李元度《賦學正鵠》與晚近湖湘文風

潘務正

（安徽師范大學文學院 安徽 蕪湖 241000）

李元度《賦學正鵠》雖是一本家塾課本，但卻映現(xiàn)出其時賦壇動向，并深刻地烙上了湖湘文風的印記。此地文風，肇源于屈原，周敦頤以理學聳立于宋，清初王夫之隱居著書于船山，昌明鄉(xiāng)邦文化。降及晚近，魏源、曾國藩、郭嵩燾等在思想、政治及文學等方面的貢獻，再一次將湖湘文化推向繁盛。李元度極為重視鄉(xiāng)邦文明，他曾為楊彝珍編的《沅湘耆舊集續(xù)編》、羅汝懷編的《湖南文征》二書作序，在對此地文風的溯源中體現(xiàn)出自豪之感。其所編《賦學正鵠》以館閣賦風為“鵠的”，卻又選入本地諸如李隆萼、熊少牧等不在少數(shù)的非翰苑作家賦作，并在評語中透露出對地域特色文風的憧憬，使此書成為晚清別具一格的賦學著作。

一、六朝：“賦家之正則”

《賦學正鵠》雖為律賦選本，不過李元度認為學賦如果“不究源流”，則“根柢不厚”，因此是選由唐代律賦上溯至六朝，迄于兩漢。李氏以漢魏六朝古賦為源，唐律及當今之律賦為流，按照“握源而治”的方式，“則必先學漢魏六朝，而后及于律體”；而按照循流溯源的方式，則“由今賦之步武唐人者，神而明之，以漸躋於六朝兩漢之韻味”。總之，即使是學律賦，也要以漢魏六朝賦為至高準則。《賦學正鵠》十卷，由入門第一義的層次逐步提升，最后為“高古”一類，顯然，此被視為賦家的最高追求。而作為“高古”類的賦例，李氏精擇17篇古賦“以為極則”（《序目》），其中除宋璟《梅花賦》與李白《擬恨賦》外，其余均為漢魏六朝之作。

“凡作賦必胎息于漢魏六朝”（《序目》），以此為標準評價本朝賦家，李元度最為推崇的是吳錫麒、顧元熙及鮑桂星，不僅在于三人乃館閣名手，更主要的是其所為律賦“獨能探源于漢魏六朝，以自成其體格”（《學愈愚齋賦草序》）。《賦學正鵠》收吳錫麒賦作 14 篇，顧元熙 5篇，鮑桂星3篇，尤其是吳錫麒，收其賦作數(shù)量名列是編前茅。

作為律賦選本，《賦學正鵠》雖標舉漢魏六朝，然編者又認為“漢賦奧衍板重，未易問津，且非場屋所宜”，從而更為重視六朝賦。收入卷十“高古”類的十五篇賦中，漢代僅選班固《兩都賦》，魏僅禰衡《鸚鵡賦》、王粲《登樓賦》，其他十二篇乃六朝之作，側重之意甚明。一般認為賦源于荀卿《成相篇》，兩漢司馬相如、揚雄等散體大賦為賦之正宗，但李元度均將其排除在外。之所以如此，在他看來“彼皆古文之一體”。正因如此，他對歐陽修《秋聲賦》、蘇軾前后《赤壁賦》評價不高，認為“皆古文家言，賦家別調”（卷九）。如此看來，李元度雖推崇漢魏六朝賦，實際上并不完全包括先秦兩漢的散體賦，而是更重駢體。他之所以錄班固《兩都賦》，顯然就在于賦中“間有儷句”。與視漢代散體大賦為“別調”相對，李元度將六朝賦推為正宗，他一則云：“賦肇于周漢，實以六朝為最盛。不獨賦家以徐庾為正宗，即四六亦以徐庾為正宗也”，再則云：“（吳錫麒《秋聲賦》）純以六朝為宗，實賦家之正則也”。賦以六朝為盛，以徐陵、庾信為正宗，這個觀點正確與否姑且不論，但編者推崇六朝賦的傾向是值得注意的。

如此高地評價六朝賦，一個原因在于李元度認為此乃唐代律賦先聲。他說：“六朝鮑謝徐庾諸家，煉格煉句，秀韻天成，已開唐律門徑。”又說：“修辭以煉字煉句為要，尤以六朝人為宗。”（《序目》）就此來看，他推崇六朝賦，重在其煉字、煉句、煉格等已開啟唐代律賦的法門。而六朝賦在這些方面的成就，得益于駢文的興盛。所以，李元度宗尚六朝賦，與其對六朝駢文的推崇相應。古文家向來重散而輕駢，李元度并不贊同這種觀點，他說：“自昌黎有八代起衰之目，凡號稱古文家，率右韓柳而左徐庾，非篤論也。”（《金粟山房駢體文序》）李氏雖也是湘鄉(xiāng)派中有代表性的古文家，但他并不因此而輕視駢體之作。不僅是六朝賦，對于六朝的駢文，他亦給予極高的評價：“賦家以徐、庾為正宗，即四六亦以徐、庾為正宗也”（《序目》）。

對六朝賦的推崇，亦貫穿在《賦學正鵠》的評語中。如評吳錫麒《采菱賦》云：“篇中煉字煉句，與庾子山直同一鼻孔出氣。……格調似不逮古賦矣，而其神韻骨色，卻無一非六朝人吐屬。”評其《燈花賦》云：“直與謝希逸、江文通、庾子山同一鼻孔出氣，此妙不可言傳。”評尤侗《落花賦》云：“一種纏綿紆軫之情，直與六朝人為化。”評陳維崧《看弈軒賦》云：“沉博絕麗中，不掩其忼慨激昂之氣，庾信平生最蕭瑟，惟作者能神似焉。”陳維崧、尤侗及吳錫麒因與六朝賦相通，而受到李元度的贊揚。他們的賦作，駢化的傾向比較明顯，吳錫麒《采菱賦》因每段都用排偶而倍受李氏青睞。可見其推崇六朝賦，是與重視六朝駢文息息相關。

對六朝的推崇，既有大的背景原因，也與湖湘文風有聯(lián)系。從大的背景來看，承續(xù)乾嘉駢散之爭，其時文壇重駢之風仍占有一席之地。李元度一再提及的賦家吳錫麒、顧元熙、鮑桂星，也是當時的駢文大家。但與此同時，當其他地域重駢之風衰落之際，湖湘一地崇尚六朝的風氣反而逐漸興盛。

晚近湖湘駢文風氣的興盛，一是出于對桐城文的糾偏，一是出于對乾嘉考據(jù)學的反駁。就前者而言，曾國藩雖以桐城古文為職志，但不滿方苞以古文說理的為文風氣，他說：“鄙意欲發(fā)明義理，則當法《經學理窟》及各語錄、札記；欲學為文，則當掃蕩一副舊習，赤地新立，將前此家當，蕩然若喪其所有，乃始別有一番文境。望溪所以不得入古人之閫奧者，正為兩下兼顧，以至無可怡悅。”（《與劉霞仙書》）曾氏為文，追求“怡悅”的審美感受，擺脫了載道古文的簡潔質樸之習，六朝駢文因之受到重視。曾氏為文亦重駢，錢基博評其文云：“奇偶錯綜，而偶多于奇。復字單誼，雜廁相間，厚集其氣，使聲采炳煥而戛焉有聲。”（錢基博《近百年湖南學風》）在文采上，曾氏之文與桐城古文有著明顯的差異。就后者而言，乾嘉以來訓詁名物之學者，“為文章法鄭玄、孔穎達，有解釋，無紀述，重考證，略論辯，掇拾叢殘，而不知修辭為何事”，湘中王闿運反對此種風氣，大聲疾呼云：“今若此，則文之道或幾乎息矣！”因此特別重視修辭，說：“辭不修，則意不達；意不達，則藝文廢。”他重視六朝文，編纂《八代文萃》以倡導之。在曾國藩和王闿運一前一后的推動下，湖湘一地崇尚六朝的文風漸臻興盛。

李元度受知于曾國藩，其好六朝得益于曾氏，自不待言。但還有另一個來源，即來自其早年的老師李隆萼的啟發(fā)。李字劭青，湖南寧鄉(xiāng)人。道光乙酉拔貢，選寧遠教諭。以守城之功封國子監(jiān)典籍，乙未舉順天鄉(xiāng)試，改華容教諭，署清鎮(zhèn)知縣、印江知縣，補臺拱同知，署興義府事。以疾告歸。他“少負奇才，工詩古文及詞曲，而賦尤工”（《學愈愚齋賦草序》）。《賦學正鵠》收李隆萼賦作 20 篇，居于各家之首。李元度評其《烏鵲成橋賦》云：“他人有此風華，無此洗練；有此典麗，無此清超”，贊為“真律賦之正宗”。李隆萼之賦也是“探源漢魏六朝，以自成其體格”（《學愈愚齋賦草序》）。李氏評其《竹露賦》云：“秀骨天成，語經百煉，非寢饋六朝，不能有此風韻”；評其《擬庾子山小園賦》為“氣韻神味，直登作者之堂”，可見李隆萼在地域文風的影響之下而偏愛六朝，尤其是庾信之賦。元度自束發(fā)之年就受知于李隆萼，讀其所為律賦，輒私淑之。由是受其感召，而推崇漢魏六朝賦，并對六朝賦及駢文情有獨鐘。

《賦學正鵠》顯而易見的推尊六朝之舉，與受乾嘉以來文壇上駢散之爭的影響相比，更為直接的源頭乃是順應晚近湖湘重六朝的風氣而起。而六朝文所具有的神韻之美，也是李氏對之感興趣的重要原因。

二、神韻：“其妙不可言傳”

《賦學正鵠》的一大特色是以“神韻”評賦。編者在第九卷神韻類中收錄此類賦作16篇，其中吳錫麒7篇，尤侗6篇，陳維崧、鮑桂星及李隆萼各一篇，也就是說，此五人被其視為清代神韻賦的代表。

關于此類賦，李元度解釋道：“神韻類者，其妙不可言傳，但覺字里行間，別有一種騷情逸韻，芬芳悱惻，秀絕人寰。”從中可以看出，神韻賦有三個特征：首先，從情韻上來說，具有一種“騷情逸韻”，如其評吳錫麒《采菱賦》云：“淫思古意，逸韻騷情”；評《燈花賦》云：“騷情逸韻，觸緒紛來”；評尤侗《蘇臺覽古賦》云：“逸韻騷情”。這種情韻，包括哀怨悱惻的情感與清雋超逸的韻致兩個方面，而尤在于前者。如評吳錫麒《蘆花賦》云：“蒹葭秋水，感物懷人，興往情來，深得風人之旨”；評尤侗《玉鉤斜賦》云：“哀感頑艷，……加以蕪城之憑吊欷歔”；評其《落花賦》云：“一種纏綿紆軫之情”；評陳維崧《看弈軒賦》云：“惻愴動人”。此種賦的情感為哀傷、纏綿、惻愴，得《離騷》、風人之旨。其次，就風格而言，此種賦“秀絕人寰”，表現(xiàn)為清新秀麗之風。如評吳錫麒《鶯脰湖觀魚賦》云：“其秀在骨”；評陳維崧《看弈軒賦》云：“沉博絕麗”，均指此種風格。李氏推崇李隆萼的《烏鵲成橋賦》風華洗練、典麗清超，視為“律賦之正宗”（卷三），將神韻賦風推到很高的地位。第三，就審美效果而言，此類賦具有含蓄的韻味，李氏用“不可言傳之妙”評吳錫麒《燈花賦》、《春陰賦》，看重韻味深永的妙境。

不僅本朝之作具有神韻，往前追溯，李氏認為唐律和六朝賦亦具有此種風格。關于唐律，他說：“試賦除擬古外，率以清醒流利、輕靈典切為宗，正合唐人律體。”這種“清醒流利、輕靈典切”之風，就是神韻之美。清人清秀的賦風，來自唐賦。湯稼堂在《律賦衡裁》中以“清新典雅”評唐賦，萬青藜也以“宛轉清切”評裴度、白居易、王起、黃滔這些唐代“律賦正宗”，可見清秀為時人看待唐賦共同的印象。但李氏對唐賦評價不高，覺得“唐律巧法未備，往往瑕瑜互見”，若要取法，“不必復陳大輅之椎輪矣”，學者可“就時彥中擇其最精者以為鵠”，也可達到“瓣香唐賢”之效，因此唐賦被擱置一邊。而對于六朝賦，李氏的態(tài)度完全不同。他評價六朝賦，多重其神韻風采，如評庾信《三月三日華林園馬射賦》為“綺麗清醒”，梁元帝《蕩婦秋思賦》為“其秀在骨”，評梁簡文帝《采蓮賦》為“清麗纖眠，生香活色”，評江淹《別賦》“風韻獨絕千古”，若能“細領其神韻”，“吐屬自然風雅”，等等。六朝的“秀韻天成”，不僅“開唐律門徑”，還為本朝賦家提供榜樣。李氏論清人神韻賦風，多將其與六朝相聯(lián)系。如卷八評李隆萼《竹露賦》云：“秀骨天成，……非寢饋六朝，不能有此風韻。”卷九評吳錫麒《采菱賦》云：“神韻骨色，卻無一非六朝人吐屬。”評尤侗《玉鉤斜賦》云：“哀感頑艷，合徐、庾為一手。”評其《蘇臺覽古賦》為“逸韻騷情”，“固神與之（鮑照、庾信）化”。評其《落花賦》云：“纏綿紆軫之情，直與六朝人為化。”可以說李元度對六朝賦評價如此之高，就在于其具有神韻之美。

李元度論賦重神韻，與其時賦風有密切聯(lián)系。道咸時人余丙照在論賦的清秀品時說：“此近時風尚也。”又說：“賦品首貴清秀，不以堆垛濃艷見長，蓋辭氣清新，最易豁人心目；風骨秀逸，自能爽我精神。……進來花樣，斷推此種。”（《賦學指南》卷六）余丙照與李元度差不多同時，所以李氏推崇清秀賦風，也是時代思潮使然，而這又是律賦作為考試文體所決定的。李氏引路德之語評谷逢鈞《一月得四十五日賦》云：“近來試賦，率取輕清流利，……風檐寸晷，……因而走入此路”（卷四）；他評價夏思沺《岳武穆奉詔班師賦》也說：“以輕清圓活為宗，……最利場屋。”（卷一）不論是唐代還是清代，律賦都以清秀為主導風格，這種風格適合考試文體，清代八股文的“清真雅正”之風，也是因其考試文體性質而確立。《賦學正鵠》作為家塾課本，培養(yǎng)將來的應試人才，必然遵守考試文體規(guī)范。但李氏沒有像余丙照等人那樣使用“清秀”一詞，而是以“神韻”來指稱此種賦風。如前所述，神韻包含清秀之意，但較之有著更為寬廣的意味，尚容納了騷情逸韻、含蓄蘊藉等方面的內容。以神韻論文，也是湖湘風氣所致。

湖湘一地文風重神韻。首先，在創(chuàng)作中，湖湘文風體現(xiàn)出神韻風采，尤其是《楚辭》。王士禛就曾說：“昔人云，《楚辭》、《世說》，詩中佳料。為其風藻神韻，去風雅未遠。”（《丙申詩舊序》）李元度也有類似的看法，他評吳錫麒《春水綠波賦》云：“非醞釀于《騷》《選》者深，誰能有此深情遠韻。”很顯然，《楚辭》在他看來也是有神韻的。所以評論時他總是將神韻和“騷情”相結合。也正是在這一點上，李氏推崇與《楚辭》風格相通的六朝賦。其次，在文學批評中，神韻也是湖湘士人愛用的術語，特別是王夫之。其《古詩評選》稱劉邦《大風歌》“神韻所不待論”，稱謝朓《銅雀臺同謝咨議賦》“凄清之在神韻”；《唐詩評選》評王績《北山》為“神韻俊發(fā)”，評楊巨源《和大夫邊春呈長安親故》為“虛實在神韻”；《明詩評選》評劉基《旅興》其六云“其韻其神其理，無非《十九首》者”，評張宇初《晚霽》云“在臨川、季孟之間，神韻稍遜之，情理不相讓也”〔7〕（P483、542、885、1116、1249、1292）；其他如風韻、余韻、興會、清、遠之類的評語頻頻出現(xiàn)。王夫之隱居船山，一直聲名不顯；至同治初年，《船山全書》由曾國藩刊刻，方廣為人知。《賦學正鵠》的編纂適當王夫之被發(fā)現(xiàn)之時，其神韻理論來源于鄉(xiāng)賢，亦是自然之事。

神韻論在清代盛極一時，王士禛、王夫之以之論詩，桐城派以之論文，而用以論賦，李元度之前僅鮑桂星略有涉及。鮑氏在《賦則·凡例》中說：“學者于古人，學其氣格神韻。”具體評論中，鮑氏亦用神韻評賦，如評謝惠連《雪賦》云：“情韻最佳。”此賦與謝莊《月賦》鮑氏甚為看重，認為二賦“并稱絕唱”，而其評謝莊《月賦》云：“神韻凄婉，風調高秀。”則“情韻”即相當于神韻。而且可以看出，李氏所說的神韻，在感情的凄婉、風格的清秀方面與鮑氏一致。再聯(lián)系李元度將鮑桂星與吳錫麒、顧元熙視為本朝律賦巨手，則其對鮑氏的推戴可知，且以“遒逸”一詞評定鮑氏賦風，亦有神韻的色彩。所以，李元度以神韻論賦，最近的淵源當屬鮑桂星。

鮑桂星以“神韻”論賦，當來自桐城派特別是姚鼐的啟發(fā)。桐城派繼承王士禛神韻理論，不僅以之論詩，且以之論文。鮑氏先是師從本鄉(xiāng)吳定，吳為提倡神氣說的劉大櫆弟子；后又師從姚鼐。姚氏為文論文亦重神韻，侄孫姚瑩描繪其古文風格云：“其神骨幽秀、氣韻高絕處，如入千巖萬壑中，泉石松風，令人泠然忘返。”這就是神韻文風，桐城后學方宗誠直接就說：“惜抱先生文，以神韻為宗。”（《桐城文錄·義例》）在理論方面，姚鼐評價蘇園公詩云：“大抵高格清韻，自出胸臆；而遠追古人不可到之境于空濛曠邈之區(qū)，會古人不易識之情于幽邃杳曲之路。使人初對，或淡然無足賞；再三往復，則為之欣忭惻愴，不能自已。此是詩家第一種懷抱。以言才力雄富，則或不如古；以言神理精到，真與古作者并驅，以存名家正統(tǒng)。”（《答蘇園公書》）這“高格清韻”、“空濛曠邈”、“幽邃杳曲”之境，就是神韻。姚鼐稱之為“詩家第一種懷抱”，推崇之意甚明。聯(lián)系姚氏“詩文一體”的觀念，則方宗誠評其文重神韻亦是合情合理。鮑桂星受桐城派，特別是其師姚鼐以神韻論詩文的啟示，以之評賦。

如果說鮑桂星以神韻評賦受益于姚鼐，那么也可以說李元度論賦重神韻亦可來自后者的理論影響。姚鼐于乾隆三十五年任湖南鄉(xiāng)試副考官，此行對湖湘文風所產生的作用不可估量。晚近湖南一地，吳敏樹、楊彝珍、孫鼎臣、郭嵩燾、舒燾、歐陽勛等，以姚氏之文為“文家正軌”（《歐陽生文集序》），均私淑姚鼐；就連曾國藩，其“粗解文章”，亦“由姚先生啟之”（《圣哲畫像記》）。由他們組成的湘鄉(xiāng)派，實為桐城派的羽翼，且奉姚鼐為不祧之祖。在此風氣下，李元度對姚鼐也極為推崇。他自束發(fā)授書以來，于本朝文就篤好魏禧、方苞與姚鼐，并推桐城派“于文家為正宗”（《復彭麗生親家書》）。他從小就讀姚鼐的《經說》；后來見到姚氏所編《古文辭類纂》，“嘆為古今第一善本”（《關雎說》、《與何龍臣書》）。姚鼐將神韻之境視為詩家第一等懷抱，李元度則以神韻評賦，且視這種風格為賦的極高境界。不管神韻論賦是來自姚鼐的啟示，還是得益于鮑桂星的影響，顯然都有著桐城文學理論的影子。只是桐城派重唐宋散文而輕六朝駢文，李元度則將駢、散結合，從而形成獨具特色的文學主張。

三、氣機：賦之“第一義”

《賦學正鵠》推崇輕靈秀麗的神韻賦風，傾向于陰柔之美，這似乎與湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)的崇尚剛強的民風相違背。湖南一地崇山疊嶺，灘河峻激，頑石赭土，地質剛堅，從而“民性多流于倔強”，“罔不有自由之思想，有堅強不磨之志節(jié)”（錢基博《近百年湖南學風》）。民性上重視剛強，文風也追求雄奇奔放的陽剛之美。曾國藩雖受桐城派的影響，但地域風氣的使然，不滿方、姚等人為文偏重陰柔之氣，而提倡雄奇瑰偉之境，他說：“予論古文，總須有倔強不馴之氣，愈拗愈深之意。故于太史公外，獨取昌黎、半山兩家。”（《致澄弟溫弟沅弟季弟》）因為“好古人雄奇之文”，在古文諸家中，他以“昌黎為第一，揚子云次之”（《諭紀澤》）。姚鼐提出陽剛陰柔的理論，論文重陽剛之氣；曾氏論文承姚氏遺緒，亦重陽剛，并作了更為系統(tǒng)的論述。他將陽剛對應為雄奇，陰柔對應為愜適，并說：“雄奇者，環(huán)瑋俊邁，以揚、馬為最；恢詭恣肆，以莊生為最。……愜適者，漢之匡、劉，宋之歐、曾，均能細意熨貼，樸屬微至。”他認為雄奇之境高于愜適之境：“愜適未必能兼雄奇之長；雄奇則未有不愜適者。學者之識，當仰窺于環(huán)瑋俊邁、恢詭恣肆之域，以期日進于高明。”（《筆記·文》）因注重文章的氣勢，他見弟子張裕釗為文筆勢柔弱，建議其增強氣勢：“足下為古文，筆力稍患其弱，……氣體近柔，望熟讀揚、韓各文而參以古賦以救其失，如何？”（《加張裕釗片》）在曾國藩的努力下，桐城派的氣清體潔被改造為湘鄉(xiāng)派的雄奇瑰偉。很顯然，湖湘“倔強”民性對曾氏古文風格的塑造起了決定性的作用。

李元度當然不會背離這種地域文風傳統(tǒng)。《賦學正鵠》為家塾課本，是入門之書，所以重陰柔。因為雄奇瑰偉乃為較高層級的風格，不易把握，所以曾國藩建議從低一層級的風格入手，他說：“若施手之處，則端從平實愜適始。”（《筆記·文》）《賦學正鵠》推崇輕靈秀麗的神韻賦風，正符合其作為初學律賦的入門讀物的性質。不過，是編盡管提倡神韻賦風，卻也不廢氣勢，而是渴望在神韻之中體現(xiàn)力度之美。

神韻本來就是陽剛與陰柔的統(tǒng)一。王士禛理解的神韻就是“見以為古淡閑遠，而中實沉著痛快”（《芝廛集序》），即在陰柔之美中，糅合著陽剛的力度。姚鼐承此意緒，雖則極力提倡陽剛之美，但也認為陽剛與陰柔二者不能“一有一絕無”，而是應該互相融合。只是他們在創(chuàng)作中偏于陰柔，使得傳統(tǒng)神韻論重陰柔而輕陽剛。曾國藩則以陽剛為本，努力將二者完美融合。他早先認為愜適未必兼有雄奇之長，但雄奇一定包含著愜適之美。后來觀點稍微發(fā)生變化，認為雄奇與愜適互相包容，二者你中有我，我中有你。為此，晚年編選《古文四象》以實踐此種美學。所謂四象，即太陽、太陰、少陰、少陽，太陽、少陽偏于陽剛之美，太陰、少陰偏于陰柔之美，但陽剛之美中包含著陰柔之美，陰柔之美中又體現(xiàn)出陽剛之美。如太陽，包括噴薄之勢、跌蕩之勢；太陰，包括宏括之度、含蓄之度；少陰，包括沉雄之韻、凄惻之韻；少陽，包括恢詭之趣、閑適之趣。在每一類中，前者偏于陽剛，后者偏于陰柔，二者并舉，即姚鼐所說的不能“一有一絕無”的融合狀態(tài)。李元度繼承了曾氏的觀點，有人就認為，《賦學正鵠》分高古、神韻、氣勢、遒煉各門類，“蓋隱師曾文正古文四象遺法”。四類中氣機、遒煉相當于太陽、少陽，高古、神韻相當于太陰、少陰。若僅注重神韻的輕靈秀麗的一面，則勢必缺少力度，為改變這一狀況，李元度特別重視氣機。

曾國藩曾謂：“行氣為文章第一義。”（《諭紀澤》）與之相應，李元度也認為“賦以氣機為第一義”（卷二陳沆《披榛采蘭賦》評語），將此看作賦的基本因素。他在《賦學正鵠》的評語中于此反復致意，并總結出一些具體的方法。

首先，“寓單行于排偶”。在李元度看來，作賦“必以行氣運機為要”，能行氣則空靈，能運機則活脫。所謂氣機，包括行氣和運機。行氣就是將賦家的生命力灌注于創(chuàng)作中，使得作品具有活力，從而形成空靈的境界。運機就是注重變化，使得一篇作品的表達方式豐富多樣。氣機之中，以氣為重，能行氣則自然活脫變化。至于如何行氣運機，李元度提出“寓單行于排偶中”的具體措施，即做到駢散結合，古律交融。他認為若能以此為賦，“則能以排山倒海之氣，運水流花放之機。或翻空出奇，或逆折而入，或自難自解，或獨往獨來，每於路盡思窮時，忽開異境，其筆力縱橫跌宕，頓挫淋漓，自有活虎生龍之妙”（《序目》）。排偶能制造排山倒海的氣勢，而散句又能形成錯綜變化的節(jié)奏，二者的結合，便會產生縱橫跌宕、頓挫淋漓的氣勢。《賦學正鵠》在選賦時，注重選擇駢散結合的作品，并在評語中予以點明。如評李隆萼《招涼珠賦》云：“用筆純從空際翻騰，一波三折，欲揚先抑，欲合先開，寓單行于排偶中，……參透此訣，用筆自如活虎生龍。”評于召南《菖蒲拜竹賦》云：“章法奇肆，一氣卷舒，用筆頓挫淋漓，縱橫跌宕，寓單行于排偶中，真得古文神境，不徒以渲染為工。”并稱此作為“行氣運機之極則”（卷二）。他如何栻《觀云悟筆賦》、張錫庚《房謀杜斷賦》、祁寯藻《高山流水賦》、羅惇衍《龍見而雩賦》等，都以此制造氣勢。駢散結合，與李元度對六朝賦和駢文的推崇是一致的。

其次，“潛氣內轉”法。“潛氣內轉”一詞源自繁欽《與魏文帝箋》，后被用于詩文及詞的評論，晚清朱一飛、譚獻等人明確將之用來評點駢文。李元度則用以評賦。所謂“潛氣內轉”，朱一新以“藕斷絲連，乃能回腸蕩氣”解釋之，意為表面上看前后文字似不連貫，但內在的意脈卻暗相連接，從而形成一種激蕩的氣勢。李元度對此亦有解釋，在評吳錫岱《鑄劍戟為農器賦》云：“（第二段）段末故意與劍戟作反背之勢，使下文轉接愈見有力，是謂潛氣內轉法。”此賦第二段寫農器，段末故意與劍戟拉開距離，二者似乎無關：“糗糧畢具，豈同戰(zhàn)士之呼庚；類祃無聞，惟見先農之祀亥。”而第三段再接寫劍戟。按照一般的行文思路，第二段農器寫完之后，要承接過渡到第三段的劍戟。而此賦則在第二段末尾斷開農器與劍戟的關系，點明二者毫無關系；這與第三段緊接著描寫劍戟就顯得斷裂。李元度在此賦第二段末尾眉評云：“故意與劍戟作反背之勢，下段轉到劍戟乃有力。”第三段開頭眉批云：“故意與農器作反背之勢，下段轉接愈有力。”（卷二）所謂“反背”，即欲為之而先舍之之意，顯然李元度所謂的潛氣內轉，重在以內在“氣”的運行，將看似對立的不相關的兩面連貫起來的行文之法。《賦學正鵠》的評語中除“反背”外，還常使用“反振”、“逆”等字，這些都與內轉的潛氣制造有關。如評夏思沺《岳武穆奉詔班師賦》云：“有反而后有正，有開而后有合。若無第五段反振，便平鈍無奇矣。此文家生死關頭也。”八韻賦第五段居中，閱讀至此，最易倦怠；若此時作反背之勢，以潛氣內轉法過渡到第六段，則振起全篇氣勢。如評蔡殿齊《山陰訪戴賦》云：“第五段極力反振，筋搖脈接。”評李隆萼《韓蘄王湖上騎驢賦》云：“第五段用反振，愈見精彩。”當然一段之中也可作反振，如評陳沆《精金百煉賦》云：“妙在第三段作兩層反振，得勢得機”等等。再如“逆”，亦是潛氣內轉的重要法則。在李隆萼《多文為富賦》的評語中李元度云：“文章莫妙于逆字訣。”評吳錫岱《鑄劍戟為農器賦》云：“第二段倒提農器，是逆字訣。”按照常規(guī)寫法，此題賦應先寫劍戟，再寫農器；而吳錫岱卻先寫農器，然后再回抱劍戟。表面上看語義不相承接，卻通過潛氣內轉而勾連上下文13。

《賦學正鵠》立足于律賦的神韻，為體現(xiàn)力度、氣勢，又強調作賦的氣機，看重“寓單行于排偶”及“潛氣內轉”等具體法則，力圖實現(xiàn)神韻與氣勢的結合，即陽剛與陰柔的統(tǒng)一。他評陳沆《精金百煉賦》云：“清空一氣中，妙在第三段作兩層反振，得勢得機。”“清空一氣”即此賦具有神韻之味，其中又能因反振呈現(xiàn)出氣勢，故而妙不可言。神韻與力度的結合，李元度以“雄秀”一詞括之，在評鮑照《蕪城賦》時他說：“賦之雄秀，獨步千秋。”關于此賦之“雄”，他引姚鼐之語云：“雄邁蒼涼之氣，驚心動魄之詞。”此賦之秀，他引何焯之語云：“屬對精工，意趣亦覺深摯。”因其雄秀，從而確立了賦史上“獨步千秋”的地位，這種風格最為李元度仰企，而這也是自姚鼐至曾國藩一直追索的理想文風。《賦學正鵠》繼承桐城派的理論，并結合湖湘文風，力求在賦的創(chuàng)作中達到這一最完美的境地，這種理論嘗試，在晚清社會衰頹的背景中，也有著一定的現(xiàn)實意義。

〔注釋〕

①此方面的研究可參看禹明蓮《李元度〈賦學正鵠〉的編選評點與清代駢散之爭》，收入《第十一屆國際辭賦學學術研討會論文集》。

②李元度《賦學正鵠序目》，《賦學正鵠》卷首，光緒七年文余堂藏板。

③見錢基博《近百年湖南學風》，引自劉夢溪選編《中國現(xiàn)代學術經典·錢基博卷》，河北教育出版社，1996年，第620頁。錢氏所引王闿運之文，不見于《湘綺樓文集》，待考。

④曾國藩曾數(shù)次上疏彈劾李元度，但這并不影響大度的李元度對曾氏的敬愛之情，參見孫海洋《試論李元度的人品與詩品》，見《船山學刊》1999年第2期。

⑤《湖南通志》卷一百八十《人物》二十一，光緒十一年刊本。

⑥湯稼堂《律賦衡裁·例言》，乾隆庚辰（1740）刻本。

⑦萬青藜《選注六朝唐賦序》，馬傳庚《選注六朝唐賦》卷首，光緒丙子（1876）刻本。

⑧馬積高先生也認為李元度重神韻是與“以應試為宗旨”相關，見《歷代辭賦研究史料概述》，中華書局2001年版，第210頁。

⑨關于這一點，拙撰有《王士禛與桐城詩學》，未刊稿。

⑩姚瑩《姚氏先德傳》卷四，《中復堂全集》本。

11唐受祺《浣花廬賦鈔跋》，《浣花廬賦鈔》卷尾，《太昆先哲遺書》本，民國十七年俞世德堂戊辰校印。

12有關于此的論述，可參考呂雙偉《清代駢文理論研究》（人民出版社2011年版）第240-244頁、彭玉平《詞史上的“潛氣內轉”說》（《文學評論》2012年第2期）、莫道才《駢文文論：從辭章之論到氣韻之說——論朱一新“潛氣內轉”說內涵、來源與價值》（《文學評論》2013年第4期）等。

13李元度所強調的潛氣內轉，很大的可能來源于桐城派的詩文創(chuàng)作心得。如姚范評韓文為“文法硬札高古”（《援鶉堂筆記》卷四十四），方東樹在《昭昧詹言》卷一中解釋道：“古人文法高妙，一言以蔽之，曰語不接而意接。”又云：“賈生文，句句逆接橫接；杜詩亦然；韓公詩間有順敘者，文則無一挨筆。”李元度之意與之相近。

14李元度其人溫厚中不乏雄剛，其詩典雅中不失雄豪之氣，參見孫海洋《試論李元度的人品及詩品》，《船山學刊》1999年第2期，這種人品和文品，也是地域風氣之使然。

〔1〕李元度.天岳山館文鈔〔M〕.續(xù)修四庫全書（總第 1549冊）〔M〕.上海：上海古籍出版社，2002.

〔2〕李調元著，詹杭倫、沈時蓉校證.雨村賦話校證〔M〕.臺灣：新文豐出版公司，1993.

〔3〕曾國藩.曾國藩全集（修訂版）〔M〕.長沙：岳麓書社，2011.

〔4〕劉夢溪選編.中國現(xiàn)代學術經典·錢基博卷〔M〕.石家莊：河北教育出版社，1996.

〔5〕王冠輯.賦話廣聚〔M〕.北京：北京圖書館出版社，2006.

〔6〕王士禛.王士禛全集〔M〕.濟南：齊魯書社，2007.

〔7〕王夫之.船山全書〔M〕.長沙：岳麓書社，1996.

〔8〕賈文昭編.桐城派文論選〔M〕.北京：中華書局，2008.

〔9〕姚鼐.惜抱軒詩文集〔M〕.上海：上海古籍出版社，1992.

〔10〕曾國藩.曾國藩詩文集〔M〕.上海：上海古籍出版社，2005.

〔11〕朱一新.無邪堂答問〔M〕.北京：中華書局，2000.