戲曲藝術的古典美學精神探討

金瑤

【摘 要】戲曲藝術是一種凸顯敘事性、表現性、綜合性的藝術形式，具有寫意性、綜合性等美學特征，美學精神追求集中體現為寫意性的內容傾向、綜合性的兼容特征、泛美化的審美品格，其中尤以昆曲為其典型代表。昆曲為中國戲曲的“正聲雅樂”，是最能代表古典戲曲美學抒情、寫意、象征傳統的戲曲品種。它的音律格式、內容形式、意境情理的雅化經歷了一個不斷發展的過程，從中可以透視出國人在特定時期的審美偏好以及文化空間公共化對藝術接受的影響。在時代背景下，媒體對社會事物的整合成為藝術發展的外在推動力，產生不偏離內在意蘊與情理的審美構造與審美召喚才是具有現實意義的審美接受，因此，對表演內容與形式進行創新，縮短藝術符號的心理距離，復原昆曲藝術的文化生態是提升戲曲藝術魅力可供借鑒的方式和手段。

【關鍵詞】戲曲藝術;古典美學;美學精神;昆曲

中圖分類號：J827 ? ? ? ?文獻標志碼：A ? 文章編號：1007-0125（2015）10-0014-05

中西方戲劇藝術的源頭均為原始的祭歌樂舞，起源于宗教祭祀。中國古典文化注重宗教藝術行為的表現方式以及注重內在的情理、意象的特征，因而生成了戲曲這樣一種獨特的綜合性的審美樣式。由于其源自民間的文化背景與其雅俗共賞、兼收并蓄的文化特性，逐步發展成為一種全民性參與的社會型藝術。在儒家樂感文化的影響下，戲曲具有明顯的東方文化氣象與品格，是藝術美的杰出表現形式。

一、戲曲藝術的古典美學精神透視

在中國審美文化中，美是藝術的內核，美的生發是以物象為邏輯起點，以意象為中心范疇的審美情境再現過程。隨著美的規范性考察被藝術的社會效果和功能性分析所取代，古典藝術的創作、表演與傳播成為了藝術家和大眾共同參與的交流過程。宋元時期，一種新的敘事性、表現性、綜合性的藝術形式——戲曲藝術興起，它通過美輪美奐的舞臺表演來表現、敘說故事情節，具有寫意性、綜合性等美學特征及泛美化的藝術追求。

（一）戲曲寫意性的內容傾向。“戲劇詩是詩的最高發展階段，是藝術的冠冕，而悲劇又是戲劇詩的最高發展階段和冠冕。”[1]西方在寫實主義風格的影響下產生了以悲劇、殘缺等意象為美的創作理論，與西方注重殘缺美、悲劇美的主題表達不同的是，儒家“哀而不傷”的樂感文化特質滲透到了古典文藝創作之中。古典藝術注重形象思維、重傳神寫意性的特征傾向，正是“中和”“尚虛”美學精神向表現形式滲透的結果。以“六朝煙水”為特色的魏晉時代的文化神韻催發了“傳神”“暢神”審美觀的降生。晚唐，在道家思想的影響下，對“充實”美的追求演變為對“沖淡”美的推崇，追求形似已向寫意過渡[2]。“寫意”指的是力求神似而不求形似、“離形得似”、疏放自如的藝術創作方式，在唐詩宋詞元曲的歷史線性發展脈絡中為戲曲所繼承，也逐步成為了戲曲重要的美學特征。戲曲重寫意、重意境和強調情感的抒發，它的審美構圖不是對生活情境的直接模仿，而是經由節奏、韻律、姿態對生活場景進行加工美化之后，以抽象的寫意性的表演來營構情境，因而從舞臺表現形式到精神內蘊無不浸潤著一種強烈的詩化寫意的風格。

（二）戲曲綜合性的兼容特征。戲曲是符合民族審美心理的藝術經驗與信息在傳統文化形態中的生成、傳遞與延續。戲曲是一種綜合性藝術，繼承了歌、舞、詩三位一體的上古“總體藝術”的特色，也不再表現單一的美學元素，而呈現出綜合化的美學形態。戲曲的前身——宋代的諸宮調就是一種大型的綜合性說唱藝術，奠定了中國戲曲的最初格局。到了宋雜劇已具備了戲曲三要素——代言、歌舞、故事，標志著戲曲的形成。音樂、舞蹈、行當、臉譜等多種美學元素，這些原本獨立的藝術表演方式有機地組合在一起，統一于舞臺表演之中。并且戲曲具有很強的吸附功能，能隨時自如地把其他各種藝術因素吸收、融匯進自己的演出機制之中[3]。它既有追求神理意蘊的內在規范，也有追求形式美的舞臺風范，體現了中國古典藝術鮮明的民族特色與審美特征。在內容形式上，在宋元時期中國南北文化融合的高潮時期，戲曲廣泛汲取各種地方性的精華，以及滲透于古典詩樂中的多樣性的敘事母題，形成了戲曲豐富的文化底蘊。現當代的戲曲藝術依然保持著兼容并取的傳統，流傳至今的戲曲大多是吸收了多種藝術風格，而保留了原有的地方特色，如越劇、昆曲等南方劇種長于抒情，以唱為主，唯美典雅，豫劇、秦腔等北方劇種唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度，形式不一，呈現出各具特色的美學形態。

（三）戲曲泛美化的審美品格。戲曲舞臺作為社會生活的凝結與縮影，其審美情境的制造不僅表現于舞臺表演的空靈與寫意，也體現于一整套具體的、可感的、極具典型特征的視覺/聽覺呈現方式上。泛美化是戲曲藝術的一種美學特征，它以審美意象為中心，通過藝術想象與加工對舞臺表演進行一系列的美化，使其具有比現實形態更鮮明、更生動、更具美感的藝術特征，最終賦予舞臺形象藝術美的整體特性。在戲曲泛美化的表現體系中，要求戲曲曲辭要有詩詞美，唱腔要有音韻美，舞蹈動作要有古典美、程式美，服飾要有裝飾美，妝飾要有夸張美，這些都構成了戲曲泛美化的藝術特征。戲曲曲辭或優美典雅或明白暢曉，經過了文人曲家的精心打磨，“語語瑤琚，字字瑤琨”，無論是曲白結合或曲多白少，往往根據具體的戲文情境而設，反映了戲曲文學性和表演性的不同審美取向。戲曲音樂在發展演變的過程中，吸收了大量的傳統音樂之精髓，表現形式上雅俗共賞，富有表現力與感染力。服飾裝扮以類型化的服裝文飾及最具人物特征的標識，達到“神似”的境地;戲曲臉譜以夸張的表情意象將角色容貌納入最能表現性格特征的審美范疇，創造出極具視角表現效果的譜式與線條。從審美意識的角度來考察，由于綜合性、表現性、泛美化等特征，戲曲標志著一種審美視域和審美趣味的轉換，即從高雅的、精神性的藝術追求轉向世俗的、生活化的人情之美的追求。

二、昆曲的美學追求及雅化歷程

昆曲在中國戲曲中被稱為“正聲雅樂”，可謂是中國戲曲的藝術性典范，它具有戲曲的寫意性、綜合性、抒情性等一般性特征，也有其獨特性，是最能代表古典戲曲美學抒情、寫意、象征傳統的藝術形式。昆曲具有唯美化的美學追求，在昆曲的審美文化中，往往借助于意象或情境的塑造、渲染表達“表意之象”。昆曲之美，體現在音樂風格上的細膩綿柔，內容上的樂而不淫、哀而不傷、含蓄蘊藉，不追求故事發展情節的沖突，而追求總體意境的神理、意趣、韻味，體現在語言風格的纖柔委婉，人物主題塑造的女性化偏好等特征，彰顯了一種纖柔婉麗的藝術特色。作為一門綜合藝術，昆曲在音樂風格、文學辭藻、內在藝術表現力等方面都是以審美作為其藝術追求，在其發展歷程中呈現出一種非線性的譜系化的衍生進程。它的音律格式、內容形式、意境情理的雅化經歷了一個不斷發展嬗變的過程，從中可以透視明清時期民眾的審美偏好以及文化空間公共化對藝術接受的影響。

（一）音律格式的雅化。起源于元末明初的昆曲藝術，由昆山腔演變而來，為明代南戲的四大聲腔之一，具有豐富的藝術表現形式和寫意特征。富有超越功利的審美氣質與詩性精神的江南文化，滋養著昆曲，形成了其婉約清麗的藝術風格。從審美的角度來說，昆曲音樂屬于“雅正之聲”，具有強烈的民族審美品格。

昆曲聲腔傳播機制的演變問題是了解昆曲藝術發展演變的歷史現象的一把鑰匙。日本當代學者田仲一成（たなかいっせい）在研究了我國明清的地方劇種以后認為，隨著戲劇表演環境的變遷，以元代古本系統為代表的戲劇逐漸向兩個方向分化：一種為有關倫理、規范的觀念有所加強，敘事抒情走向程式化，曲辭逐步雅化的昆腔系統;一種是保留了民歌情調的青陽腔、弋陽腔等徽本系統[4]。闡明了敘事抒情程式化、音樂與文學風格雅化是昆腔向昆曲發展的路徑。

昆曲音律格式雅化的歷程開啟于元明之際，當時的樂壇以弦索北曲為主流。在江南詩意文化的浸潤下，文人騷客對生命的感傷與體驗也寄托于詞曲弦索之中，引導昆山腔不斷走向雅化。隨著北曲南移，南曲在保留曲詞的基礎上，逐漸采用北曲的行腔運調，以配合箏、琶等弦索樂器演奏，因而在曲辭聲調上也逐步出現雅化蛻變的痕跡。明中后期，“能諧聲律，轉音若絲”的魏良輔對昆山腔進行了改革，“盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板”，魏良輔開啟的昆曲改革吸收北曲的音律特色，改造南曲過分自由化的傾向，使其在布調收音上符合音韻學和樂律學的要求，聲、韻、調與音樂達到完美的結合。所謂水磨調、冷板曲，改中州官白，皆別有唱法。昆山腔經過改良以后，由民歌詠調的“依腔行字”改為“倚聲填詞”，清新綿邈，實現了演唱形式上的雅化。然而魏良輔僅從聲律、演唱、器樂上改良昆腔，此時的昆曲依然是一種清唱形式的表演。

繼魏良輔之后，明代戲曲學家梁辰魚另創新調，將從宋代一直延續而來的“柔曼曲折”的嘌唱唱法，革新為“拉長聲調，婉轉而歌”的泛艷唱法，并創立了追求辭藻絕美的昆山派。至清代，昆曲已然是“情正而調逸”，經久不絕。唱腔婉轉、細膩、富于變化的特點，為展示角色復雜的內心世界提供了豐富的表現手段，以笙簫等為主的樂器伴奏體現了典型的江南文化，則更加適合表現纏綿婉轉、欲罷不能的世俗生活。昆曲音樂形態的演變過程生動地體現了美感藝術生成的流動性、互文性和人文性特征。

（二）內容與形式的綜合化。明代戲曲家梁辰魚創作的昆曲劇目《浣紗記》可被視為昆曲綜合性美學特征的典范，并以其綜合性、傳奇性和程式化的特征而成為古典戲曲登峰造極之作，具備高度成熟的表現技巧。該劇根據中國明代傳奇《吳越春秋》改編而成，以西施與范蠡的愛情作為線索重塑了吳越爭霸的經過，將男女情愛與國家興亡融為一體，相互生發，成為了昆劇創作以愛情母題來寄寓愛國情深的先導。梁辰魚將昆曲唱腔用于戲劇，完成了從昆曲到昆劇的過渡，使昆曲真正走上舞臺。從廳堂清唱到舞臺搬演，隨著腳色形制分工的日趨細密及舞臺設置的逐步完善，昆曲表演藝術不僅在“唱、念、做、打”諸技藝之間保持內在平衡，而且在舞臺視覺及色彩扮飾中確立搭配原則，形成以戲劇性歌舞抒情為主、視覺美感呈現為輔的獨特表演形式[5]。昆曲的綜合化形態發展到了一個新的高度。

作為戲曲藝術的重要命題之一，關系“水”意象的折射——女性身體與命運，成為昆曲藝術創作中審美的典范。在江南的水文化中，“采蓮”正是愛情圓滿的比擬與象征，《浣溪沙》以《采蓮》一折中的“同舟”意象喻西施范蠡愛情的圓滿，塑造了一個理想式的結局，正是民間傳說的完美映照，也反映了儒家樂感文化對審美理念的影響。《采蓮》之《念奴嬌序》中類似“取雙雙繾綣，長學鴛鴦”的清麗辭句也被廣泛傳誦。曲辭優美，辭尚典雅，被人稱為駢儷派。體現于聲腔曲調上，《浣溪沙》的曲調與音樂結構是南北曲合套的典范，并首用昆曲水磨調演唱，展現了藝術創作的自由理念與演藝技術的規范性的調和。隨著《浣紗記》的流行，追求文采辭藻以及泛艷唱法的昆山派，深受當時士人的喜愛。一時，“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”。

曲辭的雅化、音韻的格律化、意境的自由化，共同支撐著昆曲追求神似的唯美格調。以《浣紗記》為契機，昆曲這一全新的唱腔走進普通民眾的視野。昆曲憑借其“煉句之工，琢字之切，用腔之巧”的藝術追求以及雅俗共賞的特性，贏得了人們的喜愛。為了吟詠較藝、競技演唱，在蘇州發展成為了一種全民性參與的藝術活動——虎丘曲會。虎丘曲會是明清時期文化空間公共化的一種表現形式，在當時的社會產生了廣泛的影響。

（三）意境情理的唯美化。昆曲尤為推崇意境情理的唯美化。它重神似、重意境，講究以形寓神、以虛代實、以少總多、以無勝有的法則，在形神兼備、似與不似之間突破生活自然形態的囿限而達于真與美相統一的理想境界[6]。

在明清昆曲劇本中，唯美化的創作與表現主題在昆曲的藝術創作中也得到重視，并逐步拓展了故事情節的曲折性與完整性，在情節敘事中昆曲追求唯美的寫意性被發揮到極致。如明代《紅蕖記》是戲曲家沈璟的代表作，以紅綃題詩作為愛情發展的線索，是愛情戲曲的扛鼎之作。《紅蕖記》根據唐傳奇改編而來，文辭雅麗，情節曲折生動，又有戲劇化的浪漫氣氛。第十三出，鄭德磷和韋楚云在風景如畫的洞庭湖上，隔舟“眉語神暗迎”，題詩定情。“云影漢影，山影水影船影”，景語皆情語，通過景致描摹人物細膩的心態，在詩化的境界中體現了世俗人情之美。

《牡丹亭》等極具浪漫主義風格的作品將昆曲的唯美化推向了新的高度。在昆曲題材中，愛情母題對悲劇美的彌合、重塑預示古典寫意美學的一個新的發展階段的來臨。在《牡丹亭》中，麗娘因情而死，又死而復生，正如湯顯祖所評論的“生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”，所呈現的以故事情節為載體的情境，往往不是客觀社會生活的本原狀態，而是經過心靈熔鑄之后的意象與境界，帶有創作者所附加的主觀情感與心理內涵，因而能夠體現出唯美化的藝術特征。昆曲《牡丹亭》集中體現了中國戲曲的整體美學特征——“尚虛”美學原則指導下的寫意性傾向以及“中和”樂感文化浸潤下的詩化精神傳統。《牡丹亭》上演后，在當時的社會上引發了轟動效應。其驚世駭俗的反叛精神、奔放的浪漫主義氣質掀起了巨大的情感波瀾，深受各個階層的喜愛，一直常演不衰。

經歷了梁辰魚創立的追求文辭雅化的昆山派，以沈璟為代表的講究音律的吳江派，注重文采辭藻的臨川派之后，昆曲進一步發展，進而嬗變至音律、文辭絕美的蘇州派。昆曲能在這一階段興盛，適應了當時的社會思潮，契合了當時人們的審美需求與情感表達。

三、古典美學與現代性的調和——昆曲在當代的困境與突破

以昆曲為代表的戲曲藝術形式，以其豐厚的積累，鮮明的民族特色和獨特的美學精神，貼近生活實際的敘事情節躋身于戲劇舞臺之上，在民間廣為流傳，成為中國具有深厚輻射力和影響力的藝術形態。然而，隨著時代的變遷，文化的多樣化發展，人們的審美標準逐漸呈多元化的趨勢，以昆曲為代表的戲曲藝術也逐漸淡出人們的視野，戲曲的美學原則與藝術的現代性之間產生了沖突與矛盾。究其深層的發展原因，是因為戲曲藝術這種熔生活與藝術于一爐的藝術盡管符合創作時期社會的審美需要，但是隨著時代的變遷，以新媒體為載體的大眾文化在當代的文化空間居主導地位，并進而操縱社會的思想和心理。人們的選擇多元化，受眾不再滿足于對單一的傳統文化元素的演繹。當然，這也并非意味著傳統文化已被邊緣化，而應從藝術建構與審美接受的角度來理解——觀眾需要以傳統表演方式為內核的現代性的表演形式的誕生。

在當代語境中，界定大眾審美的公共空間與形式化的媒介所體現的公共空間結合起來，形成了全新的信息傳播與交換方式，體現為媒介功能的演化：構建一個全方位視野來審視媒介信息傳播與接受，奠定了內容產業是文化產業的內核，形成一個近距離的真實的互動體系來衡量媒介與社會的相互作用。在這樣的情境下，古典戲曲的譜系化結構雖然依然在發揮著力量，但由于公共文化空間的侵蝕，表現其美學藝術形態的機制與功能大為弱化。

對于在現代社會重新演繹的戲曲藝術而言，利用媒介的整合力量，產生不偏離內在意蘊與情理的審美召喚才是具有現實意義的，因此，對表演內容與形式進行創新，縮短美感藝術符號的心理距離，復原戲曲藝術的文化生態顯得尤為必要。對于昆曲而言，需要從以下幾個方面進行整體提升：

（一）開啟源頭活水，豐富表演形式，提升昆曲藝術的文化魅力。在藝術學領域，“藝術創作-藝術作品-藝術接受”構成了藝術生成、傳播的全過程。戲曲的藝術創作是在人們生活審美的維度下挖掘生活中的藝術元素，并以戲曲作品的形態呈現出來。以昆曲的發展變遷為例，昆曲藝術經歷了明清時期的高潮，至清代中期便陷入創作停滯不前的狀態。從藝術傳播的角度來說，離開了創作的源泉，便意味著對表現形式與內容發展的冷落。與此同時，昆曲曲辭的晦澀、表演的綜合性特征也在一定程度上制約了對藝術內涵的理解。在傳統的審美方式上，傳統文人曲學將昆曲的審美價值取向局限于詩樂結合的“曲”上，忽略對戲曲這種綜合性藝術的審美規律的全面把握。因而，在現代化背景下，突破藝術程式的限制，傳播各種戲曲藝術既符合時代傳承的需要，也是拓展古典藝術內容和形式的創新之舉。

戲曲表演藝術的創作觀，是一種意象化理論，在戲曲創作過程中，往往致力于將生活中的情節提煉為具有典型意義的藝術程序，成為一種超越一般現實主義、象征主義的藝術創作方法，昆曲同之。“妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？”作為表意性的象征符號，昆曲以“一隅而窺方圓”的敘事風格體現著豐富而無限的生活情境。昆曲音樂自身始終嚴守曲律，持雅正之態度，并始終與戲劇劇情相融相生，保持敘事及情境再現的藝術風格[7]。長期以來，“以離別之情，寫興亡之感”，昆曲藝術也承載了許多禮樂教化的內容。對于昆曲而言，如何尋找到既保留傳統審美特征，又具備時代性的、為群眾所喜愛的表演內容和形式，是亟待解決的問題。

推動昆曲藝術的進一步發展，需要開啟創作的源頭，推陳出新，顯得尤為必要。在昆曲創新管理實踐中，要不斷豐富內容展示，創造出更多富有新意又忠實于昆曲經典美學理念的作品，探索舞臺表演藝術形式的豐富性和多元性。此外，綜合性美學特征絕不僅限于各種戲曲元素“唱、念、做、打”的有機結合，這種綜合性更加突出地表現在美學層次的高度統一上。因此，應注重視覺藝術與聽覺藝術層面的美學效果的融匯，集時間與空間、表現與再現于一身，在構建情節的音律、舞蹈程式中體現昆曲的藝術美感，進行全方位立體式多元文化因子的滲透，從而將其重新塑造成為一門綜合性的美感藝術。

（二）融入水文化韻律，形成文化認同，為美感藝術打造“詩意江南”背景下的特色表演主題。從戲曲的起源和本質來說，戲曲是一種民間藝術，其最初的歷史演繹、生存環境、運作機制、創作主體、欣賞對象都在民間[8]。“百戲之祖”昆曲在明清社會廣為傳播，借助于公共化或面對公共社會的文化娛樂場所——“虎丘曲會”等產生廣泛共鳴的公共空間來傳承，因而經過創作改良之后的昆劇回歸大眾能夠發揮出其特有的文化凝聚功能。昆曲之所以能夠如此具有活力，獲得深刻的影響力與廣泛的文化認同，源自當時社會“公共空間化”之下對戲曲藝術內在精神、審美情趣的涵泳與接受。

作為江南文化的核心要素，“水”文化名片是推廣昆曲藝術的客觀現實與自然的必然選擇，而昆曲在江南具有廣泛的民間文化基礎，又在一定程度上可以成為傳播江南詩意文化的重要手段。2010年春節晚會上展播由中國傳媒大學衿漢服社創作的舞蹈《越人歌》，在豐富古典藝術的形式上邁出了可貴的一步。舞蹈以漢服形式出幕，在遵循了古典音樂藝術制作程式的基礎上，大膽吸收了先秦時代元素——儺面具，以古樸與唯美的風格展示了楚辭民歌《越人歌》的情境。崇尚愛情的迤邐情思、時空交融的浪漫意境、飄逸流暢的動態之感，離愁、別怨等具有悲劇色彩的情愫，空曠幽遠的意境在舞蹈中反復交織。水袖舞蹈的“態”勢，以瞬間流逝的舞姿表達出了抽象、極致的美感，剛柔相濟、動靜結合，配合著音樂韻律的錯落有致，實現了傳統文化重造再生的創意理念，也展現了具有民族象征意義的水文化的韻致。舞蹈《越人歌》的精彩呈現啟迪著我們在昆曲藝術的內容與形式上的進一步創新。在中國昆劇發源地的這個大舞臺上，打造“詩意江南”背景下的特色文化主題表演，挖掘地域特色，展示江南地區特有的民俗與風情，融入傳統文化的動感——水的韻律，是推廣帶有地域特色的昆曲藝術值得探索的路徑。

（三）利用媒介間性，建構審美召喚，復原昆曲的文化生態建設。從藝術建構的角度來看，在信息時代如何重新塑造戲曲藝術的審美召喚的確是一個令人深思的問題。盡管新媒介傳播的大眾文化在一定程度上對古典戲曲藝術造成了沖擊，但是適應傳媒時代的要求，充分利用媒介間性，縮短受眾與古典戲曲藝術的心理距離，營造審美召喚，具有建設性的意義。根據媒介間性（Intermediality）理論以及法國文學批評家朱莉亞·克里斯蒂娃提出的“文本間性”（Intextuality），內容信息的傳播在現代社會依然無法離開語言、文本等基本點傳播方式，媒介功能的延伸形成了傳統媒介與現代媒介之間的互補、吸收與融合，那么戲曲藝術也可以充分利用大眾媒介來增強感染力和影響力。

中國戲曲藝術的大眾化，傳播著古典的唯美之音，也將寫意性等美學精神在世界范圍內推廣。西方戲劇家布萊希特采用了被稱之為“間離效果（Estrangement Effect）”的演劇手段——樂隊與演員同舞臺表演，觀眾近距離觀賞，被用于布魯克執導的歌劇《魔笛》之主題表演中[9]。歌劇通過借鑒中國戲曲寫意風格來融入新的元素，為特色主題服務，從而獲得了觀眾的高度認可。布魯克的創作理念其實是對中國古典戲曲藝術理論建構及實踐運用的“返璞歸真”。

對于復原昆曲這一世界級的非物質文化遺產的文化生態，國家關于昆曲的保護措施不遺余力，文化部致力在長三角打造昆曲藝術文化生態保護區，建立“表演人才培養中心”和“昆曲遺產保護研究中心”，積極推動昆曲遺產走向年輕、走向經典、走向海外，取得了一定的成效。

與此同時，中國戲劇藝術也在極力尋求表演形式與傳播方式的創新。如由著名作家白先勇主持制作，兩岸三地藝術家攜手打造的“青春版”《牡丹亭》開始在世界各地巡演，獲得了巨大的成功，是昆曲藝術在21世紀獲得新生的見證。“青春版”創造性地提出讓昆曲呈現方式青春化、現代化，實現對昆曲《牡丹亭》藝術性、思想性和審美性三者統一的再造。在十年的持續傳播過程中，其高度重視大眾傳媒的運用，借鑒臺灣文創產業的營銷推廣方式，白先勇及創作團隊利用了名人效應的品牌，代言以及媒介的協同傳播等方式，在大眾傳媒平臺上實現了有效的傳播與推廣，縮短了高雅藝術與大眾的距離。青春版《牡丹亭》的成功上映以及它的轟動效應給予我們許多啟示。內容形式上的遵循與創造，融匯傳統與現代元素的美學設計，復現昆曲的原生文化環境，力求呈現精致典雅、能夠引起觀眾共鳴的審美場，利用現代市場流通的大力推廣，是提升中國古典戲曲藝術魅力的可供借鑒的方式和手段。

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作者簡介：

金 瑤，武漢大學中國傳統文化研究中心碩士研究生。