作室帶著各自或原創或改編自經典的作品在各大城市巡演相比，我所說的那些新的劇場符號是邊緣、另類的。它們是體制外的；它們來自民間，不是主流聲音，與之相對的是專業的官辦院團；它們不以盈利為主要目的，甚至完全拒絕盈利，反對雇傭式劇場的生產方式，站在商業路線的對岸，于是它們因此得以與收藏家、經銷商、策展人所控制的微觀經濟體保持距離，更加與大眾文化市場絕緣。它們更接近理查德·高夫所描述的“第三戲劇”：“第一戲劇是國家與地方的保留劇目，第二戲劇是已經成名的先鋒派戲劇（羅伯特·威爾遜、皮娜·鮑什、鈴木忠志、羅伯特·勒帕吉），而第三戲劇則關于被非法化的突發事件，關乎那些工作在邊緣上的團體和個人——他們從事戲劇藝術并將之更多地視為一種生命意志，一種使命而非一種職業；他們創造新的作品、開創新的潮流，盡管在若干年后這些作品和潮流在翻譯、變異和背叛中可能都會被主流承納和吸收。”非法的突發事件，這聽上去也許略微刺激，在中國，這種具體現實其實就是演出團體沒有取得文化部門的審批而直接進行表演。而眼下的文化審批通常會因為劇作中談論了鬼魂或者意旨不夠光明而取消你的演出資格，僅僅是高校學生邀請民間藝術團體進校做觀眾不滿百人的小型演出也會遭遇禁演。

但這不是簡單而粗暴地意味著，所謂的“第三戲劇”就是勇敢的或者了不起的，因為這種與體制、主流劃清界限的姿態也可以成為他們的賣點，即使他們堅持非盈利模式，這種不賣也恰恰可以成為一種賣。并且，他們中的大部分尚處在咿呀學語的境地，其中不免夾雜著質地粗糙意思稚嫩卻自我欣賞的存在，這些戲劇團體不是校園戲劇卻帶有明顯的業余甚至玩票味道，不把白領當做目標客戶卻也只能把戲做出白領或小資的口感，聆舞劇團和測不準戲劇工作室就是佐證。

此刻，我們并不想要按照當代歐洲的劇場模版去找尋中國的當代劇場，然而事實上在去尋找和界定的時候，又無法拋棄歐洲給出的標準，比如近年來影響深遠的德國學者漢斯·蒂斯·雷曼的“后戲劇劇場”理論。并且，鑒于種種原因，我們很難看到一幅清晰的中國的當代劇場圖路。在那幅我們期待的地圖上占領最佳地標的往往是國立院團，在它們投下的巨大陰影下方才能看到那些最具當代精神的表演者、表演團體和空間：北京的生活舞蹈工作室、紙老虎劇團、陶身體、上海的組合嬲、草臺班、不亂扭、山東的凌云焰肢體游擊隊；北京的蓬蒿劇場、廣州的水邊吧、上海下河迷倉；吳文光、文慧、田戈兵、張獻、小珂、趙川、李凝、江南藜果、臧寧貝、囡囡、Nunu、任明煬、蔡藝蕓……有人用“獨立戲劇”或者“邊緣戲劇”指稱這些人做的劇場事業，以凸顯它們與主流的區別以及對抗資本、景觀和消費主義的姿態，而筆者所謂的“當代劇場”在此基礎上有意使其與前衛藝術發生關聯，使人想到“當代藝術”，亦即強調它的臨界性。這種臨界或臨場的訴求在于“模糊以往藝術分類中涉及現場表演的戲劇、舞蹈、行為藝術、身體藝術、偶發藝術、事件藝術、行動藝術、現場音樂、儀式表演等藝術界限，主要在于探索個人化現場表演方式之可能，是當代藝術與文化中的一種新思潮和方法”。當代劇場作品時常會推動觀眾發出質疑：這是戲劇？那些東西遠遠超出他們以往對戲劇的定義，于是也迫使他們進行自我質疑，正是這些作品慢慢變革、塑造著新觀眾。因此，我們早就不該繼續只用“戲劇”范疇來談論這些作品。姑且就用它們發生、上演的時間和空間來作稱呼：當代劇場。我們用這個概念來強調它們對于當下劇場藝術的革新意義。

劉易斯·芒福德說，城市即戲劇。無論如何，2005年以來發生的這些新興劇場實踐都給上海劇場界注入了鮮活的能量，盡管它們品質參差不一，但依然可以作為這座城市性格的絕佳表征。它們的存在明顯區別于話劇、先鋒戲劇的概念，更接近雷曼的“后戲劇劇場”，即所謂脫胎于現代主義、又反現代主義的后現代戲劇。這種戲劇形態在雷曼那里特指不再以文本和編劇為中心的戲劇，這種戲劇類型更加徹底地消除了與裝置、舞蹈、媒體等其他藝術的界限。但為了避免陷入歐洲中心主義的話語，我們姑且還是用“當代劇場”來指稱這些本土的新興戲劇形態，以強調它們在當下上海乃至中國的前無古人。文藝復興

時代的德國藝術家阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528，畫家、雕刻家）有段文字記錄了16世紀早期的某個圣母升天日的游行場景，這段文字后來被芒福德用以闡釋中世紀城鎮的戲劇性：……我

看見盛大的游行行列從安特衛普的圣母教堂走出來。這時，全城各行各業的人們都集中到這里來了。每個人都穿上了適合自己等級的盛裝，各階層各行業都高舉著自己行業的徽幟……他們當中有金匠、油工、教堂執事、刺繡工、雕刻工、細木工、粗木工、水手、游民、屠宰商、皮革商、織布工、面包商、裁縫、皮毛商，真是應有盡有。還有許多自外地來此地謀生的工匠、商人和他們的幫工，也走在行列之中……又走來了手持槍支、弓箭、弩機的獵手，以及騎兵和步兵。繼而是執法官的衛隊，以及披紅掛金光彩奪目的精兵。而他們之前行走的是各色宗教教派和一些基金會的會員……還有一大

群寡婦也參加了游行……最后走來的是圣母教堂教士的隊伍，包括全部牧師、教士、修士、司務、財務、司庫等等……還有個圣母瑪利亞懷抱耶穌的巨像，由二十個人抬著……游行儀

仗隊里展示了許多有趣的東西，而樣樣都裝飾得十分華麗。一艘艘由馬車改裝而成的船只和其他造型，沿街巷駛過，上面還表演著化妝戲劇。隨后是先知團的整齊隊伍，還有《新約》中的一些場面……從頭至尾，游行隊伍足足從我家門前過了兩個多小時。

中世紀的宗教節日非關戲劇，卻使城市成為了徹底的劇場，這跟宗教儀式、節慶典禮的表演性有關。它們讓各個等級、各種職業的男女聚集在城池的公共場所，當下那個唯一的歡慶主題使得平日里差異巨大的各色人等在此時此地的行為有了同一性，消除了不平等與差異，于是共同的時空中濃縮了巨大的行動力與可能性。這是日常生活無力做到的。

然而，中世紀城市的這種戲劇性，即廣場節慶蘊含的特殊能量在當代上海乃至中國的戲劇圈已然變質，淪為了資本與政府力量的狂歡。對抗這兩個龐然大物必須成為當下上海、中國的戲劇界之責任。1905年，陳獨秀在《新小說》第2卷第2期發表了《論戲曲》，他說：“戲園者，實普天下之大學堂也；優伶者，是普天下之大教師也。”這并不意味著劇場要以教化為首要目的，而是說它在客觀上可以影響觀者的所想。尤其在當下，填充靜安戲劇谷這樣龐大景觀工程的戲碼正如這工程本身一樣，只是賣相誘人，但實際上每年的好戲加起來只要掰一只手的指頭來算就足夠。2010年上海推出首個商業戲劇獎項“現代戲劇谷壹戲劇大賞”，聲稱對飚美國托尼獎，姑且不談其是否內定了得獎名單，就說該年度的十余部最佳戲劇的榜單上哪部戲是滬上制作？年度人物賴聲川、年度最佳導演林奕華、年度大戲《戀愛的犀牛》，最佳編劇給了寧財神而不是黃維若。深刻、藝術讓位于娛樂與商業，這樣的獲獎名單只能說明戲劇谷的評委們只會看票房數字而對戲劇毫無判斷力。在主流院團被無腦人士把控的形勢下，所謂的最佳名單不過是一紙兒戲。對此，當代劇場必須另有一套負隅頑抗的邏輯。它們革新觀者的理念、觀看積習和舊有期待，與強勢的體制、資本針鋒相對。盡管上海的當代劇場嘗試才剛剛起步，新的劇場類型也少得可憐，但就在這樣的劇場之中你已經聞得見火藥味，劇場角落里散落著新舊劇場概念交戰的殘損彈片，很多時候這種戰斗以游戲的形式出現，劇場工作者們則以嬉戲的姿態作戰。

誰的節日

2012年賴聲川一個電話，烏鎮平地起了一座世界級的劇場，占地五萬四千多平米，耗資四億人民幣。

戲劇節創始人的初衷聽上去是再美好不過的——讓青年戲劇人嶄露頭角，并邀國內外戲劇大師駐場，舉辦一場戲劇嘉年華——沒錯，十二部青年戲劇人的作品在烏鎮進行了競演，與此同時世界各地一百二十多個藝術團體帶來了五百余個街頭演出。然而前去參加這場嘉年華的觀眾最好荷包充實，因為大師們的重頭戲一律沉甸甸：尤金·芭芭的《鯨魚骨骸內》票價分為人民幣四百八十元與九百八十元兩檔（無學生票）；羅伯特·布魯斯汀《最后的遺囑》票價四百八十元、五百八十元（無學生票）；黃哲倫《鐵軌之舞》為五百八十元與六百八十元（無學生票）；賴聲川《如夢之夢》分上下兩場，每場從一百八十元到兩千零十三元分九檔（無學生票）；田沁鑫《四世同堂》從二百八十元到八百八十元分四檔（學生票五十元）；孟京輝《空中花園殺人案》從一百八十元到四百八十元分四檔（學生票五十元）。其中，僅中國大陸的兩部作品考慮將尚無收入或低收入的年輕人納入觀眾群，其他四部的票價一律使人望而卻步，其中賴聲川的《如夢之夢》在已于大陸巡演撈金結束的情況下，在烏鎮戲劇節依然絲毫沒有降低票價的意思，而是設置了最高兩千零十三元每場（整部戲分上下兩場）的售票規格，使人只覺不堪。諷刺的是，有報道稱烏鎮的態度是“堅持民間、非營利的方式”，這種界定使人哭笑不得。當然，觀眾可以知趣地去看街頭展演。雖然這質量參差不齊的五百個街頭表演是阿維尼翁戲劇節off單元的移植，但恰恰是它們為烏鎮制造了狂歡節日的氛圍。這些表演大多是共時進行，觀眾只能選擇一二，其余則走馬觀花。較之高價位的國際邀請作品，它們才是真正向大眾開放的，前者只是屬于富人們的消遣。可是又有幾個觀眾是為了觀看一兩場他們無法拿捏水準的街頭表演而奔赴烏鎮的呢。這實在只是一次民間戲劇圈內的自我娛樂，至于觀眾，如果想領略這場戲劇嘉年華的話，你必須有錢。因為這是一次戲劇界的奢侈品展演，這是一個偽節日，因為整個事件運行的是資本的邏輯，劇場藝術家、戲劇愛好者以及觀眾在其中淪為了道具和棋子，一律是市場的附庸——就連格洛托夫斯基的弟子尤金·芭芭也無法例外。

在中世紀，“與官方節日相對立，狂歡節仿佛是慶賀暫時擺脫占統治地位的真理和現有的制度，慶賀暫時取消一切等級關系、特權、規范和禁令”。顯然，烏鎮戲劇節絕不是嘉年華，而是一個等級明顯的空間區位。主流作品掌握霸權，它們用高價將大眾隔離在大劇場之外。在這層消費和文化霸權的密實圍欄之外，才允許其余人進行娛樂。國際邀請劇目展演正如王爾德筆下那個巨人的花園，美麗卻封閉，籠罩著藝術和階級特權的嚴肅、冰冷和死氣沉沉。它拒絕與大眾共享，它的存在使得烏鎮戲劇節更接近官方節日，因為只有在官方節日中，等級、財產、職位、家庭和年齡的差別才會被突出地顯示出來。需要注意的是，即便是狂歡的街頭表演空間，也是要收費的，也就是烏鎮西柵的景區門票錢。我們該為此向“烏鎮模式”的建造者致謝，因為他們到底沒有為了這些街頭作品向旅行者、看戲人將門票也抬至天價。

關于節慶空間，小石新八和牧野良三曾做過這樣的論述：“它是在某一個特定的時空之中，通過消耗和派遣日益積聚起來的物質財富和心理壓力，將被壓抑著的人的本能愿望予以舒解釋放出來的……而人類最初的這一本能欲念則是由對生命、對自然界的一種畏懼心理所產生的。”節日空間中的儀式、游行原本就彌散著戲劇性，而戲劇節則是節日的節日，它是戲劇性自身的疊加與強化，徹底完成了由日常世界向非日常世界的空間轉換。現代都市中消費主義橫行，買賣是最日常不過的行為之一，戲劇節或其他節日當然可以、也不免借助商業運作，但倘若資本支配了節日，那么所有的節日都將一律是貨幣的狂歡，無法像中世紀的狂歡節那樣幫助人們完成身份、空間的轉換、跳脫和顛覆。現代人明明只剩下大把花錢的欲求，還有什么本能需要去釋放——既然資本已經反身為它，那么消費也就取代節日成為城市人最慣常的娛樂方式，可以說，消費和拜物就是都市人類的共同宗教。既然節日內外都深陷在同樣的消費主義話語之中，我們還需要一個以刺激消費、帶動地方旅游產業為目的的烏鎮戲劇節做什么？

巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的創作和文藝復興時期的民間文化》中指出狂歡節類型的節慶活動（尤其以詼諧類為主）在中世紀人們的生活里占據著巨大位置。愚人節、驢節、復活節游戲、教堂命名節以及各種農事節，人們在這些節日里諷擬嚴肅慶典、上演宗教神秘劇、設立集市并讓巨人、侏儒、殘疾人和“學會特別技能的”野獸參加表演，它們“與嚴肅的官方的（教會和封建國家的）祭祀形式和慶典有著非常明顯的，可以說是原則上的區別。它們顯示的完全是另一種，強調非官方、非教會、非國家地看待世界、人與人的關系的觀點；它們似乎在整個官方世界的彼岸建立了第二個世界和第二種生活，這是所有中世紀的人都在或大或小的程度上參與，都在一定的時間內生活過的世界和生活。這是一種特殊的雙重世界關系”⑾。巴赫金的“第二個世界與第二種生活”其實就是哈貝馬斯公共空間之前的中世紀異托邦，既在真實與想象之外，卻又兼容二者的差異空間。巴赫金固然無法預期21世紀強勢的消費主義能夠無孔不入，它使得人們被催眠似的帶著這些鍍金的枷鎖一面游行，一面沉浸在意淫自由的祝禱中。強勢的資本和體制意識形態卻依舊是現代人與中世紀人們同樣需要對抗的，幾個世紀過去了，節日仍然要帶領人們去反抗這些庸常卻強大的壓迫。

同樣是戲劇節，逡巡在主流與邊緣之間的校園戲劇節是怎樣的？它的主體是誰、作為一個項目它是如何運作的？受地域空間及人文氛圍的影響，上海的校園戲劇是溫和的。它與主流劇場互動較多，故而也夾在對主流文化的認同與抗拒之中，但即便是抗拒，也是發生在招安之下，被主流默許的。

2001年，北京有了第一屆大學生戲劇節；2004年，上海的一群校園戲劇愛好者在上海話劇中心的協助與支持下也行動起來，上海市大學生話劇節由此創辦。兩個戲劇節的參與對象都是非藝術類高校的戲劇社團，沒有門檻限制，學生自己組建的劇社與校立藝術團具有同樣的參賽資格。在極度匱乏戲劇教育的當下中國，這兩樁事件對于愛好戲劇藝術的高校學生實為福音。在美國，“由小學和中學開始，每個學校都有劇場，沒有學校不演戲。跟音樂、美術一樣，劇場是美國教育的基礎成分”。當然，謝克納強調，戲劇在中小學只是業余的課外活動，幾乎不會像高校那樣開設主課、正課；而全美的一千五百余所高校，大部分都設有戲劇、舞蹈學系，在這一千五百個劇場中，有一百五十個宣稱提供專業訓練，其余只進行寬泛的戲劇人文教育。回過頭來看中國的高等藝術教育，北京只有中央戲劇學院、中國戲曲學院、北影，上海只有上海戲劇學院，戲劇專業被上述藝術類高校所壟斷并負責制造、輸出專業人員或明星。除此以外鮮有綜合型大學像南京大學那樣開設系統的戲劇教育，一個普通的綜合型大學中最多只有開設戲劇史或者戲劇作品賞析之類的通識課，甚至連劇場都沒有。這是中國不重視美育的癥候之一，它結出的惡果種種譬如上述藝校的高學費門檻以及潛規則、戲劇藝術流派的極度單一、戲劇人才的模板化、優秀戲劇作品的極度稀缺等等。在這樣的境況下，難道你還要說歐美可以大張旗鼓地開辦戲劇教育，但是中國不需要嗎？

這里要提到新近辦起來的“中國校園戲劇節”，這個“目前唯一由國家設立的校園戲劇最高獎”的參賽劇目需要由校方或各省市教育部選送，并不允許校園劇社直接自行報名參與。這種運作機制意味著輪番的文化審查，不可避免地產出大量的主旋律產品。再者，這也造成了各校方團委為了獲得聲譽而比拚財力的局面，大大損毀了校園戲劇的質樸精神和創造力，例如第三屆賽事（2012年度），滬上兩所知名高校在各自參賽的劇目上的保守投入分別是二十萬和四十萬，其中一所高校劇社的倉促制作體現為編導在沒有創作想法的情況下，抽取了自己過去幾部作品的片段拼接出新作，大量的精力財力鋪在了租借專業燈光等舞美設備的事項上。相形之下，大戲節與大話節每部劇目只需幾千到上萬元的制作成本。這不是說校園戲劇不需要金錢支持，而是要警惕它被金錢、行政目的或其他勢力架空。但就是在這種無限的折衷主義里，上海的校園戲劇似乎總是缺乏有力量的精彩之作。

在沒有科班訓練、成員至少四年一洗牌、制作成本低廉的情況下，校園戲劇在整體水準上絕無可能與“正規軍”比肩。以我所在的劇社為例，該社如多數學生社團一樣，每年面向全校招收新社員，新社員多為大一新生。針對新人，我們開設由老成員組織的基礎表演訓練，而這種工作坊的舉辦次數實則非常有限，只能起到一種廣而告之和基礎體驗的效用。好在新成員進入劇社時正趕上年度大戲的上演，他們有機會直接參與進來，以親身的演職實踐接觸劇場。我們的劇社設有短劇節、年度大戲、畢業大戲、上海市大學生話劇節參賽劇目四個核心運作項目。大話節以外的三個演出季，我們用賣票所得以及招收會員所得的會費作支出，若不足以支出，則需劇組人員自行支付。校園戲劇獲得資金的方式無非幾種：招募會員收取費用、公演售票、校方支持、拉贊助、劇社人員自行拼湊。具體到筆者所在學校，校內劇場并不對學生社團免費，也就是需要劇社自行支付每次演出的場地租借費用。鑒于社團經費匱乏并且劇社的售票行為又被場地租借方因故禁止，我們只好進行私下售票以“補貼家用”。在高校里，學生社團拉贊助需要走的行政程序更是異常繁瑣，故一般不作考慮。與其費盡周折籌錢，不如把精力用于寫好劇本、在低成本的運作下盡量呈現出有想法的作品。畢竟，校園戲劇并不在于比拼大型制作，而在于展示青年人的大膽創新。所幸，我們劇社每年參與上海市大學生話劇節的劇目費用是由學校團委報銷的，近幾年每部戲的報銷經費平均在一萬元左右。而團委工作人員的態度也十分明確：倘若沒有成績，就無錢可拿。因此，大話節拿了獎，劇社成員們在興奮過后必須自我質疑：我們是在做戲劇還是僅僅止步于一種對它的意淫或玩票。我們所謂的創作在多大程度上是自由的，還是不過在被團委招安后為其完成了一個行政任務？是的，即便是我們這樣的非校立社團，仍然被牢牢規約著。這不只針對與團委的合作關系，也針對大話節賽事的組織團隊：共青團上海市委、上海市學生聯合會、上海市戲劇家協會、上海市文聯。毫無疑問，這同樣是一場主流賽事。雖然我們的劇目不需要經過校方審查，賽事的評委會也并非直接由體制把控，而是由話劇中心的演員組成，但參賽劇目的題材和意涵的限制在所有制作人心中不言自明的。即反思之后，劇社骨干們能做出的改變仍是有限的。因為如果你想讓團隊參與最終環節，那么就必須接受這個高考作文式的現實：收斂一點，不要過火。否則不如直接跟主流劇場資源一刀兩斷。顯然，大學生戲劇節絕非烏托邦，在“青春”和“理想”這種字眼的掩護后，校園戲劇實際上是對主流文化亦步亦趨的。

相較大話節而言，筆者所在劇社的另外三個演出季反倒更具備節日的精神內核。刨除了與主流院團靠攏的心態，作品題材、思想寄托以及排演的運作方式，更大程度上把控在學生自己手里。但即便如此，上海的校園戲劇至今仍局限于話劇的門類中，與正在崛起的當代劇場十分隔閡。多數劇社仍將斯坦尼拉夫斯基體系奉為表演圣經，而對最新的表演學知識和劇場概念少有借鑒。這甚至也是體制內戲劇院校的現狀之一，表演系的學生一邊巴望著自己是明日的熒幕明星一邊忙著演電視劇，戲文系的忙著四處接活給文化公司寫電視劇，導演系的忙著拍電影，連老師也不例外。舞臺劇乏人問津，沒有多少人想知道什么是當代劇場。

人的共在與相互對話是劇場與節日的共同內核，時間因此駐足。資本與體制力量聯手占領了節日，剝奪了人的在場，銷毀了劇場作為公共空間的諸多可能性。奧古斯都·波瓦說，戲劇是革命的預演。節日被侵略了，我們可以嘗試更多樣式的劇場實踐以重新奪回我們自己的節日，或者干脆創造新的。民間可以對抗臃腫而死氣沉沉的體制劇場，甚至可以松動資本盤亙于劇場中的畸形爪牙，將龐大景觀的牢籠捅開哪怕一個拳頭大的窟窿。于是，節日的嬉戲也可以成為一種戰斗。

人的共在與相互對話是劇場與節日的共同內核，時間因此駐足

?《國語·晉語》有言：“少室周為趙簡子之友，聞牛談有力，請與之戲，弗勝，致右焉。”韋昭注：“戲，角力也。”

?下河迷倉，由民間文化人士王景國出資建立的獨立劇場，位于上海龍漕路。常年為來自世界各地的藝術家、藝術團體的排練、演出，甚至住宿，免費提供場地。創辦于2004年，停業于2013年冬。

?組合嬲，2005年成立，是以舞者為主，聯合當代藝術領域的視聽藝術家、新媒體藝術家等其他實驗藝術家共同組成的藝術團體。主要作品有《舌頭對家園的記憶》（2005）、《十四號病房》（2006）、《左臉》（2007）、《幾號病房》（2008）、《陪我過夜》（2009）、《紅樓夢》（2010）、《病房·清明》、《集體舞》（2011）、《無聲合唱》（2011）。此外，也涉及偶發實踐與社會劇場實踐。

?草臺班代表作品有《魯迅2008》、《狂人日記》、《共和筆記》、《小社會》系列、《不安的石頭》等。

?聆舞，由上海青年戲劇人任明煬、蔡藝蕓于2005年建立的話劇團體，作品具實驗風格，作品有《暗房》、《昨夜的雙擁路》等。

?《去中心：觀照當代世界戲劇潮流的一個視角與九個框架》，【英】理查德·高夫，《穿越前沿（外國戲劇卷）》，上海百家教育出版社，2008年12月，第43頁。

?《臺灣行為藝術檔案1978-2004》，姚瑞中，遠流出版社，第252頁。

?《城市文化》，【美】劉易斯·芒福德，中國建筑工業出版社，2009年8月第1版，第71頁。

?《巴赫金全集》第六卷，【蘇】巴赫金，河北教育出版社，2009年9月，第11頁。

(10)引自《現代都市空間結構中的戲劇性要素》，【日】小石新八、牧野良三，《戲劇藝術》1995年第3期。

(11)《巴赫金全集》第六卷，【蘇】巴赫金，河北教育出版社，2009年9月，第6頁。

(12)已更名為“中國大學生戲劇節”，面向全國高校征集劇目。

(13)北京大學生戲劇節簡稱“大戲節”，面向全國非戲劇專業高校；上海大學生話劇節簡稱“大話節”，參賽對象僅限上海地區的非戲劇專業高校劇社。

(14)引自《當代美國劇場發展與表演研究》，【美】理查德·謝克納，《上海戲劇學院學報》2008年第5期。

(15)賽區設在上海，但面向全國征集劇目，有專業組與業余組。

(16)揚之水中文話劇社，由華東師范大學的學生社團，由該校學生自發組建于1999年9月，以搬演自己的原創劇目為特色。與上海外國語大學的飛那兒劇社、同濟大學的東籬劇社并稱上海高校劇社的三駕馬車。該劇社由于校區的分立，設有兩個，配有各自的行政人員和參演人員。由于校區相隔甚遠，兩個劇社的交流僅限于演出季的演出交流。作者所在的劇社隸屬于閔行校區，參與時間七年余，任演員、編導。

(17)每年冬天舉行，屆時會有八部左右的短劇聯合演出（兩個劇社分別在中北校區、閔行校區各演一晚），這些劇目或原創、或演繹改編經典以及最新發表的戲作，每部戲時長半小時左右。閔行校區劇社一般以此作為培養新人之用。

(18)年度大戲、畢業大戲都是排演時長一個半小時左右的劇目，或原創或演繹經典；其中，畢業大戲的演職人員一般多為要在當年畢業的學生，這幾乎是他們告別校園生活的儀式，尤以演后談的氛圍都較為激動。

(19)參賽劇本多為原創，從建組、排練、校內公演直到并在上海市話劇中心公演參賽，為期兩月余。該賽事為上海市戲劇家協會、上海市文聯、上海市學生聯合會、共青團上海團市委聯合主辦。

編輯/黃德海