月球·西夏：“異托邦”敘事與“游牧”美學
——解讀駱以軍

歐陽月姣 邵燕君

——解讀駱以軍

歐陽月姣 邵燕君

從處女作《紅字團》(一九九三)開始，駱以軍的小說總是令評論界非常興奮，他是如此的后設、如此的后現代、如此的反映了我們這個時代的種種癥候。在“歷史的終結”之后的九○年代，臺灣這座島嶼的文化生態也發生巨大轉型，曾經的宏大敘事幾乎徹底失效，與之相應的則是各種小敘事的暗流浮出、眾聲喧嘩，紛紛參與到重建歷史記憶的博弈中來。線性的時間被解構，空間被不同的記憶所重塑。當駱以軍把這種拼貼、游戲、片斷式的時間和碎片化的空間運用到家族史講述中，就誕生了風格獨異的《月球姓氏》(二○○○)，直到《遣悲懷》(二○○一)、《遠方》(二○○二)，再到被評論界公認為集大成之作的《西夏旅館》(二○○八)，駱以軍終于完成了對記憶、文化、族群、乃至國族想象的拆解和追述。他的小說逐漸形成了一種獨特的游牧美學，在他之前，還未曾有人可以將遷徙族群的生存經驗上升到一種審美的、哲學思辨的層次，這是駱以軍的“文學幻術”，而他的“魔法”就是時空錯置的異托邦敘事

一、當歷史變成地理：異托邦敘事

異托邦(heterotopias)，也翻譯為“差異地點”，是福柯在《不同空間的正文與上下文》(一九八四)里提出的一個概念，它與想象的虛構地點“烏托邦”(utopia)不同，是真實存在于每一文化、文明中，有效虛構的“對立基地”(counter-sites)，它們交互重疊、再現、對立與倒轉，“這些差異地點之間，可能存在著某種混合的、交匯的經驗，可以作為一面鏡子，……當我凝視鏡中的我時，那瞬間，它使我所在之處成為絕對真實，并且和周遭所有空間相連”異托邦概念的形成實際上來自于福柯自六○年代開始的地理學轉向，他認為十九世紀最重要的“著魔”(obsession)是歷史，而二十世紀應是空間的紀元，“我們身處同時性的時代(epoch of simultaneity)中，處在一個并置的年代，這是遠近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代。我確信，我們處在這么一刻，其中由時間發展出來的世界經驗，遠少于連系著不同點與點之間的混亂網絡所形成的世界經驗。”

如果我們回到福柯在《規訓與懲罰》(一九七五)中所談論的“圓形監獄”(panopticon)，就會看到他對于空間宰制在現代社會中所占據的根本性地位的思考有其脈絡可循。空間不只是一個“容器”，而是直接作為現代性實踐的一個機制,意識形態在空間中的運作和散布便是“空間政治學”的顯現。幾乎與此同時，列斐伏爾也正在從空間的角度重新思考著現代資本主義社會組織結構與社會再生產，他由“空間中的生產”(production in space)推進到“空間的生產”(production of space)，明確地將自然空間的社會化看作資本主義的空間政治學。但是，福柯的后結構主義式的思考顯然更著重于空間權力的解構可能，注意到權力在空間中的碎片化以及在運作過程中產生的變異，使其不可能形成一個穩定的、單一的、嚴密的結構。資本主義現代性進程的歷史表象下，散布的是并置的、網絡化的異托邦，也正是在這種對立和互現中，我們通過看見他者而意識到自身的存在。

福柯的異托邦理論與德勒茲以“塊莖”(rhizome)替代“樹狀”邏輯異曲同工，即去中心、去蹤跡、去譜系，以繪制地圖的方式打開所有的維度，進行自由的結域或解域。這種破除中心和線性敘述的網絡化思維，以及對共時存在的異托邦的追認，釋放了后現代美學最為核心的空間意識。

正是在于對空間的敏銳觸覺和自覺地結域與解域，駱以軍的小說可以被視為異托邦敘事，他不是單純地去創造或遁入一個異托邦，而是將異托邦本身作為結構/解構小說的形式。在《月球姓氏》(原名《家族游戲》)中，這種形式已經初步成型：整本書既可以看作一個短篇小說合集、每一篇獨立成文，也可以看作一個完整的長篇、每一篇都是這整個故事的一個章節。一本講述“家族史”的小說，卻沒有一個“史”的脈絡，呈現的是地圖式的漫游。每一章的標題都是一個都市空間：火葬場、辦公室、超級市場、動物園、廢墟、醫院、中正紀念堂……它們是臺北城里的異域，也是福柯意義上的異托邦。

用第一人稱“我”來指代的敘事人是如此自覺地以“空間”來銘刻記憶的節點：“我總會被畫面里某一種突然失去時間重力，一切靜止懸浮的慢速狀態所蠱惑”。于是時間凝固后的空間斷面漸漸浮現出來，碎片化的短期記憶也因此得以重現，無意識、無意義的喃喃自語就占據了很大的敘述篇幅。駱以軍的敘事人總是無法從頭至尾地講清楚一個故事，總是不斷地旁支斜溢，被“感覺”所牽引，任憑色彩、味道、觸感蔓延在敘述中。他是真正的“漫游者”，穿梭于時空錯置的都市異托邦。顯然，這些異托邦并不形成根-樹-枝-葉的樹狀邏輯，它們是相互纏繞的塊莖。

在異托邦敘事的共時、逆時甚至時間凝固的立體地圖上，記憶也就因為時間的錯亂而變得如此的不可靠。在《月球姓氏》里，時間可以靜止、回溯、暫停、快進、顛倒、倒流、傾斜，一切都因為那個原點的失落(一九四九)，現實反而變成了夢境。對父親那一代遷臺外省人而言，他們的真實人生存在于那“渾噩如夢的大變動大離別大遷徙”之前，至于來臺以后歧出的新的敘事，倒像不在他們的命數里，“我父親的這一生，從那時起，便揣上了一只壞掉的鐘，他永遠活在一則錯誤的時間計量里。”

逃離大陸故鄉江心洲是一只鐘、和“我”母親的戀情是一只鐘、在大陸的“大媽”改嫁是一只鐘，只要按下按鈕，父親的記憶和生活狀態就切換在不同的時空模式里。在這樣的頻繁切換中，父親的自我意識不可避免地產生分裂，因為時間銘刻在我們身體上的記憶和遺忘恰恰是主體性形成的過程。于是父親坐在客廳不停地講述著遙遠的甚至有些魔幻色彩的“家族史”，遠遠超出了“我”所能理解的范疇。相對于“我”的妻子的澎湖家族那龐大的世系和祖先供奉牌，“我”的家族史完全只靠錯亂的記憶來維系，記憶與歷史的關系就顯得如此不堪深究，父親的一廂情愿往往與真實情況相差甚遠(“大媽”若珊在他逃難的當年就改嫁)，再往上追溯的祖母逃難故事(《黑色大鳥》)更是近乎神話，外省第二代的家族史真是難以追溯、錯漏百出。

到了《西夏旅館》，歷史的地理化和異托邦敘事更加明顯，凝結出一個無處可尋又無處不在的具象化的節點空間——旅館，人行人往，并置多個異托邦的異托邦。旅館是一個連續不斷的塊莖集合體：打開一個房間，就進入一個故事；從不同房間走出的兩個人，相遇為一個故事。駱以軍這樣解釋“旅館”意象：

“旅館”很適合讓我在小說里表現外省人的概念。大陸人的原鄉是完整的，而臺灣人則有非常復雜的后殖民身份認同。……我這一輩，從小聽故事的源頭只有父親那一代，家里沒有其他長輩，所以我的寫作很容易進入現代主義，進入到馬奎斯(馬爾克斯)的《百年孤寂》(《百年孤獨》)。“旅館”就像我構造出來的烏有之邦，我要復原父輩們的故事，我的空間劇場不是馬孔多(《百年孤獨》中的小鎮)也不是高密東北鄉，而是“旅館”，漂泊的異化的空間。

“漂泊的異化的空間”，就是駱以軍的原鄉。駱以軍為書寫這樣的原鄉經驗創造了異托邦的敘事形式，去保存那些遷徙、舍棄、漫游、漂泊的軌跡，也因此形成了游牧的美學。

二、空間逃逸與歷史傷逝：游牧美學

黃錦樹和王德威都曾經用“棄”的美學來綜括駱以軍的敘事風格，黃錦樹認為駱以軍的書寫來自一種“本源的棄”，王德威將其延異為“歷史的棄”，而“時間成為棄與被棄的見證，書寫正是棄與被棄的軌跡”。然而王德威也意識到，不同于朱天心對時間的不可逆性常懷憂思，對隨之而來的價值崩毀怨懟悲涼，駱以軍從一開始就要毀壞時間與意義，時空錯亂一向是他敘事的典型風格。如此說來，所謂“時間的遺民”其實很難涵蓋駱以軍的寫作內質，他的書寫軌跡不如說是游走的地圖，是空間的位移。

對于《月球姓氏》里的“我”、“我哥”、“我姐”這些外省第二代來說，“我們是那樣被設定了身世”，毫無懷疑地生活在口述家族史的“虛擬之城”里，必須“假裝是在這島上出生，但其實本來就是出生于此”。生存仿佛是杜撰出來的、一個錯誤的時空設定，這就是王德威所說的“歷史的棄”，造就了“我”的“廢墟人”意識，莫可名狀的被“棄”感。當“我們”被設定的虛擬之城崩解以后，“我們”的意義也變得不確定起來，被迫重新審視自身與這座父輩流亡之島的關系。這同樣是朱天心在《古都》里耿耿于懷的命題，《古都》的主人公“你”在記憶失落的臺北城拿著一張“島都”時期的臺北殖民地圖，按圖索驥地閱讀這座自己生長于斯的城市，用一個混雜的多重視角去撕開臺北復雜身世的多重地質，可是卻越行走越迷茫，“這是哪里？……你放聲大哭”，人到中年反倒成了流離失所的棄兒。

相對于朱天心的“你”因為“機緣巧合”直面了身邊的異托邦——那些真實存在卻從來不曾意識到的歷史地層，駱以軍的“我”早已知曉自己處于必須被迫在異托邦里面穿梭的處境。時間和記憶的不可靠不是“機緣巧合”的“發現”，而是命定的劫數。“我”必須在空間中找到存在的憑據，像一個跑錯照片的幽靈，“分明正在這個空間里，腦海里卻模模糊糊地知道：下一個空間里亦正在發生著什么……”“我”就這樣被迫漫游，往下一個地點出發，每一個地點似乎都存在一些蛛絲馬跡。與朱天心在《古都》里的溫情懷想不同，“我”沒有一個完整浪漫的少年時代的舊臺北，它面貌模糊、破碎、而且猙獰。朱天心筆下的“你”在中年以后“迷路”，駱以軍筆下的“我”則是從來就沒找著過路。當“我”回想自己年少時的一次迷路經歷，才猛然醒悟：“這是一個弄錯地圖的故事。”而迷路的“我”，正站在中正紀念堂建造的工地上——空曠無邊的一處巨大陌生的迷陣。這是德勒茲意義上的“解域”，曾經被一種權力所銘印的“條紋空間”分解坍塌為一個“平滑空間”，“我”回到了“我”的歷史的虛無的原點上。在不同空間之中來回奔走、在條紋化與平滑化之間游離，意義也就不再具備穩固不變的形式或者有跡可循的蹤跡，只能是不斷地逃逸，在漂泊的異化的空間之間，這是游牧民族的美學。

到了《西夏旅館》，“游牧”甚至從敘事形式浮上了形象層面，具象化為游牧民族的歷史書寫，那個神秘古怪的短暫的西夏王朝正是北方的游牧民族——黨項族所創造的歷史，曾經輝煌一時，又即刻離散到記憶的域外。這些“遺民”飄落何方？他們對于父祖之國又是抱著怎樣的懷想？《月球姓氏》里的“我”化身為《西夏旅館》里胡人后代的“圖尼克”，試圖從“家族史”回溯到“國族史”。圖尼克從父親遺留的手稿里發現西夏，在一股腐臭味里領悟到“包括他在內的他們這整個族，將難逃被血洗滅族的命運，……這樣一支有自己文字、瓷窯，在馬騎虐殺和權謀合縱間，如肺葉之鼓搏瞬息變換著疆域和糧食動線的游牧帝國。……他不過是他某一個祖先在孤寂游牧時光作的一個幻變游戲之夢”。

圖尼克所追懷的游牧民族是一個矛盾的結合體，不僅僅如同德勒茲所描述的那樣具有自由和解域的特征，而且因為與移民和遺民的身份相結合，就不得不陷入對歷史的傷逝，也是對命運的自傷。駱以軍著墨最多的是西夏王朝傷痛的滅國逃亡史，黨項人最終被更強盛的游牧民族蒙古人所驅散。國族歷史的消解造成了圖尼克謎一般的身世和原初的創傷，甚至殺妻的罪行和欲望也來自于西夏國君李元昊的基因遺傳所攜帶來的殘忍的原罪。這使得駱以軍筆下的游牧民族看上去如此頹廢而詭異，如此接近于死亡和腐爛。

“對立于記憶的并非遺忘，而是遺忘的遺忘，它將我們解體于域外且構成死亡。”在一個個旅館房間的跳躍和切換中，西夏的歷史記憶被驅散至域外。駱以軍一向執著于對死亡的迷戀，《月球姓氏》里每一個異托邦都彌散著死亡的陰霾：火葬場充滿骨灰浮塵的空氣，堆滿動物尸體的圓山動物園，醫院里殘兵敗將的枯萎老人，在斷宇殘垣的廢墟里搜尋廢棄物的小孩，還有臺北城里更大的廢墟——中正紀念堂……“我”生長于茲的臺北城竟時時透露出腐化的氣息。《西夏旅館》里“城破之日”一章，更是對死亡與虐殺進行了慢鏡頭式的特寫，都城像一條垂死巨鯨，被蒙古騎兵所捕殺，“鐃鉤、繩索、箭簇、鏢槍、網罟從四面八方刺進它體內，拉扯，切割，耐性宰殺它，只等那崩毀之瞬終于來到，這座魔城從裂開的各角度泄出強光，所有蒙古人和西夏人皆以為自己幻錯地聽見那城發出一聲巨大恐怖之哀鳴，而后城墻終于崩毀。”興慶府成了一個永遠被封印在毀滅之中的空間，而“我”和“圖尼克”，是時間的遺民，更是空間的亡靈。

駱以軍筆下的主人公總是在時空錯亂的迷陣里游牧，消解意義卻又追尋意義。圖尼克最后以文字畫出迷宮般的記憶路線，那是無限個通向失落之夢的入口。通過后現代的空間敘事的不斷逃逸和游戲，卻又賦予一種悲劇性的、向死的傷逝內核，駱以軍也因此并不“荒誕”、并不玩世不恭，他的小說是自曝其傷的深沉的悲劇。“棄與被棄”既帶來離開的自由，也攜帶難以歸來的傷痛，這正是游牧美學的張力。

結語

“漂泊的異化的空間”，就是駱以軍的原鄉。逃逸和傷逝，是游牧民族永恒的姿態。因此，是否以西夏歷史來隱喻一九四九大遷徙，還是以外省第二代的離散經驗去理解和講述西夏王朝曾經的輝煌與迅速的滅亡，都不重要。駱以軍已經通過寫作，通過文學的方式，去保存了這樣一種曾經存在過但是終將會消逝于記憶域外的流動的文明，并使之成為一種游牧的美學。書寫，正是保存遷徙、舍棄、漫游、漂泊的軌跡，而駱以軍更是一個出色的地圖繪制者，他始終以比時間更深沉的空間性來思考歷史。

當我們從《西夏旅館》回望《月球姓氏》，就會發現駱以軍從《月球姓氏》所開啟的大規模的異托邦敘事，并不單純是后現代的策略形式，它的蹤跡本身即構成了一幅游牧的地形圖。

(責任編輯 韓春燕)

歐陽月姣，北京大學中文系研究生。邵燕君，北京大學中文系副教授。