從施旭升“樂本體”中窺探李漁作劇的“樂”意識

蘇靖

【摘 要】施旭升先生的“樂（yuè）本體”說是關于中國戲曲本體的理論學說，于1997年提出并逐步豐富、完善。施旭升先生的“樂本體”說所揭示的戲曲藝術表現特征、審美功能、精神內核與李漁的戲曲創作主張具有同質性，為窺探李漁的戲曲思想提供了參證，體現了李漁作劇的“樂（lè）”意識。

【關鍵詞】“樂本體”;李漁;“樂”意識;升華

中圖分類號：J802 ? ? ? ? ?文獻標志碼：A ? 文章編號：1007-0125（2015）10-0025-02

施旭升先生于1997年提出中國戲曲“樂本體”說，并陸續撰文使該理論學說得以豐富、完善。施旭升先生指出：“這里的‘樂，并非現代意義上單純的‘音樂，而是原初意義上與中國古典藝術種系發生相關的詩、樂、舞三位一體的‘樂。”施旭升先生在《論中國戲曲的樂本體——兼評“劇詩說”》一文中認為，戲曲的形態功能與精神本性都與中國傳統樂文化密不可分。并分別從戲曲起源與樂本體的歷史生成、戲曲形態特征與樂本體的藝術呈現、戲曲功能價值與樂的審美精神三方面著眼，展開對樂本體與戲曲關系的論述。通過閱讀與梳理施文（下文均以“施文”指施旭升先生的文章）對“樂本體”的闡釋，可看出施旭升先生實際上是在將“樂”的形態和精神熔鑄于戲曲之中，在發掘出一套自成體系的戲曲本體觀的同時，完成了戲曲內里由“樂”（yuè）到“樂”（lè）的升華。而李漁的作劇主張亦在施文中得以肯定和彰顯。本文意在分析施文中所揭示的戲曲藝術表現特征、審美功能、精神內核三方面內容與李漁戲曲創作主張的同質性，全面把握施旭升先生對戲曲本質的理解，進而挖掘李漁戲曲創作的“樂”（lè）意識。

一

從戲曲藝術形態的呈現上看，施旭升先生認為樂是戲曲孕育生成的關鍵因素，并從劇本形態、表演形態及劇場形態三個方面進行闡釋，認為戲曲是以音樂的節奏和歌舞的曲式為主體，所形成的一種雙向的時空共享的劇場關系。這也正是樂的本體呈現。施旭升先生于文中的隱含之意值得我們推敲，無論是對戲曲劇本以音樂為主導的認識，還是對歌舞、劇場所呈現的實際狀況的描述，均揭示了戲曲觀演之間的關系。故而，施文強調戲曲是適應于舞臺表演的場上之曲，且尤為強調戲曲劇本與歌舞表演的協同性、通俗性。施文稱“戲曲劇本的曲白唱詞必須服從于表演，便于演員唱念做舞的發揮”，“戲曲劇本的創作更趨求諧音諧律，以獻諸場上、動人視聽為準”。李漁也曾指出：“手則握筆，口則登場”，“全以身代梨園，復以神魂四繞;考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆。此其所以觀聽咸宜也”。此言正與施文所指不謀而合。

除此之外，李漁對其他戲曲藝術形態的探究亦十分充分。周貽白曾這樣評價李漁：“他對于戲劇的認識及舞臺的觀察，以當時情況而言，見解頗為高超。他不僅注意到登臺扮演，同時還兼顧到臺下的觀眾，這些事，過去論曲者雖也約略提到過，而辟為專論，條分縷析地辨及微茫，大可以說前無古人。”[1]李漁自己亦說：“填詞之設，專為登場。”可見，李漁十分注重戲曲詞曲和舞臺演出的大眾化，其創作始終從接受對象的角度出發，以大眾審美趣味為意旨。就詞曲層面而言，李漁強調劇本語言的通俗易懂，他認為“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”。唯有詞采淺顯方能使觀眾廣泛參與，享受其中的樂趣。李漁還注重結構的嚴謹縝密，稱“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之功，全在針線緊密”。應注意戲劇結構各個部分乃至各個細部的呼應聯系，而使情節連貫、便于理解。另外，針對觀眾觀劇的精神狀態，李漁指出，科諢“乃看戲之人參湯也。養精益神，使人不倦，全在于此”，通過科諢的調節，以增加觀眾欣賞的趣味性、娛樂性。就舞臺演出效果而言，李漁區分了劇本的案頭處理與場上教演兩大部分，前者解決劇本的問題，后者解決演員的問題。為此，李漁提出“劑冷熱”“縮長為短”“變舊為新”“調熟字音”“字忌模糊”“高低抑揚”等理論，指出應正確處理劇情熱鬧的戲和劇情冷靜的戲的關系，并對劇本進行必要的案頭處理。演唱時也應注意技巧，帶給觀眾以美的享受。

二

關于戲曲的審美功能，郭沫若曾說：“所謂‘樂（yuè）者，‘樂（lè）也，凡是使人快樂、使人感官得到享受的東西，都可以廣泛地稱為‘樂。”[2]對此，施旭升認為戲曲在內在審美價值上確是秉承了樂的精神特質，故說“樂文化當中原本就蘊含著豐富的游戲精神和大眾娛樂的意識”，“戲曲從來都是以娛人為第一要義”。但施旭升亦稱：“‘樂帶給人的不是一般意義上的快樂，而是審美主體的一種自我凈化和提升。換言之，樂（lè）是一種形上的愉悅;它是心靈的愉悅;而不僅僅是個體感官上的滿足。”它屬于“對人有激發其超越性、活躍性功能的文化因素”。另一方面，施文稱戲曲功能的體現不能簡單地歸結為“寓教于樂”，而應使戲曲在主題意義和藝術表現上契合人們的審美情趣和世俗關懷。使觀眾從中獲得一種心理超越，而最終實現個體情感的自律。正如余秋雨在《觀眾心理學》中所指出的：“只有設法使人們的被動心理狀態轉為主動心理狀態，他們才會有飽滿的情緒，發揮出極大的積極性。”[3]

李漁作劇亦重娛樂，講究機趣。曾道：“‘機趣二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神;趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”也曾肯定戲曲的娛情功能：“予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此。”可見，李漁也認為戲曲具有紓解身心、令人愉悅的作用。

同時，戲曲作為具共享性的藝術門類，劇作家與觀眾的交流是通過創作去實現的，戲劇情感通過劇作家之筆成型。李漁道：“說何人，肖何人。”劇作家需要對角色進行情感體驗，在悅人耳目的基礎上發揮開導人情的作用。但李漁反對純粹式的倫理說教，他在《閑情偶寄》凡例中寫道：“風俗之靡，猶于人心之壞，正俗必先正心。然近日人情喜讀閑書，畏聽莊論。有心勸世者，正告則不足，旁引曲譬則有余。是集也，純以勸懲為心，而又不標勸懲之目。”又于《閑情偶寄·詞曲部·詞采第二》專列“重機趣”中稱“勿使有道學氣”。李漁認為勸懲需要平衡節制，而通心性是最重要的。此觀點亦是強調戲曲對觀眾審美心理形而上的內化作用。

三

施文亦認為戲曲與樂的精神一脈相承。戲曲作為中國樂文化的衍生物，由樂之中脫胎而出并浸染了樂的精神內核。其發展始終無法與民間的精神傳統脫離，其經由巫樂文化、禮樂文化到俗樂文化的演變過程，正是中國傳統樂文化向現代審美文化的嬗變過程。因而施文稱：“經不斷整合的戲曲更明顯地表現出一種求樂的趨向與適眾的格調。從而，與樂的這種‘以樂人為尚精神傳統相一致，戲曲表現為一種特有的民間喜樂色彩和突出的世俗娛樂的特點。”樂作為中國戲曲的文化母體，其精神內核始終與大眾審美密切相連。故而施文下過這樣的論斷：“戲曲原本就是作為一種‘玩意兒而受到人們的青睞，也正是以其藝術上真正的‘玩意兒而獨樹一幟。”由此，李漁作劇之所以能產生“北里、南曲中，無不知有李十郎者”的影響力，與其所領會的作劇原則和精神不無關系。從劇本創作到舞臺演出，其劇作無一不蘊涵著傳統中國人的審美趣味和精神追求。李漁作劇將樂（lè）的種子深植其中，以最體貼式的民間關懷，帶給觀眾最通俗、直接的欣賞體驗和“怡情”感受，使其劇作深入人心、永葆生命力。

綜上，施旭升認為戲曲所秉承的藝術表現形態、審美功能、精神內核源自于中國古典“樂”文化。樂作為詩樂舞的綜合體，其與戲曲相關聯必然滲透了劇本、舞臺、精神文化等要素。施旭升論戲曲“樂本體”，并非把樂（yuè）作為樂（lè）的直接呈現，而是透過戲曲樂（yuè）的體征，挖掘戲曲內在的特質和精神原型。并于此過程中，力證戲曲在藝術形態、審美功能、精神內核上與樂的文化因子同質。二者均契合了戲曲作為一門大眾化藝術最基本的要義——通俗。從而在通俗的基礎上娛人，達到身心愉悅、自得其樂的效果。樂（lè）從樂文化系統中產生，又從中剝離出來作為一種精神追求統攝其中，由此完成了文化形態至精神傳統的升華。與施旭升重在揭示戲曲本體精神的樂（lè）不同，李漁的樂（lè）注重于具體的戲曲創作中踐行，然而這正明確了戲曲不僅有樂（yuè）的因子，也包含了樂（lè）的審美理想這一意義。其根本精神與最終目的是一致的。正如李漁在其喜劇作品《風箏誤》收場詩中所寫：“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。”李漁的戲曲創作理念亦充分體現了其對樂（lè）意識的體悟與貫徹。李漁作劇始終將迎合大眾欣賞需要、易于觀眾接受作為審美理想，將“娛人”“動人”作為價值追求。其由樂（lè）意識主導下的劇作世俗傾向明顯，喜劇特色濃郁，深受觀眾喜愛和推崇，這不失為李漁對戲曲本質的準確把握。

參考文獻：

[1]周貽白.中國戲劇史長編[M].上海：上海書店出版社，2004.377.

[2]施旭升.論中國戲曲的樂本體——兼評“劇詩說”[J].戲劇藝術，1997（5）.

[3]余秋雨.觀眾心理學[M].上海：上海教育出版社，2005.52.

[4]李漁.閑情偶寄[M].李竹君等注.北京：華夏出版社，2006.

[5]施旭升.再論中國戲曲的樂本體——兼答安葵先生[J].戲劇藝術，1999（8）.

[6]施旭升.戲曲樂本體論二題：我的觀念和立場——兼與周明先生等商榷[J].福建藝術，2009（5）.

[7]施旭升.三論中國戲曲樂本體——兼評呂效平著《戲曲本質論》并答安葵先生[A].董健，榮廣潤主編.中國戲劇：從傳統到現代[C].北京：中華書局，2006.

[8]趙山林.中國戲劇學通論[M].合肥：安徽教育出版社，1995（12）.