對“新體詩”提法的不同看法
——與高云凱先生商榷

高朝先

——與高云凱先生商榷

高朝先

內容提要：針對高云凱先生《試談詩體分類被忽視的新體詩》一文觀點，本文提出不同意見，認為：這種“新體詩”，不僅不是格律詩，不能歸入近體，也不是古體，更沒有“自成一體”，不能稱“新”，不存在為其“正名”。

2014年第五期《心潮詩詞評論》載高云凱先生《試談詩體分類被忽視的新體詩》（以下簡稱“《試》文”）一文，將一些“格式像近體，而又不拘平仄的格律詩”稱之為格律體方面的“新體詩”，說：“新體詩，新在突破了平仄規(guī)則。發(fā)明者，不是近現(xiàn)代的詩人，而是生于唐代的李白、杜甫等老祖宗。這類詩客觀存在，不容忽視。不應籠統(tǒng)地歸入古體，或輕率地并入近體，它是自成一體的格律詩。”并“主張為新體詩正名，使其重放異彩”。對于《試》文的以上所述，筆者不僅不能茍同，而且認為恰恰相左，這種所謂“新體詩”，不僅不是格律詩，不能歸入近體，也不是古體，更沒有“自成一體”，不能稱“新”，不存在為其“正名”。

一、不能簡單地以“格律論”劃分我國古代詩歌紛繁復雜的體裁形式

《試》文開宗明義從格律出發(fā)，將我國古代詩歌體裁形式劃分為兩大類：“一類是舊體非格律詩，即古體詩，又稱古詩或古風；另一類是舊體格律詩，亦稱‘近體詩’。”這種分類方法，粗略地看，倒無大錯，無非是“格律體”與“非格律體”。然而，《試》文作者在這種“格律詩”與“非格律詩”定論的前與后，都分別加上了如“舊體”、“古體”、“古風”等限制詞，其目的當然是為了引出“還有一類被忽視的詩，可稱為‘新體詩’”，同時得出結論：“舊體詩便可分為古體詩、近體詩和新體詩三大類。”筆者認為，上述分類，方法錯誤，結論更錯誤。

眾所周知，格律詩是隋唐以后才有的一種詩體，無論在此以前，還是在此以后，客觀上還存在著除所謂“三大類”外的許多的體裁形式。例如，在此以前，有以《詩經(jīng)》為代表的“四言體”，有以《楚辭》為代表的“六言體”，漢代出現(xiàn)了樂府民歌，后來又有了文人樂府詩，還有魏晉南北朝時期產生的“柏梁體”、“歌行體”；唐以后，除了因格律詩影響產生的以格律形式出現(xiàn)的“詞”、“曲”，還有唐代產生的“新樂府”，以及各地風格不同的“竹枝詞”等，都屬舊體。如果因為格律詩的特定形式和特殊影響，為了突出認識格律，將歷史上所有除格律體以外的其他詩體統(tǒng)稱為“非格律體”，當然是可以的。可是，《試》文作者用意卻不在此，而是為了引出一種“新體詩”，由此就出現(xiàn)了三個疑惑：一是如何認識新體與舊體，二是如何認識古體，三是如何認識古風。

關于新體與舊體。毫無疑問，對于任何事物，說其“新”，總是相對“舊”而言，而且至少應有兩個客觀要素存在，一是一定的時間跨度，二是相應的內容出新。隋唐之際產生了格律詩，相對在此以前數(shù)千年來的詩歌形式，無疑是一種新生事物。為了有別于過去的“古體”，當時的人們稱格律詩為“今體”，“今”者，當代也，這就是時間跨度的“新”。至于“今體”又稱“近體”，是因唐以后的朝代更替，不能再稱“今”，而取“近代”之義，由此陳陳相因，至今對格律詩仍稱“近體詩”。如果說，唐代在產生格律詩的同時，又產生了一種新格律詩，那么我們不禁要問，在格律詩才剛剛定型，還未走向成熟的時候，同時代的李白、杜甫們又創(chuàng)造了一種“新體”，就時間跨度說，我們很難理解這是一種“客觀存在”的“新”。再說內容出新。格律詩之所以千百年來一直被稱之為傳統(tǒng)詩的精華，稱為“國粹”，不僅僅是因為其“方陣”形式，不僅僅在于“平仄”，主要在于其全部的格律內容，及其借以表現(xiàn)出的對我國漢字規(guī)律和審美特征的科學運用。一首律絕，數(shù)十個字，就將漢字的形、聲、義、意，在一種意境下，表現(xiàn)得淋漓盡致，并且賦予無窮的變化，這是當時空前絕后的創(chuàng)造，是對中國漢字功能最大發(fā)揮的歷史性壯舉。然而，《試》文所說的“新體”，在內容和本質方面，除了“放寬”平仄和創(chuàng)作更“自由”外，還能有什么“新”呢？而且應當指出，這里的所謂“放寬”、“自由”，恰恰是對“格律體”規(guī)律的破壞或違背。規(guī)律表現(xiàn)科學，嚴格地說，對待科學是不應有這種“放寬”與“自由”的。

關于古體。什么叫古體？首先是對于“古”的時間概念，自建立唐朝和產生近體詩距今也才1300余年，而唐以前追溯到《詩經(jīng)》的創(chuàng)作，卻有將近3000年，所以在時代的廣義上，歷代只將唐以前的詩歌統(tǒng)稱為“古詩”；從學術角度說，因為古代詩歌的形式也一樣豐富多彩，為了標明“古體”作為一種“體”，往往又將一些在唐以前已經(jīng)有了定型或定性的體裁形式除外，如漢樂府、柏梁體、歌行體等。只將諸如四言體、六言體，尤其對句式定型的“五言體”等自由體式認定為古體，或叫古詩。這里同時應當說到“七言”，因為“七言體”定型較晚，基本與七絕同步，歷史上沒有形成獨立的“七言體”，只以“雜言”相稱，在這一意義上，“古體”又指非格律的五言體，或雜以四言、六言以及七言的雜言體。《試》文作者只從唯格律論出發(fā)，將古體歸入“舊體非格律詩”，是將“古體”與“格律”混淆，同時又雜以“古風”，將古風與古體混為一體，顯然是不正確的。

關于古風。什么叫古風，古風是不是一種獨立的詩體？至今尚沒有一種確定的說法。也就是說，對于“古風體”，古人沒有這樣的認定，要說有“古風體”，那也是今人提出來的。例如清代孫洙所編《唐詩三百首》，只有古體，沒有古風。“古風”的概念是今人提出來的，而且似乎也有一種約定俗成，但是，這種約定俗成，也只是一種所謂“仿古體風格”的模糊概念，而且在實踐中又多是將一些不符合格律規(guī)范的詩謬稱為“古風”。如此一來，又帶來三個方面的錯誤：一是如《試》文所說，將古風混于古詩；二是唯格律與非格律，含糊了古風與格律詩詞以外的其他眾多詩體的關系；三是以古風體與格律體相對而論，認為舊體詩隨便怎么寫都行，反正稱不上格律還可以稱“古風”，會將人們的創(chuàng)作引向歧途。至于什么叫古風，恐怕目前還沒有人敢作出定論，如果以“仿古詩風格”論，至少有兩點必須明確：其一，古風必須與格律無關，有意排除格律；其二，是詩，就得有詩的本質屬性，不能籠統(tǒng)地將不符合格律規(guī)范的詩統(tǒng)稱為“古風”。

綜上所述，我們且不說上述“新體詩”與今日自由新體詩在概念上相混，就以舊體論，無論于古于今，對于一些符合詩的屬性但不符合一定特定形式的詩，只能稱為舊體自由體，也就是說，不要去硬套什么“體”；對于一些不符合詩的屬性，或者說不是“詩”的詩，則無論其形式如何，都不能稱之為詩。

二、不能將自己尚不能認知的某種創(chuàng)作現(xiàn)象誤認為一種詩體

筆者意識到，《試》文作者之所以將“格式像近體，而又不拘平仄”的詩認定為“新體詩”，是因為“生在唐代的李白、杜甫等老祖宗”早就有了這樣的詩。不錯，這是一種客觀存在，但客觀存在不一定是一種詩體的出現(xiàn)。或許是一種自由體，也或許是一種創(chuàng)作現(xiàn)象。如王力先生在《詩詞格律》中所說：“古人把這種詩稱為‘拗體’。拗體自然不是律詩的正軌，后代模仿這種詩體的人是很少的。”其意義，應該是說，稱“拗體”，是以不可改變的律詩“正軌”為前提的，正因為有這種“正軌”的存在，所以說“拗體”只是一種創(chuàng)作現(xiàn)象，沒有形成一種詩體，至少沒有人說是一種“新體”，而且后代模仿的人很少。與此同時，筆者認為“格式像近體，而又不拘平仄”的詩是一種創(chuàng)作現(xiàn)象，還有如下幾點理由：

一是詩人創(chuàng)作的自由性。在此，我們首先必須承認自古以來在詩歌創(chuàng)作中的兩種客觀存在，一是詩歌作為一種社會的文學形式，從來是以自由體為基礎成份的，尤其民歌的自由體是一切詩歌形式的母體，所以詩人的創(chuàng)作往往都是從自由體開始；二是任何時代的任何人都可以運用多種形式進行創(chuàng)作，這是個人的創(chuàng)作自由。古人與今人一樣，在體裁多樣、百花齊放的創(chuàng)作氛圍中，是什么形式都可以運用，甚至是相互摻雜的。不能說唐代出現(xiàn)了近體詩，生于唐代的李白、杜甫們的所有詩都是近體，或是近體的“新體”。今天不是也有許多既寫舊體，又寫新體的“兩棲詩人”嗎？還如今日的新體自由詩，可以是完全的白話，也可以雜以律化了的詩句，以至雜以戲劇臺詞的句式，我們又能說是一種“新律體”或“劇曲體”嗎？

二是格律體成熟的漸進性。格律體定型于唐，但定型不等于成熟，成熟不等于完善，其中有一個非常漫長的漸進過程，我們不能以1000多年后的今天的成熟去看待古人的創(chuàng)作。何況這里的“成熟”與“完善”，是指整體而言，指時代而言，對于任何個人，哪能不允許有“不成熟”或“不完善”的情況出現(xiàn)呢？我們常聽一些人評論李白、杜甫們的詩，說這里不符合格律，那里不符合“平水韻”，這種說法，都是錯誤的。僅說“平水韻”，是金元時期才有的，怎么能強加于唐人呢？再說，格律體發(fā)展已1000多年了，即便是在今天，哪怕是名家，不是也常有出律出韻的問題，不是還有如《試》文作者所說格式像近體而又不合平仄的問題出現(xiàn)嗎？

三是藝術創(chuàng)造中“舍律求境”的任意性。這是對《試》文觀點討論的重點所在。事實告訴我們，格律，對于其誕生，是藝術的創(chuàng)造，對于以后的創(chuàng)作，則只是一種形式，或者叫外殼。在千百年來的創(chuàng)作實踐中，人們苦苦追求的，是詩的意境、詩的境界，以及詩的生命價值。所以我們在提倡遵守格律，用形象思維寫詩的同時，更提倡用真情實感寫詩，用生命寫詩，其中就有一個“舍律求境”的任意性或放任性。說“舍律”，真詩者，格律自在筆下，在“出口成章”中，有不合格律出現(xiàn)，是自如中的“不拘”，是“任意”又非任意；說“求境”，如王國維大師所說，有“有我之境，無我之境“（《人間詞話》），今人不是多有不識“無我”何物，反說“無我”非詩嗎？由此又何談有對“境界”的追求之苦，又何談有對格律的“不拘”呢？這里僅以《試》文提到的崔顥《黃鶴樓》為例，就格律說，該詩前半部分不合律，可謂“嚴重犯律”，卻又被稱為“唐人七律第一”（嚴羽《滄浪詩話》）。為什么？道理就在“舍律求境”，有如清沈德潛所評，是“意得象先，神行語外，縱筆寫去，遂擅千古之奇”（《唐詩別裁集》卷十三），用今人的話說，這就是“無我之境”，是忘我的千載世情總結，詩人在創(chuàng)作時，連自身都忘了，還能不“舍”去一點格律嗎？

四是多體裁形式的原本性。多體裁本來就是多創(chuàng)作現(xiàn)象，但多現(xiàn)象卻不一定是多體裁。對于古人的詩，如果僅僅以某個方面的“像”，或某個方面的“不拘”而論“體”，縱觀浩如煙海的古詩，豈不是可以生出許多方面的“新體”？例如，竹枝詞是民歌，但外表形式像七絕，卻又平仄無定，我們則不能說竹枝詞就是不拘格律的七絕。王維的《渭城曲》，因二三句失粘，被許多人稱為“折腰體七絕”，殊不知其本來面目卻是樂府。還如劉禹錫“日照澄洲江霧開，淘金女伴滿江隈。美人首飾侯王印，盡是沙中浪底來”，看似是標準的七絕，卻是《浪淘沙》詞。如此等等，就體裁說，都有一種原本，卻不是什么“新體”。

三、不能為今天詩詞復興過程中的某些不足而“正名”

讀《試》文完全可以領會得出，作者之所以提出一種“新體詩”，并主張為其“正名”，是出于對當代詩詞復興過程中較大量存在的“格式像近體，而又不拘平仄”的創(chuàng)作現(xiàn)象提出來的。事實確實如此，出發(fā)點是好的，但欠缺藝術考慮。筆者認為，這種現(xiàn)象，屬正常又屬不正常。說正常，是其表現(xiàn)的詩詞走向大眾性，是一種學習過程，對此，我們不能過多地指責、批評；說不正常，是其表現(xiàn)了當代詩詞復興過程中的不足，是一種藝術的缺陷，我們不能慫恿。針對這種“新體”現(xiàn)象，筆者只講兩點：

其一，關于“老干體”。這是《試》文作者形成“新體詩”觀念的最主要依據(jù)成份。對“老干體”怎么看？筆者認為必須“一分為二”。首先，我們應當肯定，改革開放后，在我國傳統(tǒng)詩詞得以復興的初期，“老干體”立下了汗馬功勞。因為“五四”新文化運動和文化大革命的“破四舊”，使我國傳統(tǒng)詩詞在近一百年的歷史過程中，出現(xiàn)了兩次“斷層”，國人幾乎忘記了還有傳統(tǒng)詩詞。改革開放以后，正是因為有一大批退休老干部的奮勇上陣形成一定陣容，配合一批為數(shù)不多的老“舊體詩派”的奮起，才使傳統(tǒng)詩詞掀起了復興的浪潮，所以“老干體”的歷史功績是不能忘記的。但是，從藝術的角度出發(fā)，我們又必須承認“老干體”在許多方面的不足，其主要點，就是“格式像近體，而又不拘平仄”，并且多表現(xiàn)為湊句、湊韻，以及標語口號式的概念化語言，而且直至今天為之仿效的人還不在少數(shù)，所以在詩詞界通常將這類缺乏藝術性的作品稱為“老干體”。

“老干體”的出現(xiàn)，表現(xiàn)了我國當代詩詞的復蘇，卻不能表現(xiàn)當代詩詞的復興。正因為“老干體”的大量存在，使人們誤解了詩詞藝術，看低了傳統(tǒng)文化的價值，而且30多年了，仍然“濤聲依舊”，所以給今天的詩詞發(fā)展帶來了一定的負面影響。第一是在詩詞界，尤其在詩詞走向大眾過程中，一部分初學者誤認為詩詞藝術原來是如此的簡單，只要湊滿字數(shù)，能大致押韻，就是好詩，從而貶低了詩詞藝術，使許多初學者誤入了創(chuàng)作歧途。第二是在社會，在詩詞以外的文學領域，因為“老干體”的影響，加上那些人原本也不懂詩詞，或無心，或別有用心，對于今日詩詞的復興，總是那樣的排斥，甚至攻擊，認為“老干體”代表的就是當代詩詞，不能作為藝術而成為正統(tǒng)，甚至說什么是一些人退休后沒事干，是“附庸風雅”，是“夕陽文學”，無論怎么發(fā)展也寫不過唐詩宋詞，等等。對于這一點，我們無權責備別人，也無須責備別人，唯一的只有認識自己的不足，并且努力改變觀念，不要把詩詞藝術看得那么簡單，更不要把“老干體”看成是什么“新體”，相反要以我們的共識和努力讓其逐漸消退。不然的話，我們的詩詞復興要多走很多彎路。

其二，關于“辭不害意”。某種程度上，所謂“辭不害意”，是當前阻礙群眾性詩詞創(chuàng)作水平難以提高的一大攔路虎，也是《試》文作者之所以提出還有一種“新體詩”的一大要害。一些人寫格律詩，只是“格式上像近體，而又不拘平仄”，其實不是“不拘”，而是“不遵”，是很不負責任的自以為是。不遵格律就不能稱之為格律詩，這是一種常識，可是這些人卻說，我是“不以辭害意”。如此認識，能不是一大笑話嗎？在此，我們無須涉及藝術本質，只說一個創(chuàng)作常識，你下功夫修改了沒有？你對中國漢字了解了多少？你自己改不好，別人改了，既不違犯格律，又能合你的“意”，話又怎么說？只有到了真的無法再改，而且“意”又非常好，是爐火純青的程度，我們才能說“不以辭害意”。崔顥的《黃鶴樓》，他自己不可改，李白看了還是不可改，非但不可改，而且還說“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”，包括此后直至今天也再無人能改，這才是“不以辭害意”。所以我們寫詩，不要輕易說“辭不害意”，更不能將“不以辭害意”當成自我褒揚，以至成為本來不懂又不虛心學習的遁辭。事實證明，一種意境，可以同時寫成多種體裁，為什么就不能寫成符合格律的格律詩呢？“詩如此，詞亦然”。對于《試》文作者提出的詞也有如詩一樣的“新體”的話，就不多說了。

總之，我們認為，《試》文所謂“新詩體”并未“自成一體”，強行“正名”，徒增混亂。對于傳統(tǒng)詩詞，我們要在弘揚民族傳統(tǒng)文化的大旗下，深刻認識各種體裁形式的藝術本質，鼓勵創(chuàng)新，卻不能離開繼承。正如馬凱同志所說，提倡兩個口號：“知古倡今”、“求正容變”；做到兩個“千萬不能”：“千萬不能丟掉傳統(tǒng)”、“千萬不能沒有創(chuàng)新”。

（作者系江西石鐘山詩詞學會副會長）