威爾第與普契尼歌劇中女高音角色藝術(shù)風(fēng)格之比較探究

郭 瑩

（淮南師范學(xué)院 音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，安徽 淮南 241000）

縱觀世界歌劇史，不得不提兩位歌劇大師——朱塞佩·威爾第和吉亞卡摩·普契尼。時(shí)至今日，他們創(chuàng)作的一系列歌劇作品幾乎代表了意大利歌劇的最高成就，如：威爾第的《茶花女》、《游吟詩(shī)人》，普契尼的《波西米亞人》、《蝴蝶夫人》等。筆者通過(guò)比較發(fā)現(xiàn)，同為意大利的歌劇大師,二者的歌劇創(chuàng)作有著驚人的相似之處：兩位歌劇大師都重視“人”在歌劇中的主導(dǎo)地位；都不贊成為了炫耀演唱技巧而使音樂(lè)與劇情相脫節(jié)等等。但是,不同的時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境和情感經(jīng)歷也使威爾第與普契尼的創(chuàng)作風(fēng)格和手法有著很多差異，譬如大家經(jīng)常提到的“抒情性與戲劇性”、“浪漫主義和真實(shí)主義”等。在本文中，筆者力圖將威爾第和普契尼的歌劇中女高音的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行盡可能多的比較探究，總結(jié)二者歌劇作品中女高音角色創(chuàng)作風(fēng)格和手法的相似點(diǎn)及差異。

一、女高音角色創(chuàng)作上的相同之處

（一）多以女性為創(chuàng)作題材

通過(guò)比較研究不難發(fā)現(xiàn)，威爾第和普契尼這兩位歌劇大師在其創(chuàng)作的歌劇作品中似乎都特別鐘情于刻畫(huà)女性。如《波西米亞人》中的咪咪、《托斯卡》中的托斯卡、《茶花女》中的維奧萊塔等等。

（二）鐘愛(ài)刻畫(huà)“悲情”女性

眾所周知，威爾第與普契尼最擅長(zhǎng)進(jìn)行“悲劇式”創(chuàng)作，他們流傳至今的經(jīng)典作品幾乎都是悲劇題材，如威爾第的《茶花女》、《弄臣》，普契尼的《托斯卡》、《蝴蝶夫人》等。因此，他們作品中的女性角色幾乎都帶有濃厚的“悲劇性”色彩。如《茶花女》中維奧萊塔被情人誤解，最后身患重病而死；《阿依達(dá)》中的女主人公阿依達(dá)忠于愛(ài)情，與情人同死；普契尼的《波西米亞人》中的女主角咪咪最終病死；《蝴蝶夫人》中的巧巧桑因?yàn)檎煞虻谋撑炎詺⒍馈?/p>

二、女高音角色創(chuàng)作上的不同之處

（一）女性角色的不同性格特質(zhì)

通過(guò)仔細(xì)研究不難發(fā)現(xiàn)，同樣具有悲劇性色彩的女性人物在威爾第和普契尼的作品中也有著不同的性格特質(zhì)----威爾第創(chuàng)作的女性形象顯得更加獨(dú)立,面對(duì)自己的命運(yùn)和遭遇不斷掙扎反抗，而普契尼作品中的女性形象就柔弱了許多，大多具有極強(qiáng)的依附性和軟弱性，生活簡(jiǎn)單，向往愛(ài)情,如咪咪、巧巧桑等。

（二）女性角色的演繹要點(diǎn)和創(chuàng)作手法

就演繹要點(diǎn)來(lái)說(shuō)，威爾第作品中的女高音充滿著反抗的力量，戲劇性較強(qiáng)。由于需要展現(xiàn)作者想要表達(dá)的戲劇張力，這些作品通常需要戲劇女高音或大號(hào)抒情女高音去完成；普契尼作品中的女高音相對(duì)于威爾第的就顯得溫婉了許多，篇幅較短，難度適中，因此演繹普契尼的女高音要點(diǎn)在于悠長(zhǎng)的氣息、飽滿的感情與富有彈性的聲音。

就創(chuàng)作手法來(lái)說(shuō)，威爾第與普契尼的女高音部分也有著截然不同的表現(xiàn)形式：

1.宣敘調(diào)在唱段中的表現(xiàn)

威爾第的歌劇中,歌唱性、抒情性與宣敘性旋律互相滲透，彼此交織。如《他也許是我渴望見(jiàn)到的人》中安排有兩處宣敘段落，分別在曲子的開(kāi)始和中間，恰如其分地將維奧萊塔那種渴望愛(ài)情和矛盾的心情串聯(lián)了起來(lái)。而宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的結(jié)合在普契尼作品的作品中則顯得更為頻繁和自然。普契尼鐘愛(ài)將宣敘性樂(lè)句融入詠嘆調(diào)，使唱段親切自然，甚至把一些對(duì)話也安排上寓于音樂(lè)化的旋律，如《波西米亞人》中咪咪的唱段《人們叫我咪咪》中，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)交替出現(xiàn)，生動(dòng)地刻畫(huà)了咪咪的可愛(ài)形象。這種寫(xiě)作手法在普契尼歌劇中女高音的其他唱段也經(jīng)常見(jiàn)到，這也是形成普契尼女高音詠嘆調(diào)作品抒情風(fēng)格的重要因素之一。

2.高潮的創(chuàng)作手法

威爾第與普契尼歌劇中女高音唱段的高潮創(chuàng)作也有著截然不同的表現(xiàn)方法。由于威爾第女高音詠嘆調(diào)在表現(xiàn)內(nèi)容上具有強(qiáng)大的戲劇性和矛盾性，因此他作品中樂(lè)曲的高潮一般出現(xiàn)在人物情緒變化的最高點(diǎn),常位于樂(lè)段結(jié)束和樂(lè)曲即將結(jié)束處。其女高音唱段的高潮極為輝煌，有著很強(qiáng)的沖擊力。而普契尼的女高音詠嘆調(diào)作品中，樂(lè)曲的高潮形成經(jīng)常從平靜起步，用連綿不斷的長(zhǎng)旋律逐漸上行，逐步到達(dá)最高點(diǎn)。與威爾第的不同的是，普契尼較少在高潮形成前出現(xiàn)戲劇性，其顯著特點(diǎn)為悠長(zhǎng)的線條，體現(xiàn)了其抒情性。

3.樂(lè)曲的終止方式

仔細(xì)研究不難發(fā)現(xiàn)，威爾第歌劇作品里女高音唱段的終止大致會(huì)有兩種呈現(xiàn)方式:一種是一步到位的結(jié)束，這種終止方式多以極高的的高音結(jié)束全曲；另一種是帶有尾聲的終止，這種終止方式甚至大多采用之前樂(lè)曲中出現(xiàn)的旋律素材加以重復(fù)，用來(lái)強(qiáng)化聽(tīng)眾的情緒感染力，如歌劇《茶花女》中維奧萊塔的詠嘆調(diào)《永別了,過(guò)去的美夢(mèng)》中的最后部分就是重復(fù)了之前旋律中的曲調(diào)結(jié)束全曲。而普契尼相對(duì)于威爾第不同的是，他的終止方式通常是在中、低音區(qū)收束全曲。普契尼的女高音詠嘆調(diào)作品大致也有兩種類型:一種是在樂(lè)曲的高潮之后，又回到中、低音區(qū)終止，顯得風(fēng)格婉約悠長(zhǎng)，如《托斯卡》的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)為愛(ài)情》中，在全曲的最高音出現(xiàn)后，又接著一個(gè)尾聲，尾聲部分的唱段中采用了中低音區(qū)。可以看出，普契尼相對(duì)于威爾第而言，更鐘情于通過(guò)一種首尾呼應(yīng)應(yīng)的創(chuàng)作手法，使抒情性得到強(qiáng)化。

4.節(jié)奏、節(jié)拍與速度

節(jié)奏和速度是表現(xiàn)音樂(lè)形象的重要手段，不同的創(chuàng)作理念使威爾第與普契尼在節(jié)奏節(jié)拍等的運(yùn)用上存在顯著差異。

威爾第的作品節(jié)拍較為規(guī)整，節(jié)奏速度的變化也大多在節(jié)拍內(nèi)進(jìn)行，如詠嘆調(diào)《安寧,安寧》中只是用了兩種節(jié)拍，《楊柳之歌》中則一直使用2/4拍。即使其后期作品較自由一些，但這些變化和自由基本是基于基本的節(jié)奏節(jié)拍模式的。

普契尼的女高音詠嘆調(diào)作品熱衷于使用變化多端的節(jié)奏節(jié)拍，速度也是較為自由。這些多變的拍子與節(jié)奏巧妙地與各種速度相融合，給人一種瑯瑯上口、婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)、一氣呵成的感覺(jué)。如《人們叫我咪咪》中就使用了4拍子和8拍子的頻繁變化去貫穿全曲，通過(guò)不斷變化的節(jié)拍與旋律把女主人公咪咪的心情變化淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。

三、影響因素分析

（一）時(shí)代背景

威爾第與普契尼都生活在19世紀(jì)的意大利，所不同的是兩位作曲家處在不同的時(shí)代背景里，因此，不同的歷史條件對(duì)二者的歌劇創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。

威爾第出生于19世紀(jì)初，他所生活的時(shí)代正是意大利最為混亂的時(shí)期，民族災(zāi)難最為嚴(yán)重。因此威爾第的創(chuàng)作思想與當(dāng)時(shí)的政治運(yùn)動(dòng)有著重要的思想聯(lián)系，在他的歌劇作品中處處可以感受到愛(ài)國(guó)主義激情，如《假面舞會(huì)》、《西西里晚禱》里對(duì)外族侵略的反抗等，《茶花女》、《游吟詩(shī)人》里對(duì)社會(huì)不公平的吶喊等。

普契尼生活在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)的意大利統(tǒng)一成為了一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家，但當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)革命并未進(jìn)行徹底，在廣大人民的心里期盼的民主并未真正實(shí)現(xiàn)，因此形成了“真實(shí)主義”思潮。普契尼作為這一時(shí)期最具有代表性的歌劇作曲家，他的歌劇創(chuàng)作中處處體現(xiàn)著這種思潮，他的作品更注重社會(huì)與人的本身，幾乎每一部歌劇作品都把愛(ài)情作為主題進(jìn)行創(chuàng)作，如《托斯卡》、《蝴蝶夫人》等等。

（二）社會(huì)環(huán)境

不同的社會(huì)環(huán)境對(duì)威爾第與普契尼的創(chuàng)作起著重要作用。

威爾第成長(zhǎng)在“美聲唱法”的全盛時(shí)期，因此“人聲”在他的創(chuàng)作思想里有著至關(guān)重要的地位，并成為他創(chuàng)作的準(zhǔn)則。縱觀他的所有作品，幾乎都給予了“人聲”以強(qiáng)大的表現(xiàn)力，大量高難度的華彩樂(lè)段和極高音頻頻出現(xiàn)，加上豐富的配樂(lè)，造就了強(qiáng)大的“戲劇性”效果。

普契尼生活的環(huán)境相對(duì)于威爾第來(lái)說(shuō)顯得平靜了許多，因此，他更關(guān)注于劇情本身，鐘情于描寫(xiě)各階層的小人物，手法細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，加上他所擅長(zhǎng)的長(zhǎng)線條式的配樂(lè)方式，使這些作品給人強(qiáng)烈的“抒情性”感覺(jué)。

（三）情感經(jīng)歷

不同的情感經(jīng)歷也是造成兩位音樂(lè)家創(chuàng)作手法和風(fēng)格不同的重要因素。威爾第一生的情感經(jīng)歷充滿挫折：前妻的早逝使他沉浸在痛苦中，19世紀(jì)40年代，威爾第遇到了對(duì)他人生和創(chuàng)作都起著重要作用的朱塞比娜，但由于對(duì)方私生活上存在一些問(wèn)題，他們的感情遭到了威爾第母親的強(qiáng)烈反對(duì)和社會(huì)的非議。威爾第帶著情人朱塞比娜遠(yuǎn)離了社會(huì)，但是還是有很多當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)朱塞比娜議論紛紛，威爾第的父親甚至對(duì)其大發(fā)雷霆，威爾第深深感受到自己的痛苦，痛恨社會(huì)的不理解。這些經(jīng)歷的影子也在威爾第的歌劇創(chuàng)作中頻繁出現(xiàn)，如《茶花女》中的薇奧蕾塔、《阿依達(dá)》中的阿依達(dá)等都是威爾第經(jīng)歷的縮影。

普契尼作品中的女性角色幾乎都是伴隨著家庭悲劇的發(fā)生而結(jié)束的。普契尼的妻子艾維拉懷疑女仆多利亞與自己丈夫有私情，到處誹謗，最終導(dǎo)致了多利亞的自殺。這件事一直深深影響著普契尼，公眾帶來(lái)的層層壓力使普契尼的心里留下了揮之不去的陰影。因此在他的歌劇作品中，女性角色大多處于社會(huì)的中下層，如《波西米亞人》中的咪咪、《蝴蝶夫人》中的巧巧桑、《圖蘭朵》中的柳兒等，甚至很多學(xué)者猜測(cè)柳兒形象的原型就是女仆多利亞。

[1]樊其光.普契尼歌劇女高音詠嘆調(diào)的藝術(shù)特色及其演唱處理[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1995.

[2]居其宏.大師威爾第與中國(guó)歌劇——紀(jì)念威爾第逝世100周年[J].人民音樂(lè)，2001.