“八○后”文學(xué)的限度及走向

胡 哲

“八○后”作家及其文學(xué)寫(xiě)作已經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)的一種文化現(xiàn)象，圍繞著“八○后”作家和作品的文學(xué)批評(píng)從未停歇，但也從未達(dá)成一致，始終處于爭(zhēng)論和爭(zhēng)吵之中，而這在巨大的紛爭(zhēng)漩渦中關(guān)于“八○后”作家群體及其文學(xué)寫(xiě)作本身所具有的審美特性、文化特質(zhì)、敘事方式等關(guān)乎文學(xué)本身的因素卻往往被忽略和遺漏。“八○后”作家與其他代際作家的差異是什么?八十年代作為中國(guó)社會(huì)特殊的群體對(duì)歷史、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)理解的邏輯方式和寫(xiě)作視角是什么?“八○后”文學(xué)的文學(xué)觀念、敘事方式、寫(xiě)作手法等審美細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出何種特征?同時(shí)，又存在哪些局限和不足?如何來(lái)彌補(bǔ)和消除這些局限，從而使“八○后”文學(xué)展現(xiàn)出強(qiáng)勁的生命力和持久力?這些問(wèn)題的澄清和確認(rèn)無(wú)論是對(duì)“八○后”寫(xiě)作，還是與其相關(guān)的文學(xué)批評(píng)都具有現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的雙重意義。

一、“小我”、自戀與封閉

在“大時(shí)代”的社會(huì)語(yǔ)境中，“八○后”文學(xué)的寫(xiě)作視域比較狹窄，缺乏廣闊的現(xiàn)實(shí)主義精神和“社會(huì)意識(shí)”，將表現(xiàn)“小我”作為恒定的核心內(nèi)容和主體，在不斷的幻想和幻象中營(yíng)造只屬于自我的“小時(shí)代”，從而使文學(xué)寫(xiě)作成為一種純粹標(biāo)榜自我的行為，文學(xué)作品成為飄浮在時(shí)代、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活上的文字游戲和自?shī)首詷?lè)的載體。“小我”意識(shí)使得“八○后”的作品在某種層面上脫離了社會(huì)、脫離了現(xiàn)實(shí)，這表現(xiàn)在由“八○后”開(kāi)創(chuàng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，即包括那些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、博文和微信。

這是個(gè)相當(dāng)無(wú)聊的年代，而我沒(méi)有辦法回避我無(wú)知和被動(dòng)的前二十年，我們也在毫無(wú)知覺(jué)的狀態(tài)下被溫水煮了青蛙，還需要我解釋什么，你還問(wèn)我那些做什么，這不都是你們?cè)斐傻暮蠊麊?我說(shuō)不明白，你們自己理解去吧!

——木子偉:《陡峭的懸崖》

“八○后”是孤獨(dú)的，在“八○后”的作品中我們可以閱讀到他們的掙扎與糾結(jié)，從他們的幻想中捕捉到他們內(nèi)心的暢想和盼望，也能夠從他們的字里行間找到他們對(duì)另外一種價(jià)值的追逐，那些充斥在作品中的厭倦情緒，悲情的、傷感的，甚至是無(wú)厘頭的內(nèi)容都是他們宣泄的焦點(diǎn)，都是他們尋求慰藉的方式，他們渴望被關(guān)注，又害怕暴露自己的弱點(diǎn)，他們不自信卻并不缺乏欲望，他們是矛盾體，是社會(huì)轉(zhuǎn)型期的試驗(yàn)品。在這樣的大環(huán)境下，形成了“小我”的思想境界并不奇怪，就像林靜宜的《葬蝶》，不論是穿越還是奇幻，不論是現(xiàn)代還是民國(guó)，都無(wú)法逃離現(xiàn)實(shí);不論是林曦媛，還是高崎舞，不論是石瑤，還是曼莎，都無(wú)法超越作者自己。你身處大世界，看到了小小的我。

在不斷塑造“小我”的過(guò)程中，對(duì)個(gè)體生活的迷戀和偏執(zhí)逐漸走向肉體和精神的自戀，失去了對(duì)歷史、時(shí)代、社會(huì)、生活本質(zhì)的思考，喪失了通過(guò)個(gè)體視角去重建世界的努力和功效，文學(xué)寫(xiě)作最終淪落為“自戀”的鏡像，道德、信仰、精神、普世價(jià)值在“八○后”文學(xué)中逐漸隱退。實(shí)際上這些精神的隱退的方式體現(xiàn)在八○后的文學(xué)中是很現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，因?yàn)檫@些價(jià)值觀念本身在“八○后”所處于的這個(gè)社會(huì)時(shí)期正在逐漸被隱退、被重構(gòu)，實(shí)際上傷痕文學(xué)的產(chǎn)生就足以說(shuō)明了七十年代已經(jīng)開(kāi)始在思想領(lǐng)域內(nèi)的探索在無(wú)疾而終后，被八○后以另外一種方式繼承了。自戀，讓我們看到了薩特、波伏娃等人的身影，那些最終抑郁而終的靈魂大師，難道不是在自戀中失去方向的嗎?這種自戀代表可能代表著對(duì)這個(gè)世界的愛(ài)，成長(zhǎng)中的“八○后”也需要付出成長(zhǎng)的代價(jià)，“八○后”文學(xué)作品中的“不懂事”、“不知事”，同時(shí)也看到了在自戀背后那些海闊天空與天高云淡。任何思想都是有價(jià)值的思想，任何的自戀的方式都代表著另外一種博愛(ài)，我們這樣認(rèn)識(shí)“八○后”、這樣認(rèn)識(shí)“八○后”的文學(xué)作品，在整個(gè)敘述的過(guò)程中，那些陰沉的、驕傲的、放肆的語(yǔ)言不應(yīng)該招來(lái)嘲笑和批判，反而應(yīng)該在莞爾一笑后，默默地關(guān)注他們的成長(zhǎng)。正如李海洋的《亂世之殤》中那些白發(fā)飄飄、桀驁不馴的輔佐之臣，讓公子明翊亂世崛起的情節(jié)。北大著名教授曹文軒這樣評(píng)價(jià):“李海洋的小說(shuō)就是李海洋的小說(shuō)，它成就了他，也只屬于他。”同時(shí)認(rèn)為李海洋的勢(shì)頭不錯(cuò)，并期待著他的明天。

不斷膨脹的“小我”與“自戀”是“八○后”文學(xué)成為一個(gè)封閉的文學(xué)空間，在“八○后”文學(xué)中尋找不到文學(xué)的傳承:“五○后”作家的“感時(shí)憂國(guó)”、“六○后”作家的反思精神、“七○后”作家的現(xiàn)實(shí)情懷被“八○后”作家以斷裂的方式抹殺。用一個(gè)形象的方式來(lái)形容“八○后”的這種特點(diǎn)，把自己一個(gè)人關(guān)閉在黑暗的屋子里，躲藏在角落里，學(xué)著成年人不成熟地吸著劣質(zhì)的煙草，眼中充滿了迷茫，渾身瑟瑟發(fā)抖地?zé)o病呻吟，心有不甘卻又無(wú)可奈何地進(jìn)行心理安慰。

到現(xiàn)在也沒(méi)明白他到底吸引我的那一點(diǎn)是什么，也許什么也沒(méi)有，但我每天生活在迷幻里。

——春樹(shù):《春樹(shù)四年文集》

“‘主觀’取代‘客觀’是‘八○后’文本的重要特征。獨(dú)生子女的童年寂寞、父母朋友的過(guò)高期望、升學(xué)就業(yè)的精神壓力、經(jīng)濟(jì)大潮的物欲迷惑等，使得‘八○后’們有太多的無(wú)奈和迷惘、痛苦和糾結(jié)，他們需要自我表達(dá)、自我吶喊、自我消解，他們需要盡情宣泄和釋放自己的青春感受。因此，‘八○后’文本敏感地抓住個(gè)人的感情波折進(jìn)行無(wú)限放大。”《被綁在樹(shù)上的男孩》作者金瑞峰就是這樣一個(gè)具有封閉情結(jié)的人。正如他在前言里就很明確地提出，他的小說(shuō)是少數(shù)人的盛典，試圖展現(xiàn)的是極少數(shù)人的心靈:這些心靈都飽受折磨，在常人的眼里，他們都成了“瘋子”一類的心靈，多疑、憂郁、不安，有時(shí)還會(huì)顯得很暴躁。在這些心靈里，孤獨(dú)既是毒藥，也是安慰;恐懼一直追逐著他們，使得他們遍體鱗傷;死亡是強(qiáng)壯的血滴，在他們的眼里滴滴嗒嗒，時(shí)刻誘惑著他們，就像脖子上掛著一個(gè)收緊的箍圈一樣無(wú)法擺脫;夢(mèng)幻是他們?cè)诳嚯y中的慰藉，但也成了麻醉自我的精神藥劑。

二、平面、碎片與淺顯

“八○后”被這個(gè)時(shí)代的娛樂(lè)精神和物質(zhì)精神所制約，不得不面對(duì)前所未有的挑戰(zhàn)，那種惆悵和哀怨早就不是父母輩可以理解和溝通的，他們必須靠自己，才能走向彼岸。這種“八○后”群體所獨(dú)有的精神特性和思想狀態(tài)不斷侵入和掌控他們的文學(xué)敘事，并形成了敘事結(jié)構(gòu)的平面、人物的碎片和主題思想淺顯的特性。

小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)缺乏邏輯性、連貫性、起伏性和立體性。小說(shuō)對(duì)日常生活的講述仍然停留在簡(jiǎn)單的復(fù)制和拼貼階段，“八○后”的愛(ài)情、工作、生活等各種情節(jié)平鋪直敘地放置在小說(shuō)中，不能全面地反映現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性和豐富性，“八○后”作家仿佛失去了講故事的能力和企圖，而“講述”和“虛構(gòu)”才是小說(shuō)的根本所在。“八○后”的文字要么平鋪直敘，要么多愁善感，甚至不需要結(jié)構(gòu)，文字往往可以天馬行空，事件組織可以雜亂無(wú)序。所以，“八○后”的小說(shuō)是寫(xiě)個(gè)體的生命感受，在某種程度上說(shuō)他們不需要?jiǎng)e人看，不需要?jiǎng)e人的評(píng)價(jià)，他們僅僅需要在文字的標(biāo)簽說(shuō)明上注上一個(gè)“如有雷同、純屬巧合”就可以了，“像韓寒的《三重門》和《一座城池》、春樹(shù)的《北京娃娃》、李傻傻的《紅X》、孫睿的《草樣年華》、甫躍輝的《核舟記》、小飯的《我的禿頭老師》、張悅?cè)坏摹犊ㄗ呤г谝话司拧稹返鹊取！?/p>

從那以后，家里人總用異樣的眼光看著我。我跟他們講那天晚上看到的，他們總是不相信我，他們一口咬定我在說(shuō)謊，他們的理由跟兩年后哥哥的理由一樣:你躺在屋里的床上，怎么可能看到屋外的竹林里有什么，我無(wú)言以對(duì)，我陷入了孤立無(wú)援的深淵。

——甫躍輝:《核舟記》

淺顯平實(shí)，易于表達(dá)和理解，抒情性極強(qiáng)。這種結(jié)構(gòu)特征與他們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，與他們的市場(chǎng)追求有關(guān)，更與他們文學(xué)上追求本色表達(dá)相聯(lián)系。“平面”這個(gè)詞的關(guān)鍵意義不在于語(yǔ)言的平澀無(wú)奇，相反，“八○后”的文學(xué)作品在語(yǔ)言上往往能夠別出心裁;“平面”這個(gè)詞的關(guān)鍵意義也不在于結(jié)構(gòu)的無(wú)條理、無(wú)邏輯，比如我們?cè)凇逗酥塾洝分锌吹綗o(wú)言以對(duì)后，就陷入了孤立無(wú)援的深淵。這種現(xiàn)象顯然是“八○后”的特征。相反，“八○后”追求一種秩序的建構(gòu)，追求在文章中創(chuàng)建屬于自身的秩序準(zhǔn)則，看上去屬于無(wú)厘頭，實(shí)際上都有一定的創(chuàng)新痕跡在其中，而且運(yùn)用的是“眾聲喧嘩的多元化語(yǔ)言風(fēng)格”。當(dāng)然，這個(gè)前提是對(duì)“八○后”文學(xué)這個(gè)概念的把握，不能把所有的“八○后”作者的作品都算作是八○后文學(xué)，思考“八○后”寫(xiě)作，最重要的應(yīng)該是思考其寫(xiě)作的文化語(yǔ)境的變化，也就是說(shuō)，延續(xù)上面所說(shuō)的觀點(diǎn)，“‘八○后’寫(xiě)作的種種形態(tài)，包括他們的出場(chǎng)方式、寫(xiě)作方式、傳播方式、寫(xiě)作資源的來(lái)源方式、對(duì)審美慣例的突破方式其實(shí)都與這個(gè)時(shí)代密切相關(guān)。”

小說(shuō)人物缺乏整體性和豐富性。“八○后”文學(xué)對(duì)自我一代成長(zhǎng)史的敘述已經(jīng)成為一種常態(tài)，但對(duì)“八○后”人物形象的塑造卻十分模糊和曖昧，往往采用平行敘述和對(duì)層次的碎片講述，在作品中存在的只是“八○后”的某個(gè)側(cè)面和剪影:狂傲、放蕩、極端、不恭、墮落、頹廢、奢靡，缺乏對(duì)人物的精神探索，讀者無(wú)法在文本中找尋到一個(gè)類似《平凡世界》中高加林這樣代表一代人的完整形象，停留在讀者記憶中的似乎只有豪車、名貴服飾等時(shí)尚符號(hào)。

手指疊上手指，溫度散去又重新聚攏。你在我身邊，畫(huà)出從未見(jiàn)過(guò)的晴天。音容笑貌漸強(qiáng)漸弱，聲色逐步渲染。于是你就停在我五步之外，不曾走遠(yuǎn)，也不會(huì)靠近。未散的大霧永遠(yuǎn)都是一場(chǎng)謎。

——郭敬明:《幻城》

《幻城》可能是最碎片的典型，整個(gè)書(shū)的內(nèi)容簡(jiǎn)直可以用不知所謂來(lái)形容，碎到極點(diǎn)，看上去似乎“層次”很高。碎片化不僅僅是“八○后”文學(xué)的特點(diǎn)，更是當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的主要特征，整個(gè)社會(huì)的碎片化，如果僅僅從文學(xué)作品的角度來(lái)評(píng)價(jià)“八○后”文學(xué)，顯然是不公平的，應(yīng)該從文學(xué)作品中看待整個(gè)社會(huì)，既然社會(huì)的發(fā)展是碎片化的，那么“八○后”的作品顯然更符合這個(gè)時(shí)代的特征，顯然不是無(wú)的放矢的“涂鴉”。“八○后”文學(xué)作品可能沒(méi)有《平凡世界》的高加林，卻有《三重門》中的林雨翔、馬德保、Susan、錢榮。“一個(gè)人代表不了一個(gè)時(shí)代，那么八○后就用一個(gè)群體代表一個(gè)時(shí)代，就像這個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品被冠以八○后文學(xué)一樣，碎片中殘破不堪的各種身影，正是無(wú)法看清的自己和無(wú)法理解的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。”但是那些碎片中或多或少的都能找到自己的影子，形成了種種的共鳴，像水韻漣漪般蕩漾開(kāi)來(lái)。

三、現(xiàn)實(shí)、反思與堅(jiān)守

如果“八○后”文學(xué)想突破自身局限，拓展自我寫(xiě)作空間，不斷延續(xù)自己的生命力，并尋找新的增長(zhǎng)點(diǎn)和未來(lái)，那么，重返現(xiàn)實(shí)批判精神，反思自我思想主體，堅(jiān)守文學(xué)的本真和社會(huì)責(zé)任是“八○后”文學(xué)未來(lái)發(fā)展的維度和路徑。

在當(dāng)下文壇，寫(xiě)作的多樣化和多元化已經(jīng)成為一種常態(tài)和必然發(fā)展趨向，“八○后”的文學(xué)寫(xiě)作規(guī)則也必然呈現(xiàn)出多種樣態(tài)，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、浪漫主義等多種寫(xiě)作方式被移植在“八○后”作家的文本中。但現(xiàn)實(shí)批判精神卻從中消散，“八○后”文學(xué)似乎有意躲避現(xiàn)實(shí)和隱藏起批判的鋒芒，當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的弊端、人性的丑陋、道德的滑落、信仰的缺失、階層的分化、底層的苦難等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題及其批判被擱置和懸置起來(lái)，使其文學(xué)失去內(nèi)在的闊達(dá)、雄渾、悲憫的氣質(zhì)。因此，“八○后”文學(xué)想要突破單一的自?shī)首詷?lè)性，尋找更為曠闊的寫(xiě)作空間和寫(xiě)作意圖，必然重新確認(rèn)自身的“精神之父”:現(xiàn)實(shí)批判精神，“八○后”文學(xué)需要現(xiàn)實(shí)批判精神的支撐和引領(lǐng)，需要面對(duì)紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)發(fā)出屬于自己的批判的聲音，并在這種批判中注入勇氣、正直和崇高，掙脫“八○后”群體的自怨自艾、自言自語(yǔ)的話語(yǔ)特性，成為國(guó)家、社會(huì)、民族和民眾的代言人，從而使“八○后”文學(xué)成為有現(xiàn)實(shí)感、獨(dú)立性和批判性的文學(xué)，真正為“八○后”文學(xué)澆筑內(nèi)在的精神力量和思想深度，讓“八○后”文學(xué)充滿現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意和倫理的自覺(jué)，對(duì)受眾的個(gè)體生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生有效的影響，以此擁有人類意識(shí)和歷史眼光。

“‘八○后’作家中很多已經(jīng)步入而立之年，或是即將步入而立之年，‘八○后’文學(xué)行走當(dāng)代文學(xué)的版圖上，這些已經(jīng)三十而立的‘八○后’作家，在心智和文學(xué)才智上的成熟是當(dāng)代文學(xué)最為期待的。”“八○后”的文學(xué)作品處于一個(gè)發(fā)展時(shí)期，需要的是寬容，需要是理解，需要的是引導(dǎo)他們走向真正的平凡之路，從虛幻的、魔幻的回歸現(xiàn)實(shí)的、人文的世界，真正地觸及到這個(gè)世界的靈魂，意識(shí)到自身的責(zé)任，強(qiáng)化自我的使命感，將文筆當(dāng)作改變世界的工具，真正地形成一套更加完善和獨(dú)立的文學(xué)體系。在這個(gè)即將到來(lái)或者已經(jīng)到來(lái)的大時(shí)代中開(kāi)創(chuàng)一片新的天地。在“小我”與“大時(shí)代”中找到契合點(diǎn)，南轅北轍也好，殊途同歸也罷，自由的和個(gè)體的追逐終將回歸理性主義的思考，因?yàn)橹髟走@個(gè)世界的根本精神就是理性。比如李傻傻的《被當(dāng)作鬼的人》，那種樸實(shí)的、鄉(xiāng)村的、經(jīng)歷的內(nèi)容并不次于任何時(shí)代的一個(gè)寫(xiě)實(shí)作品，這是值得進(jìn)一步關(guān)注的，那種現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和趨勢(shì)，以“八○后”的姿態(tài)展示出來(lái)的。

同時(shí)，“八○后”文學(xué)應(yīng)該放棄固守自我群體的生活觀念、價(jià)值取向和道德準(zhǔn)則的封閉姿態(tài)，對(duì)“八○后”群體的存在境遇、生存狀態(tài)和精神指向進(jìn)行理性反思和重建。因此，“八○后”文學(xué)必須剔除物質(zhì)、金錢、權(quán)利、名譽(yù)、欲望等功利性因素，及其這些因素所導(dǎo)致的人生荒謬、價(jià)值顛倒和思想混亂，推到因“八○后”文學(xué)所宣揚(yáng)的低沉、灰暗、墮落、放縱，毫無(wú)敬畏和崇高的生活觀念、價(jià)值取向和道德準(zhǔn)則對(duì)受眾群體肆無(wú)忌憚?chuàng)]霍自我人生所提供的文學(xué)依據(jù)，切斷“八○后”文學(xué)與商業(yè)市場(chǎng)的低俗性、媚俗性、功利性之間的關(guān)聯(lián)和異化，以文學(xué)自身的審美性、藝術(shù)性、崇高性收獲自我在當(dāng)代文學(xué)中的存在位置和認(rèn)同，從而為受眾群體在紛雜迷亂的時(shí)代境遇中提供一種長(zhǎng)久的精神慰藉、一份文學(xué)想象中的美好和無(wú)法替代的存在勇氣，而非剝掉物質(zhì)、金錢、權(quán)利、名譽(yù)、欲望的外衣只剩下無(wú)法站立的孱弱和貧瘠。真正讓人們能夠清晰和堅(jiān)定地確認(rèn)生活在這個(gè)時(shí)代的人們、當(dāng)下中國(guó)社會(huì)和中華民族需要“八○后”文學(xué)，需要“八○”后文學(xué)中的尖銳、率真、真摯、自然和自由，而非“八○后”文學(xué)的內(nèi)容虛假、主題空洞、思想乏味和精神無(wú)聊。

“青春”在春樹(shù)、李傻傻的小說(shuō)中則是以“殘酷”的面孔呈現(xiàn)的，韓寒《我想跟這個(gè)世界談?wù)劇氛前l(fā)出這種音色的一個(gè)個(gè)例。幻想如同泡沫，一碰就碎，頭破血流之后，他們最終能夠認(rèn)清他們的改變不是妥協(xié)，而是一種進(jìn)步，他們從來(lái)都不需要真正的放棄文學(xué)，反而是在受傷之后有感而發(fā)地感激文學(xué)，并進(jìn)行再創(chuàng)造，用自己的經(jīng)歷和人生感悟詮釋時(shí)代，詮釋世界。幻想的另一面就是理性的世界，捅破它或者藐視它都可以自由選擇。“八○后”文學(xué)的傾向必將整個(gè)時(shí)代的文學(xué)帶入一個(gè)新的反思時(shí)期，正如《三重門》引發(fā)的種種思考，一個(gè)孩子寫(xiě)的書(shū)，為什么能夠賣到二百萬(wàn)冊(cè)，為什么能夠產(chǎn)生共鳴?需要反思的不僅僅是“八○后”的作家們，更需要這個(gè)世界認(rèn)真地反思自己，“我想跟這個(gè)世界談?wù)劇北旧砭褪且环N反思，也是“八○后”發(fā)自內(nèi)心的一種呼喚。我想跟你談?wù)劊隳苈?tīng)我說(shuō)嗎?

在重拾現(xiàn)實(shí)批判精神和重新反思自我價(jià)值觀念的基礎(chǔ)上，“八○后”文學(xué)必須勇于承擔(dān)自己的社會(huì)職責(zé)，堅(jiān)守文學(xué)的道義和責(zé)任，放棄文學(xué)作為沽名釣譽(yù)的工具，以文學(xué)的力量來(lái)糾正社會(huì)的偏頗和時(shí)代的病象，重新重視文學(xué)的敘事技巧、價(jià)值意義、語(yǔ)言形式等內(nèi)在審美因素，以純熟的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，不斷提升“八○后”作家的責(zé)任感和使命感。“歷史上任何一種文化、文學(xué)現(xiàn)象的形成和發(fā)展其實(shí)都是不可以簡(jiǎn)單地做線形的界定和劃分的，但是各個(gè)不同的年代到底還是有著區(qū)別于相近年代的獨(dú)立性特征，處于這個(gè)年代的人們，特別是有著精神文化敏感的文學(xué)家更會(huì)有自己年代的情緒記憶和書(shū)寫(xiě)方式。”這個(gè)世界有太多東西需要堅(jiān)守，比如那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和革命年代的價(jià)值取向。在文學(xué)的領(lǐng)域里，除了基本的良心和道德需要堅(jiān)守外，更需要對(duì)文學(xué)精神和使命的堅(jiān)守，在那些虛幻的內(nèi)容中找到他們逃避的現(xiàn)實(shí)真理。真正地做到堅(jiān)守“八○后”文學(xué)的價(jià)值理念，堅(jiān)守自由價(jià)值觀念，真正地在理解了這個(gè)社會(huì)后，又能夠鍥而不舍堅(jiān)守對(duì)這個(gè)世界的責(zé)任，這個(gè)時(shí)代的文學(xué)特征也將最終脫胎于上下求索當(dāng)中，不再是違和的文字情節(jié)，也不再是憤青的代言，而是真正的屹立于這個(gè)世界的“八○后”，真正地拿出更加具有影響力的作品引導(dǎo)時(shí)代進(jìn)步，堅(jiān)守是為了下一步更大的跨越，堅(jiān)守是為了理想的隱忍，不必責(zé)難任何人，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代需要付出的僅僅就是那種堅(jiān)守，對(duì)真理的執(zhí)著。

第一次見(jiàn)她是一星期前，她按照他在五八同城上的合租帖，按圖索驥趕了過(guò)來(lái)。當(dāng)時(shí)她站在房間里四處瞥了幾眼，只說(shuō)了一句，“這房子戶型好奇怪。”他問(wèn)怎么了，她瞇著眼笑說(shuō)，“像把手槍。”他探頭探腦觀察了一番，表示佩服她的觀察力。她沒(méi)說(shuō)一定要租，也沒(méi)說(shuō)不租。她說(shuō)這離上班倒很近。那天她穿的高跟鞋，不緊不慢的，下樓的時(shí)候叮咚聲尾隨了一路。他驚愕，她怎么長(zhǎng)得這么像劉若英，特別是笑起來(lái)的時(shí)候。他一手拎起一只編織袋往樓梯口走。東西比他想象的要沉一些。她幾次提出來(lái)幫忙，但是他拒絕了。女孩跟在后頭，他盡量做出輕松的樣子，一口氣爬上了六樓。“看你瘦，力氣可真夠大的。”她撩了一下耳際的發(fā)絲，微笑著道了謝。他臉頓時(shí)有些發(fā)燙。

——鄭小驢:《贊美詩(shī)》

選取《贊美詩(shī)》的這個(gè)片段實(shí)際上并非最為經(jīng)典的，卻是最有代表性的。因?yàn)檎麄€(gè)描述的語(yǔ)言和特點(diǎn)是那樣的樸實(shí)，那樣的簡(jiǎn)潔，但是卻是那樣的具有畫(huà)面感，讓人能夠直觀地感受到這個(gè)女孩的美麗青春，非常具有帶入性。這是我們?cè)卩嵭◇H的作品中所經(jīng)常能夠體察到的，語(yǔ)言與語(yǔ)言的使用能夠具有如此的帶入感和現(xiàn)實(shí)感非常的不容易，體現(xiàn)了“八○后”作家寫(xiě)實(shí)一派的具體作風(fēng)。在鄭小驢看來(lái)，為寫(xiě)作注入深層的思考與作者對(duì)社會(huì)的責(zé)任感相通，都是自然而然的事，年少并不是回避意義與責(zé)任的理由。現(xiàn)實(shí)、反思、堅(jiān)守并不是被迫的，而是自然而然產(chǎn)生的，不能否認(rèn)二十多歲的青年，依然具有能夠透析現(xiàn)實(shí)的文筆，也會(huì)有直接挖掘現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的左偏，比如鄉(xiāng)土文學(xué)，也會(huì)有直接參照傳統(tǒng)文學(xué)形式發(fā)生的作品。比如鄭小驢的文學(xué)創(chuàng)作方法。看上去非常的不“八○后”。讓人難以相信這樣的作品是“八○后”的創(chuàng)作。看上去除了青春氣息以外，更像是一個(gè)上時(shí)代的作品。反思的過(guò)程對(duì)于“八○后”來(lái)說(shuō)，不是一個(gè)認(rèn)錯(cuò)的過(guò)程，因?yàn)樗麄儚奈村e(cuò)過(guò)，反思只發(fā)生在八○視閾，讓人無(wú)法參照去評(píng)價(jià)、去品評(píng)。從中我們也看到了“八○后”的堅(jiān)守，那份獨(dú)有的時(shí)代情懷，那份被冠上的種種標(biāo)簽，他們從不避諱，依然我行我素。

“八○后”的時(shí)代是一個(gè)新的時(shí)代，所有的社會(huì)價(jià)值觀念和社會(huì)發(fā)展背景都有了一個(gè)較大的改變，他們是新的人類，是新的時(shí)代產(chǎn)物，不可否認(rèn)的是他們?cè)谧裱瓊鹘y(tǒng)的時(shí)候，也沖擊著時(shí)尚、沖擊著新鮮事物。這體現(xiàn)在“八○后”的文學(xué)作品中，我們既能夠看到充斥幻覺(jué)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也能夠看到言之無(wú)物的碎片小說(shuō)，更能夠看到具有文學(xué)精神的真實(shí)作品。從鄭小驢、甫躍輝、張悅?cè)弧⒋簶?shù)等人的小說(shuō)特點(diǎn)來(lái)看，盡管他們?cè)凇鞍恕鸷蟆钡奈膶W(xué)作品中獨(dú)樹(shù)一幟，包括李傻傻的作品。但是“八○后”的作品還可以分為兩個(gè)派別，從本質(zhì)上說(shuō)，郭敬明和韓寒的作品是一樣的，韓寒并不具有獨(dú)特的概念標(biāo)簽，相反，他和郭敬明的作品一樣存在非常大的爭(zhēng)議。再一種就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，一種在“八○后”為主干延伸到“九○后”的文學(xué)形勢(shì)，也是不容忽視的文學(xué)作品內(nèi)容。如果真的談限度，八○后文學(xué)的限度是要建立在這三個(gè)主要象限中的，其走向并非一路高歌，卻依然將會(huì)成為未來(lái)“八○后”文學(xué)的主流。我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的調(diào)查中看到了玄幻類作品的內(nèi)大勢(shì)所趨。也看到了青春校園、絕世重生、網(wǎng)絡(luò)游戲等構(gòu)成的新的文學(xué)題材，這都是非常值得關(guān)注的發(fā)展趨勢(shì)。所以，“八○后”文學(xué)不可限量，這句話的含義是，“八○后”文學(xué)是新時(shí)代的產(chǎn)物，是開(kāi)啟新事物的起點(diǎn)，“九○后”、“○○后”將延續(xù)這種風(fēng)格和內(nèi)容，直到時(shí)代發(fā)生根本性的變遷或者技術(shù)革命帶來(lái)新的文學(xué)體驗(yàn)，直接抹殺文學(xué)形式。這就是限度，這就是未來(lái)，盡管不可預(yù)測(cè)，但是充滿了期待與挑戰(zhàn)。

“八○后”的文學(xué)是一場(chǎng)青春的饕餮盛宴，里面的內(nèi)容十分豐富且復(fù)雜，那些精致的、混搭的、跨屆的、偉大的和渺小的事務(wù)都摻雜其中，宴會(huì)的場(chǎng)面有時(shí)候很清淡，似乎每個(gè)人都在自言自語(yǔ)，或者兩兩清談，有的時(shí)候卻很喧鬧，似乎每個(gè)人都毫無(wú)顧忌，或者憤怒或者吶喊。精心地品味這場(chǎng)盛宴，卻無(wú)從下口，需要評(píng)判的地方很多，有爭(zhēng)議;需要解釋的內(nèi)容很多，有瑕疵。但是無(wú)法否認(rèn)，在這場(chǎng)文學(xué)盛宴當(dāng)中，需要靜下心來(lái)體會(huì)的內(nèi)容有太多太多，有思想才有爭(zhēng)議，在面紅耳赤的爭(zhēng)吵“八○后”的文學(xué)限度的時(shí)候，在對(duì)“八○后”文學(xué)發(fā)表著未來(lái)宣言的時(shí)候，“八○后”的文學(xué)作品卻依然我行我素，似乎他們不需要評(píng)價(jià)，也沒(méi)有人能夠評(píng)價(jià)。“如日東升的‘八○后’文壇和文學(xué)，不僅在挑戰(zhàn)而且也在諷刺當(dāng)今的批評(píng)家們。文學(xué)批評(píng)不只是有點(diǎn)滯后，簡(jiǎn)直已有遲暮和腐朽之態(tài)了——二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，批評(píng)還從未有過(guò)如此遲暮之態(tài)。這大概是真正預(yù)示了歷史性的文學(xué)‘換代’的開(kāi)始。”“對(duì)‘八○后’文學(xué)的漠視或武斷貶斥無(wú)疑是‘掩耳盜鈴’，需要在一個(gè)更加寬廣的視野中對(duì)其進(jìn)行診斷式的批評(píng)，深入解析其社會(huì)語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)上的意義及其在復(fù)雜的社會(huì)沖突中所發(fā)揮的功能。”因?yàn)樵谶@些作品中，只有屬于他們的青蔥歲月才能夠理解，只有某一段歷史大家才能夠討論。宴會(huì)終將散場(chǎng)，青春散落一地。