雪和雪的互證與改寫：沈葦詩歌札記

□于貴鋒

雪和雪的互證與改寫：沈葦詩歌札記

□于貴鋒

這是以札記形式記錄的關于沈葦詩歌的點滴。藍本是長江文藝社出版的《沈葦詩選》，以及在網上搜索到的沈葦的詩。行文之中，如同沈葦對自己的詩歌、現實對詩人的改寫一樣，我似乎也在不停地改寫著我的閱讀記錄。

上篇：到達混血的城

“中亞”這個詞

《一個地區》寫于1990年，是《沈葦詩選》的開篇。詩中的“中亞”，是一個什么樣的概念：地理意義上的，文化意義上的，還是詩學意義上的？“深不可測”，吸引和拒斥兩相存在。干木般的質地，火與冰的溫度，玫瑰與白與藍的色彩，構成其詩歌的初步景象。這近乎謎一樣的詩，孤零零地，很突兀，就像初次讀到沈葦一樣。這直覺的詞，需要多少時光來照亮？

新疆的入口

顯然，我指的是滋泥泉子。沈葦在這個地方生活了幾年？關于詩歌，關于生活，這個地方對沈葦的影響有多大？他獲得了怎樣的，觀察周圍的人，觀察自己的角度？他有沒有獲得更寬闊的、更深刻的視野？

可以肯定的是，沈葦在《滋泥泉子》一詩中，已然意識到了來自地域的、民族的、生活的差異。他融合的努力，他對生存狀況的認知?？ê桶讞?，這兩種植物，似分別有指。莫合煙，對于那個時代的煙民，有一種親切的異域的溫暖：那正是貧困中的美好記憶，那是痛并快樂著的日子。

在其《植物傳奇》，他透露出，白楊樹，是他切入另一個現實世界和內心的裂縫，從那兒，他走了進去?；蛘哒f，光從那兒射出來，照亮了他的意識，南方與西域差異性、底層觀照眼光、隱忍態度、自然視角等初露端倪。

“在滋泥泉子，即使陽光再嚴密些/也縫不好土墻上那么多的裂口”，這樣靈動而生活化的句子，幾乎為他的那種強烈的在場和情感評判感埋下了伏筆。

一切都是那么稀松平常，那么安靜，但發生的正在發生，生長的正在路上。

蛇的教誨

第一遍和第二遍讀到的內容竟然不一樣！我又讀了幾遍。嗯，《自白》，這是我喜歡的那種有后味的好詩。不愿做空心人，想擁有孩子般的純真，也想有鳥的飛。是原因還是轉折，詩人接著用幾個“看不見”說明對自身之外或者說也是自己的日常之疼的漠視。但看不見不等于不存在：恥辱和羞愧在那兒。同樣，蛇教會了如何處理這種疼痛、恥辱和羞愧，——皮膚一般蛻去。以這種方式，成為“自然”的一部分。自然一詞，具有了多重性：大自然，生命的自然性，很正常的日常行為，貌似超然的理由。最后四句，將不同的詩意融合到了一起，得之于詩人對前面幾種不同狀態的同質把握，水到渠成，有線性中的復線。

接續中的節制和遮蔽

1993年到1994年（《哀歌》除外），沈葦是抒情的。和許多抒情詩一樣，看似很接近內心，但實際是被外在事物吸引，激動、憂傷、自戀等。有所不同的是，沈葦這一階段的抒情詩，有一種難得的節制，和西域風景帶來的青銅質地和干裂、熱情，有不同于軟綿綿的內在和外在的硬度，具有健康的語言膚色。

但同樣，這些詩中，有一種對古老的詩歌傳統的回歸，這回歸不僅體現在熟悉的物象，也體現在感知的方式上。題材對詩歌的影響，在沈葦的這些詩中，是存在的。特別是，沈葦在尋找自己詩歌之路的過程中，同樣也被“西部”的宏闊吸引，也就是在無意有意中，加入了“西部詩”的合唱。景物是新疆的風景，中亞的風景，熱愛是更為熾烈的熱愛，但這些，在一種背景中成為他愿或不愿的標簽。更為重要的，就是這種接續獲得的認同，或許讓沈葦從情感上陷得更深。好在，有一天，他會認識到這種接續中的遮蔽，并在更深的層面上從自己的內心和寫作上開始剔除。這是后話，但也是我對沈葦刮目相看的理由之一。

菜地的音高

《菜地》一詩，日常生活和自然泥土，通過一件小事聯系在了一起。是清新的、溫暖的。同時可以看出，這種連接有點小心翼翼，還尚未觸及更深層的東西。而他在1995年寫的其他幾首詩（《莊稼村》、《川上》、《春天》、《夜曲》、《面向秋天》）不僅感知方式回到了傳統的“季候性”感知方式，而且聲音有所降低。

對，就是這種迥異于“西部詩”的低音，才有可能將沈葦從眾多的高音中加以辨認。詩人看到了“小事物”，認識到了這些事物的“現實性”。包括1995年詩人對故園的回望中，那些切近的事物，依然在內心存活的事物，都是一種小的現實。但也只是有可能，因為，這只是一個開始。很重要的開始。

詩人生來彷徨

但《樓蘭》，讓我對自己的判斷懷疑，沈葦是否真的將過去納入現實？他仿佛有兩套或不止兩套語碼系統，他回到了1995年以前的表達路數？一種想象的、美麗的、高蹈的詩歌再次出現。想想，也不奇怪。

一方面，任何容易的改變，有多大的意義自不待言，反過來也說明，他接續的東西，對心理結構和言說方式的影響是很深的。另一方面，改變是開始了，但不可能一下子完成。

兩種不同的事物和情感向度之間，需要一個契合點。熱愛，成為我能想到的一個詞。在面向故園的時候，是已然抽身而出的“觀察”態度，這種視角，也開始對應于他在西域看到的景象。比如《沙漠的豐收》，就是基于整體認知上的一種嘗試。而后，越來越具體，將視點集中于某件事、某個細節，《墜落》、《三個撿垃圾的女人》、《運往冬天》等的出現，可以從中看到詩人角度的變化和心的下沉。

伴隨著觀察出現的，就是沉思、思辨等，就是對存在的思考?！秹嬄洹返仍姡c其說是一種向低的寫作，毋寧說是借助這種具體的現實事件，對生存、存在的一次思想探視。

《混血的城》：對生存現場的初次綜合性審視

1998年，《混血的城》成為沈葦詩歌寫作的第一個標志性事件。就是在這首詩中，出現了沈葦詩歌最為根本性的主題：差異的融合，包括了個人記憶與現實、異鄉人與本地人、江南風景和異域風情、東方文明與異域文明、漢民族與少數民族等。

但無論怎樣，就是在這首詩中，沈葦將它們融合在自己的熱愛中。贊美的聲音，淹沒了差異性導致的痛苦。由于開始“扎下了根”，漂泊感，或異鄉感在減弱。一種異常飽滿的詩歌質感，和撲面而來的生活熱情，在表明著詩人此時此刻的深切感受：他被這種看似復雜、激蕩互沖但充滿活力的生命景象所吸引?？梢哉f，此時的沈葦，他的詩歌是盛大的，他的詩歌疆域是廣闊的。

從這時候開始，無論是兩類質素融合的詩歌，還是各有側重的詩歌，都成為《混血的城》這首詩歌的主題的分支，成為從他扎下根的心上長出的面貌各異、味道各異的植物。而且，沈葦開始的對具體事件和細節的重視，使得他的詩歌血肉豐滿，如同一個正在迅速成長的詩歌生命，讓讀者在細碎的詩歌之外，讀到了一種燃燒著火焰的詩歌，一種將人間煙火和藝術高蹈緊密結合起來的詩歌。甚至，就是在這種對“混血的現實”的滿足中，詩人對于生死也似乎悟透了。生者和死者的和平靜處，恰當地說明了一份寬闊的蔥蘢。《清明節》和《吐峪溝》，這兩首關于生者和死者關系的詩，如同一個歷經滄桑的人隨意安歇下來，享受著生命之寧靜大美。沒有了怨恨，沒有了傷痛，甚至沒有了思念。只是安歇，只是過著慣常的生活。

吐峪溝

峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地

村莊一年年縮小，墓地一天天變大

村莊在低處，在濃蔭中

墓地在高處，在烈日下

村民們在葡萄園中采摘、忙碌

當他們抬頭時，就從死者那里獲得

俯視自己的一個角度，一雙眼睛

這首《吐峪溝》寫于2003年。但我第一次接觸到它，是它的聲音。不，是詩人的聲音。大約在2005年吧，在蘭州農民巷我聽沈葦背誦過。他的聲音錯落有致，如同生死的高低。我一下子就被那種生死之間的豁然祥和抓住了。一直以來，我把它看成是沈葦最好的詩。我認為這里面，是滄桑之后的一種愉悅的述說。且慢。在讀《混血的城》時，當讀到如下詩句，我突然感覺到詩人內心的不安實際上已經出現，縫隙已經裂開：

讓我再來寫一寫那些通宵達旦的聚會

烈酒喚醒頭腦里的精靈

也驚動骨子里的惡魔

一次，當天才的程娃放肆地褻瀆圣靈

我在他身上澆下半瓶伊力特

以便盛開一朵液體火焰

圣靈豈能褻瀆！瞧，虔誠的基督徒大可

如何克制著內心的憤怒

也就是當另一極出現的時候，詩人只是把它當成了聚會中的一次充滿快意的玩笑。他要用這種方式，讓混血的城這現實，看起來那么美好。但，詩人是敏銳的。

或許從這時開始，懷著對不同事物之間的同等熱愛，詩人嘗試著去理解不同事物之間的差異。他想調和、融合，但事物之間的裂縫依然存在。當詩人說鱷魚“對血腥的嗜好”，“正如我們對人間有所留戀/徒勞地懷著朦朧的渴望”（《鱷魚》），你會發現，即便站在存在的即合理的角度，詩人的辯駁都有點牽強和蒼白，他無法說服內心的聲音。所以緊接著，他會借助《一個老人的話》，說出他看到的景象的本質：

一切是那么短暫

短暫性的荊棘刺進萬物的肉身

成為冰涼粗暴的法律

命運中的牛頭馬面露出了猙獰

睡夢中，我見過太多的魑魅魍魎

并再三提醒：

不要過分迷信大理石

即使黃金的崩潰也是瞬間的事

甚至他看到了“死后的大地、人群和現實”：

命運就像曠野上的風滾草

被風中不可知的暴力驅趕著

如同嫩芽努力咬破種子的皮殼

新命運的蹣跚總是緊跟著古老命運的踉蹌

…………

短暫，易碎，被暴力驅趕，蹣跚和踉蹌，沒有什么是真正平靜的、堅實的、安寧的。伴隨著這種預言的出現，是在更廣闊的范圍內迅速膨脹的欲望，是人們內心無限的孤寂。

然而她的孤寂是一座堅不可摧的城堡

沈葦在詩中，多次寫到了“孤寂”。而讓我暗暗心驚的，是《陽臺上的女人》。作者反復在有意混淆著現實和幻覺，因此，這個也許只是作者作為路人瞥見的陽臺上的女人，“被陽臺虛構著”，被詩人不斷地虛構著，而此刻，被讀到她的我虛構著。她被虛構出來，她又虛構著自己的生活和未來。這個女人是美的，優雅，性感，墮落，沉靜，“然而她的孤寂是一座堅不可摧的城堡”。是的，詩人塑造了孤寂。不是女人，是孤寂本身出現在我們面前。沒有人能進入她的內心，沒有人能看到她生活的背后都有什么。她孤懸在陽臺上，孤寂也在陽臺上，沒有人能“觸撫到她內心的一點疼痛”。

詩本身的意蘊內聚和延展，使這個被塑造出來的女人，呈現一種不穩定的狀態。這不僅僅因為她身在陽臺，更因為她同時要朝著不同的方向，她可能隨時會蒸發，隨時會附著在幾盆沙漠植物、吊蘭、遠方、地平線、日升日落、木梯、鳥雀、呼吸、心跳、翅膀上，會消失，會出現在我們的面前。

是的，這是一首極富穿透力的詩。它看起來不像沈葦一貫豪闊的詩風，但可以看得出來，沈葦對這個女人，就像一個雕塑家對自己的作品一樣，懷著滿腔的熱情，他在把她生出來。他在一點一點地把她生出來，賦予她外形，賦予她動作，賦予她情感，賦予她想象。沈葦，生出了一個名叫“孤寂”的女人，生出了孤寂。

而《夜。孤寂》，就如同是對“孤寂”的注解：

走在深夜的街上

我在心里對自己說：“生命就是孤寂。

愛是孤寂，悲傷和憤怒也是孤寂……”

夜是孤寂──悄無聲息的孤寂

這和人們對新疆這片充滿熱情、能歌善舞的土地的印象，形成了強烈的反差?；蛟S這反差，讓詩人也心生疑惑？就詩歌本身來講，我不相信詩人沒有意識到這種孤寂的力量，但我相信，詩人會給自己找借口：

夜只是呈現，放棄了徒勞的表達

用隱秘的嘴和星光的牙

囫圇吞下我

是的，他不是不想表達，而是認為表達是徒勞的，況且，有什么隱秘的東西妨礙了表達，“星光的牙”，也在把他撕咬。那么，星光的牙，是什么呢？從詩人的表述看出，那是更為遼闊的事物，那是雖然痛苦但詩人樂意被其撕咬的事物。詩人，也許覺得還有不同的一面，還有化解孤獨的事物，比如理解，比如愛，──即便他說“愛是孤寂”。

和自己爭論

或者說這一時期，沈葦內心的矛盾，大過了以往任何時候。像企圖理解鱷魚那樣，他希望從自身開始，拆除一些內在的禁錮，讓自己《蘇醒》，“世界是我蘇醒的身體的一部分”；他為虛假經濟對藝術的壓制鳴不平，為“僅僅一個小時，他們就被不知不覺/取消了熱情、幻想和性”（《文工團》）而嘆息；他提醒自己要把目光向外，看得更遠一點：“如果我只專注于個人的痛苦/那是一件多么羞恥的事”（《眺望》）；遠方，有自己惦念的故鄉，“流水中突然靜止的搖籃”（《兩個故鄉》）；身邊，是女兒從學?！稓w來》后，那因同學的親人去世而產生的些微的不安、憂郁和“嚴肅的思考”；“阿花啊……不要扔下了我！”“他泣不成聲，抱著一點點冰涼下去的她/像抱著污泥中的一只月亮”，──他將聽過的，在人民公社廢棄豬圈里發生的，這最“悲痛、深情的顫音”，寫成了《愛情贊美詩》；他關注《黑的雪》覆蓋的環境，妓女的暮年（《冷庫》），“孤零零的慈航”（《無名修女傳》）。詩人將自己的心敞開，去感知，去理解，去愛。他在思考著，也在和自己爭論著；他在愛著，也生出了愛的憂郁。他對自身的情感進行審視。他這時候的詩歌，我明顯感覺到，要沉郁得多。這距離寫下《混血的城》已經有五年的時間。在這五年中，一個詩人在生出新的質素。尤其在2003年，似乎詩人內心的沖突達到了沸點，逼迫他不停地傾訴，寫下許多優秀的詩篇。除了上述作品，還有《占卜書》、《植物頌》、《石頭上的塞種人》、《美人》、《月亮的孩子》等。

我突然厭倦了做地域性的二道販子

沙漠，一個感悟

沙漠像海：一個升起的屋頂

塞人、蒙古人、突厥人、吐火羅人

曾站在那里，眺望天空

如今它是一個文明的大墓地

在地底，枯骨與枯骨相互糾纏著

當他們需要親吻時

必須吹去不存在的嘴唇上的沙子

風沙一如從前，吞噬著城鎮、村莊

但天空依然藍得深不可測

我突然厭倦了做地域性的二道販子

這首同樣寫于2003年的詩，看起來沒有那么感性，幾乎就是對思想的直接描述。但是，在沈葦眾多作品中，這首詩絕對不容忽視。它概括了從1998年以來，直至2003年，在詩人內心一直徘徊著的一個疑問，以及在經過與自己和解的努力之后，依然無法釋懷的一個聲音：關于新疆，關于異域，也許多年來，在有意無意之中，借助“地域性”的掩護，在獲得名聲的蠱惑中，詩人成為了一種淺層“地域性”的二道販子。或許，最直接的就是，詩人和大多數“外地人”一樣，對新疆的理解，停留在優美的風景、歌舞、好客、可口的食物等印象中，而忽略了這片大地，乃至更廣闊的“中亞”歷史與現實中包容的巨大內涵。這樣的認識，在一定程度上來說，是顛覆性的。他可能在指向別人的同時，更多地指向了自身。對于一個寫作者來說，他詩歌的發生以及基礎、情感的質地，可能都將面臨著嚴酷的審視。那些在沈葦詩歌中甚至是作為其寫作重要特征的異域性、語言的熱度、美麗家園等等，都將被自己懷疑，因為這里面，作者直接指向了寫作道德。就像他認為快速寫作、為個人的痛苦寫作是可恥的一樣，這一次，他是對自己的詩歌質素發出了質疑。而這質疑，在這首詩中，來自于他“突然”發現，沙漠，就是“一個文明的大墓地”。不同種族的、文明的“枯骨”，依然存在著阻隔，依然有死亡也抹不掉的“沙子”。更為嚴重的，是這樣的情況繼續在發生，“風沙一如從前，吞噬著城鎮、村莊”。顯然，城鎮、村莊是文明的一部分，它們的生活也是文明的一部分。和以往任何時候一樣，文明在消失著，文明之間的隔閡依然存在，而似乎沒有人意識到這一點，人們依然陶醉于風景，“天空依然藍得深不可測”。由此，沈葦詩歌的又一個面徹底打開了。他不僅是一個自然的歌者，地域的歌者，也由此成為一個文明的歌者。他的視野，將深入現實和歷史的曠野，捕捉屬于自己的獨特的聲音。

這首詩，成為沈葦詩歌的一個思想分水嶺。我認為以此為始，沈葦在走向《混血的城》的過程中，他詩歌中出現的孤寂、不安以及愛、幻象、廢墟等等，都將暗化為他對自己詩歌疆域的一種新的關注，更強烈的、悲憫而痛苦的，然而也是更大的愛的關注。

下篇：從烏魯木齊帶來的安魂曲

挽歌一：娛美人

2003年到2007年，沈葦的詩歌焦點開始轉向廢墟、遺址、傳說中的人物和現實的人事、文獻和歌謠以及一個個具體的地域等。或者說，詩人關注的對象看似沒有多大變化，但其詩歌的質感和情感向度發生了變化。當然，作為一個內心充滿愛、將這片土地視為又一個故鄉的詩人，沈葦的方式還是一種努力探求的態勢，他不是簡單地呈現，而是試圖揭示真相，并且力圖通過自身的寫作，復原、重現一些失去的美好的事物。任何事物都有衰老、消退的一天，廢墟、老人、一些植物、石頭、文字、種族、美人、雪山和城市等，或許就是這種消失之前，時光常見的“承載物”，這時，他們一邊回憶曾經的輝煌、青翠、年輕，讓這份溫暖在內心存留，一邊他們也看到了未來的空無和蒼茫。而只有詩人，具有穿透時空的能力，能夠看到沙漠上的亡靈在呼號“我的血，我的肉，我的家園，在哪里”（《廢墟》）；能夠聽到“哀傷的老山羊”（《一個老人的掙扎》）那樣的咳嗽，和體會到他衰弱軀體里一份熱望；能夠感受到“荒漠植物”的頑強（《植物頌》），“它們從死亡那邊移植過來”，“享用著干旱和荒涼”等等。而詩人的這種能力，則必然來自他敞開的心，以及為了挽留做出的詩歌的、靈魂的種種努力。對突厥文、哈薩克歌謠的仿寫（《占卜書》、《謊歌》），則是一種呼喚，像人模仿動物、植物發聲，和它們交流，了解它們，喚醒原本在人的世界里沉睡的事物。他寫下了他的“柔巴依”，一種詩歌的體式，如同歌謠、文字等，就是對一個民族、一種文明的回望和激活的具體參與，是一種令人尊敬的精神種植；石頭殘存著塞種人的記憶，也殘存著他們的生活氣息（《石頭上的塞種人》），但“河流與草場早已成為石頭的一部分/他們的羊群永遠吃不到青草”，這無盡的哀傷，也是一種廣闊的提醒。在喀什噶爾、葉爾羌、樓蘭、羅布泊等地，在南疆和北疆，在中亞，他尋找、挽留那些失落的、消散的事物。從靈魂最隱蔽的層面來說，或許詩人，實際上在努力地挽留著自己的一份情感，他雖然“厭倦了做地域性的二道販子”，但理性認知和情感上的接受是兩回事。這需要勇氣。多年的行走、思考，詩人不得不接受面臨這樣一種狀況：他詩歌中的現實，和真實的現實之間存在差距，或者說，他的詩歌中的現實，是真實現實的一部分，更多的現實，在風景的背后，在湮滅的歷史和荒涼的沙漠中，在身邊每一個人的孤寂、沉默中。

有兩首詩，我個人認為，可以考量詩人情感的力度和美學的趨勢。

個案一：《美人》（略）

這首詩起句“她配做一名時光的妃子”，很寬泛地定了調：她是被時光選中的；她屬于時光；最嚴酷的時光也認為她“配做”；認為“配做”的還有除時光之外的所有認為自己有這個權利的價值判斷者。退一步，即使“時光”熄滅，她好像仍然屬于宗教的新月，屬于國王、樂師、小丑的崇拜對象，被寵愛，被歌聲傳頌，被領進口口相授的傳說和民眾茶余飯后的談資。沒有什么，只因為她美，她是“美人”。雖然她只是一株普通的、散發芳香的沙棗樹在曠野中被塵土侵襲，也散發著羊奶和駝奶造成的膻腥，但是，為了讓她與人們給她設定的角色相符，“要把她放在玫瑰花液里浸泡三次”。經過所有力量的共謀，“風暴的爭奪”，她失去了“牧羊女，一個樵夫的女兒”這樣的身份，成為一個美人，成為美的一個符號。

是的，“每個人用自己的夢想和欲望將她塑造”，甚至包括時光，她被塑造出來，她是美人的代名詞，是各種欲念的需求的總和，是被反復切削、打磨、雕琢而成的“時光的妃子”?！皼]有人知道她內心的隱秘，她乳房的疼痛”，“沒有人能進入她日復一日的孤寂和憂傷”，她不能有自己，她沒有了自己，她的美，讓那些將她塑造出來的事物如同吸食了毒品，忘記了美之外的所有東西，沉溺于其中。美，成為他們的一種物品，隸屬于他們，處于一種絕對的被支配地位。他們，就像“一束強光暴徒般進入她的身體，使她受孕”，使她淪為一種他們欲念的工具。這也就意味著，這些共謀犯，實際上是沉溺于自己的欲念，在他們自己的欲念之外，在他們的眼里和心里，再也沒有其他任何的東西。而這，反過來，“美”如毒素，進入他們的血液，控制了他們的意識，支配著他們的行為。這是一個怎樣的世界？然而，它確實是詩人眼中的世界。事物與事物之間，在表面上是美的，相互之間的關系，如同“美人”，但實際上，事物各自是孤獨的，存在著隔閡，存在著一方對另一方的支配。“美是她的面具，她感到痛苦無望的是/她戴著它一輩子都摘不下來”，美人自己“摘不下”美，制造這一切的事物，也摘不下來。美是美人的面具，也是制造這一切的事物的面具。

詩人這種強大的感受力，穿透了時空，指向了一些終極問題。但對應到現實，它又是具體的，是自己凝神的對象。不錯，我認為，長久以來，人們對新疆、中亞等的認識局限于外在的美，并在不同時期、不同人群之間極力維護這種美，而那些原本無辜的風景、風俗等，也被扯進來強化著這種美，這必然使各種事物在相互之間，都有了距離，心與心之間的交流，止于“美”。在這兒，美，是存在的，是一種自然的存在，歷史的存在，但美，也是所有的事物共同打造出來的。如同那“美人”，她“配做時光的妃子”，她也用她自然的美、真誠的自我反抗著，但那是微不足道的。他們，我們，享受著、欣賞著、娛樂著這永恒的“美”，這看起來光彩奪目的美的面具。而在更廣大的“人間”，娛樂，正借美之名義掃落人心。

在這樣的意義所指上，沈葦在一步步地完成著突破和救贖。

個案二：《一張名叫烏魯木齊的床》（略）

從這首詩中，我讀到了幾組對應的事物：博格達峰→自然，保姆→歷史，床→現實，天山→夢境，人→羊群，呢喃（醉歌、表情）→內心，睡去的→醒來的，烏魯木齊→美麗牧場等。這些對應的事物之間，不僅形成一種互相闡釋的關系，相互之間，在詩行的推進過程中也可以轉換。但不管怎樣，最終都被這樣一種情景所限制：“那些不被認識的心靈/是另一些心靈的長夜”。也就是說，事物與事物之間的關系，對應的，或在尋找中的互換，都不是恰切的互相依存，它們相互之間存在著“不被認識”的孤寂，并各自成為對方“心靈的長夜”。這樣一種境況，對應于更大的現實結構，就是“雪山←烏魯木齊（美麗牧場）→沙漠”的結構，那美麗牧場如同床一樣，并不是安寧的，而是在不同向度的撕扯中，吱嘎作響。無論睡去還是醒來，烏魯木齊這張床，這美麗牧場，都在漂泊著、動蕩著。這很容易使人聯想到，這個多民族聚居的城市，它所代表的整個新疆、中亞，面臨的來自文化等多方面構成的、復雜的困境，以及它的無歸宿感和一種長久存在的、持續的內在傷痛。

如同《美人》一樣，這也是一首大詩。

兩個案例，從不同的角度，揭示了所處環境的不同側面。如果說《美人》是在突出“美”的形成過程，強化那美的面具本質的話，《一張名叫烏魯木齊的床》則不僅延續《美人》的意義，讓我們感受到，床、美麗牧場，也都是表象和“面具”，而且進一步揭示出這面具背后的“吱嘎”聲?！睹廊恕凡灰蛎枋鰝€體而小，《一張名叫烏魯木齊的床》不因描述整體而空，小和大共同成為一種現實的側面、整體。作為兩個單獨的個案，它們之間相互滲透、相互影響，擴大著詩歌內涵的覆蓋面，將沈葦詩歌提高到一個讓人信服的高度：真誠。

我們再次發現，沈葦說他“厭倦了做地域性的二道販子”，并不是一句空喊，而是真真切切地體現在了他的寫作中。他的詩歌，和他的情感與思想緊緊融合在了一起。

挽歌二：游魂記

從2003年到2007年，詩人如他一貫所做的那樣，在關注“邊疆”的同時，也關注著故園。

他寫代表思念的《月亮》，但“一次又一次，月亮被支付給了死亡”，他只是儲蓄下了“美、孤獨和荒涼”，“沒有一把掃帚去清掃天空的灰燼”；他寫《星》，他想讓它在隕落之前“保持最美的弧線和亮度”，但“它的飛翔”還是“迅速劃破潔白的稿紙”；在《雨的回憶》中，是“雨和雨，這貧窮締結的婚姻”，“幾個遺骨壇子”；在《南潯》，在這曾經有過“蓊郁而孤獨的戀情”的地方，“雨滴仍在屠夫們的案板上跳躍”；在《三個傻子》中，生命的灰暗和局促，是“一代代人，像一茬茬韭菜被割掉了”（《黃昏散步到一株香樟樹下》）……

故園，他精神的另一極，對于他的內視的眼睛來說，如他所說，有著“外在、多變的顯現”。依戀和內心的溫情依然存在，但故園，已然荒蕪，還在荒蕪下去；“游蕩的虛無”，掏空了桑園，掏空了泥土，掏空了人心，也種下虛無的青煙和荒草。

對故鄉的回望，如果說是“還魂”，還希望“在淤泥卡住的夢里”，如睡蓮那般重新升起、蒞臨一種輪回般的生長，那么，回望的結果，是發現到處是“游魂”，是在溫潤之中，一種腐爛氣息的彌漫。

這時候，我想起沈葦早年的一首《回憶》，在那時，隱然出現的文化沖突、夢與現實、自我與他者的沖突，通過對故鄉物事的回憶，對花蕊上蜜蜂的深情凝望，就可以借助“寬恕”解決了。然而，這種被注定命運的簡單超脫，就是在現在，得到“糾正”。詩人，自己糾正了自己。詩人，被現實糾正。正如他在《月亮》中所寫：

他發現，他是被失去的事物

被一只死去的月亮，創造著

詩人情感向度的轉變和思想的裂變，由消失、悲傷來完成，這是又一曲挽歌。

就在這邊疆和故鄉的挽歌聲中，詩人認識到，并領受了自己的“命運”。他被種植在了曠野中。他說，《墻是不存在的》：

現在，他心房的另一側又長出了一顆心

仿佛為了成就一種對稱，一個法則：

道德，對道德的嘲諷

自我，對自我的質疑

現實，對現實的背叛

“你左邊的心只為一個人珍藏，

右邊的心要獻給更廣大的世界……”

他依然在說，墻是不存在的！

《安魂曲》：嚴重的時刻

或許，在當下的境遇中，在與邊疆有關的死亡事件頻繁發生的這一年，人們會偶爾想起烏魯木齊的那個夜晚，會說“某某事件”。顯然，它早已作為一種記憶符號，進入了時光的倉庫，或已經被時光粉碎。但沈葦的《安魂曲》，為我們記錄了那個夜晚及它所帶來的震驚、傷害和改變。

我最初讀到的《安魂曲》中，選入《沈葦詩選》的有《郊外的煙囪》、《哀哉》等?！稛焽琛肥桥f作，如耿占春所言，是預言；而《哀哉》，是一種借助宗教的人性哀嘆?；蛟S，這是大多數人心中所認為的一個詩人面對此類事件時，所能發出的最“恰切”、最為穩妥和無奈的聲音。它們足夠讓人心生慌亂和痛徹心肺。但，它們顯示出的力量，遠遠不能代表《安魂曲》。

完整的《安魂曲》，最初的20首組成《安魂曲》上；《安魂曲》下有17首，《安魂曲》外編有13首。50首詩，創作時間跨度達6年。

《安魂曲》上，寫作于事件發生的當月，如詩人所說，更多像是對事件本身的即時反應，其中最核心的一點，就是寫死亡的突然性、殘酷性，以及死亡帶來的“情感的無所適從”。我的理解，如前所說，即便詩人對死亡、消失等，不管具體、抽象，不管多淺表、深層，不管多迷茫、痛苦，畢竟早已目睹。但那個晚上，“死亡”將詩人徹底擊翻在地，如同他內心深處對美的一點幻想，徹底被連根拔出，只剩下赤裸裸的現實和存在?；蛟S與身臨其境有關，或許與意料之外有關，無論如何猜想，也猜度不出詩人受震動的程度。哀傷、悲痛、無助、憤怒（但似乎無法確指），并更多地夾雜著驚恐的喘息。這是一個嚴重的時刻，確如題記所引里爾克的幾句詩：“此刻有誰在世上某處死，/無緣無故在世上死，/望著我”。死亡是無端地、無緣無故地出現的；死亡就在身邊；死亡逼視著詩歌。于是，死亡進入了詩歌，被語言不厭其煩地、“殘忍地”書寫。

《安魂曲》下，寫于事件一年之后的九月份。相對而言，詩人即便已從驚恐中擺脫出來，但疼痛卻深深地刻在了心里。死亡和疼痛，逼迫詩人再次面對事件。是的，我認為這首先具有逼迫性。《安魂曲》表面上有詩人的所謂良知等，但從一個生命個體的角度看，這再次的面對帶有逼迫性：因為創痛之深。哪怕是為了忘記，為了擺脫夢魘，為了從“死亡的眼神”里走出來，都得面對。只不過，作為詩人，他借助詩歌來面對。因此可以說，《安魂曲》下，首先是詩人對自己處于黑暗中的靈魂的拯救。他要找到無端死亡和自身驚恐的原因，就這一點來說，詩人的反應還是一個普通人遭受意外的最正常不過的反應?；蛟S不同的是，事件的內在成因復雜得多，涉及歷史、文化、現實、民族等等因素，任何的追問，對于詩人來講，都只能是追問。這一點，或許是由詩人在社會中的身份所決定：詩人的身份之一，就是一個提問者；他提問，但不提供方案；他渴望解決問題，但只限表達美好的愿望，表示著詩人的一種情感向度。詩人所能觸及的，也具有普遍意義的，是一個能夠對不同因素有所體現但根本上還是與人有關的領域：人性。我以為，從詩歌的角度來說，以具體事件作為背景，人性，或許是一個不得不面對的終極問題。無論如何，詩學也是人學，離不開自己、他人，離不開個體、群類。沈葦的思考，正是面對具體事件這個“遺址”，以人性為核心，從人的意識對精神的傷害出發，思辨人性中的善惡，思辨愛恨等情感的意義。在這兒，我寧愿相信，來自時間遠距離觀照的冷靜，加上詩人對詩歌純粹的敏感，都使詩人的追問，無論涉及到什么，都是在它們的本義上進行，都因為它們自身意義的延展，和其他意義互為生成，且都最終與人有關，與人性有關?！栋不昵废碌念}記所引阿多尼斯的兩行詩，清楚地表明了《安魂曲》兩部分之間的關聯，以及《安魂曲》下的整體立意：“這塊石頭，是一個男孩的頭顱，/這團煙霧，是人類的一聲嘆息”。

《安魂曲》外編，寫于2010年至2013年。我只是想說，詩人把它們放入《安魂曲》，是因為它們誕生于那個死亡之夜，它們來自于一張名叫烏魯木齊的床。或者說，在詩人內心深處，那團死亡的煙霧并沒有散去，依然在詩人的內心深處游蕩，煙霧中依然有暗火在把心時不時灼傷。內心這種狀況的持續，意味著他被種進了“無緣無故的死亡”。他的詩歌之花，也改變了顏色?，F實，在糾正詩人的意識之后，在改寫著詩人的內心。他被改寫的心，開始“改寫歷史”。

站在死者一邊

就詩人的寫作來說，《安魂曲》是他不得不寫的詩，是他不得不走的詩歌之路。在經歷內心的波瀾和死亡的擊打之后，《安魂曲》不僅成為他詩歌的新的出發點，也成為他詩歌精神結構的重要部分。

他首先表明，他“站在死者一邊”，“——你來自哪兒？”“——你有什么悲傷？”“——你想說點什么？”“——你站在哪一邊？”四個問題，串聯起一個人的一生，也構成我們的生存境遇（《對話》）。起始一句，就把情景置于一個荒涼的、時空的曠野，生命在那兒似乎是醒目的、孤獨的；接著提出一個看似沒有來由但十分確定的問題，你是“悲傷”的，你的悲傷是什么？第三個問題，像是一次采訪，好像悲傷者可以表達點什么；第四個問題，提問者表明了他的立場，也要求悲傷者表明，是一個很嚴肅的問題。四個問題，就像一個個陷阱，將生命從虛無的開闊，逼到一個越來越逼仄的境遇：曠野，烏魯木齊，遺棄之城，墻，一個立場。那四個似乎充滿關愛的問題，看似輕描淡寫卻咄咄逼人，最后僅僅為了一個立場！而回答，也是在一個不斷的否定中進一步肯定。在“不是，也不是；沒有，也沒有；有形的，并不可怕；不站在，也不站在”之后，是“此時此刻，只有，無形，只站在”。悲傷者亦即回答者（受訪者、幸存者、詩人）被壓縮著且自我壓縮著，但沒有退卻。對話的張力，來自于某種較量，藝術的張力來自于現實和語言。但此時此刻，如同提問者是想知道一個立場一樣，回答者也立場明確：站在死者一邊。這并不是一個收縮的、偏狹的立場，而是一個包容的立場。站在死者一邊，就是站在人性一邊，站在生命一邊。

這個表白，也是一種詩歌“主題”的表白。在這兒，詩人從融合的努力和努力的自我安慰中走出來，在詩歌精神上，和“厭倦做地域性二道販子”徹底打通。他不顧理論或謬論設立的詩歌不關注具體事件的禁區（或誤區），選擇直接面對事件本身，選擇面對現實和現實的存在。他的這種選擇，不僅表明了一種精神勇氣，也表明了一種詩學勇氣。不錯，在這兒，詩歌成為詩人對具體事件的“回應”或“回答”。他試圖將詩歌從個人情感的載體以及美學范疇中分離出來，試圖以詩歌面對一個更為復雜的問題，甚至不惜讓詩歌變得粗礪甚至粗暴。就詩人本身而言，他擴大了他的“現實、歷史、文化、人性以及美”等概念的疆界，但依然反對“無邊的現實主義”。現實，是存在，是內心，而不是物象的現實、臆測的現實?！栋不昵纷鳛樵姼?，由此承擔了更多的東西。這種承擔，也是對詩人內心的呼應。

他改寫事物的屬性。原本熟悉的、親切的事物，原本被賦予美好情愫的一些事物，似乎在一夜之間，在他的詩歌中不僅改變了外貌，還改變了骨骼和血肉。那個夏日，顛覆了許多東西，如同白晝瞬間變黑（《夏日的顛覆》）：

一聲慘叫顛覆一首新疆民歌

一滴鮮血顛覆一片天山風景

一陣驚恐顛覆一場葡萄架下的婚禮

一截棍棒顛覆一棵無辜的白楊樹

一塊飛石顛覆一座昆侖玉礦

一股黑煙顛覆一朵首府的白云

一具殘尸顛覆一角崩塌的人性

一個噩夢顛覆一個邊疆的夏天

一個夏天顛覆一整部《新疆盛宴》

以這血腥的語言，詩人也在試圖改寫人們心中的記憶圖景。

他改寫文本?！栋不昵分杏袃墒赘膶懙脑?。一首是《改寫版<混血的城>》，他說：

時隔十年，如此混血了：

是死者之血

與死者之血

的混血

他說：“時隔十年/我的語言深受重創/我的詩歌目瞪口呆”。所以改寫文本之前，他雙重地改寫了自己的詩歌語言。另一首是《烏魯木齊：一張遺棄的床》，是對《一張名叫烏魯木齊的床》的逐行改寫，那些幾乎相同的詞，被賦予了另一層含義：遺棄。不僅如此，這種文本的改寫，也同時在不知不覺中指向了過去那些已經完成的詩，它們也在被詩人改寫。比如《吐峪溝》，現在看來，是詩人在不經意間，獲得了“自己的一個角度，一雙眼睛”；死者和生者之間的安詳，即便不能說是一個表象，但也可以說，生者與死者之間的關系，或許介于現實與幻覺之間。

《安魂曲》是沈葦詩歌精神，也是沈葦詩歌文本的第二個標志性事件。在這之后，他的詩不僅在詩歌向度上出現了改變，更為重要的是，或許原本在詩歌意識中存在的江南的細膩和邊疆的粗獷間的美學平衡被打破。在《安魂曲》中，沈葦把對詩意更為直接、快速的到達，把詩歌的沖擊力量，作為他對應于現實的美學重點。美學服從于現實，服從于內心，服從于生命，服從于生，更服從于死。從《安魂曲》開始，或許他更在意，一種本真的生命狀態。

美與真之間的傾斜

在讀《沈葦詩選》之前，我讀過他的《植物傳奇》。那些自然的、美的、歷史的植物，它們在沈葦的語言下復活。這種閱讀記憶，我們會同樣對應于植物的現實，會幻想、會辨認、會嘆息和渴望。每一種植物，都有它們各自的命運。這是植物的頌歌。而沈葦，正如他自己所說，“已被大地的氣息囚禁/被命運種植在曠野深處”（《月亮的孩子》），是一種名叫沈葦的植物。大地的氣息、曠野、“移民經驗和故鄉記憶”的命運，以及“在異鄉建設故鄉”的夢想，都使痛苦和熱愛的氣息彌漫在他的詩歌的枝葉、軀干和根里。

在《安魂曲》之前，我讀了他的《一行詩》，有77行的“一行詩”。那種獨特的體式，那種一行就是一首詩的獨立構造，每每讓我心動。那是77首詩，77篇文章，充滿熱望與絕望、經驗與超驗、常識與悖論。那是“陽光翻閱的裙裾：一本無字的神秘之書”，是從祖父繼承下來的仍在咆哮的斧子，是丈量蚯蚓身體和情欲的一把泥土的尺子，是“書齋與曠野之間的路”，是“吐出礦渣”“就能長出新芽的”內心，是從前額無聲沖出的一匹白馬，是“洶涌的樹”。在《安魂曲》之前，或許詩人把自身的生命感受和更為寬闊的生命存在，提純為堅硬的、封閉的一行詩，他要把內心所有的洶涌都囚禁在“一行詩”里，要保持在“美的自治區”就已經領悟到的青銅般的質地，以及它固有的明亮。

在《安魂曲》之后，我讀他的《喀納斯頌》和《駛向喀納斯》。前者，我會理解為詩人的一種自我調適。也是隨著閱讀的逐步深入，我發現沈葦逐漸形成了一種借助自然之美、西域文化療治現實之傷的手段。他在現實和自然、現實與異域文化之間不停穿梭，從而保持了一個詩人心智的平衡。理性之光，出現在幽暗和明亮的縫隙。而后者，讓我知道，如“結冰的湖面上緊發條”，詩人走向的喀納斯已不是原來的喀納斯。幾年過去，他還是回不到大自然純凈的懷抱，在大自然中，他的意識和情感，都給冰面上緊了發條。

美依然是美，但開始被質疑。就關注的對象而言，就像“塞菲里斯的海倫，從未到過特洛伊”（《論新疆》）一樣，詩人可以說，人們想象里和眼中的新疆是一個幻覺。但無論是死亡、幻覺，都不能否認這樣一個事實，否則有違真誠：美依然是且應該是詩歌的“題中之義”。拋開與事件以及與事件本質相同的其他現象的關聯，拋開與諸如歷史、社會、文化、民族等因素的意識關聯，單就美的自然屬性而言，美仍然需要也可以被贊頌，仍然是詩歌美學的自然性對應，也符合人的“愛美之心”的天性。只不過，當美與真之間出現互證和傷害，它們之間也必然出現傾斜。對美的質疑，恰就是這種傾斜的體現。沈葦有首詩，叫《讀〈754年紀事〉》。安達盧西亞所寫的754年，自然與烏魯木齊沒有關系，但讀到這些文字，又覺得是寫烏魯木齊，是寫詩人的心境：“這片土地……遭受了那么多痛苦之后/依然如此美麗，就像一顆八月的石榴?！蓖纯嗪兔利?，都是事實。但正如詩人說的，當“果實洶涌瓊漿”，沉睡的一切就被日常行為所喚醒，就會產生“紅的隱喻，血的關聯”，石榴“這些因沉思而飽滿的頭顱/轉瞬變成一顆顆胡亂堆放的/嬰兒的小腦袋/像被時光之斧砍下……”石榴和嬰兒頭顱之間，行為和意識之間，真與真之間，美與真之間，就會出現傾斜，將我們的心壓彎，并傾斜詩歌中的平衡?！啊廊蝗绱嗣利?？”這種對美的質疑，是一種心理現實，也成為詩人詩歌思辨質地的強化。

漫長的靈魂出竅

死亡夜之后，沈葦的每一首詩都是安魂曲。這是我的直覺判斷。事件以及《安魂曲》之后的現實，包括《安魂曲》本身的際遇，都構成一個更大的、更深的隱喻和創傷。這創傷，無論他身在何處，無論他寫什么，都會從心里投射到文字中，增加文字重量的同時，也增加了文字的暗影。他決絕地說《繼續贊美家鄉就是一個罪人》，與“厭倦了做地域性的二道販子”一起，將他生命中原本最珍視的兩極，完成拆除，他在“合二為一”的同時，一種深切的悲涼進入他的詩歌。這是一次《漫長的靈魂出竅》：

一大早我就離開了自己

遠方，并未向我發出召喚

像一個榫子，鍥入陌生的土地

有人提醒我，可能會鍥入一個墓地

在異族面影中，同時看見友善和疏離

有時則共同憶起昆侖山上的費爾黛維西

在城市與荒原、群山與流沙、巖石與鳥蛋

甜瓜與苦蕎之間，如今我與后者站在了一起

詩的外形像極了被切開的金字塔墓地，它沒有尖頂，沒有“另一半”，這恰如沈葦詩歌的選擇，他選擇“后者”。就詩歌而言，沈葦似乎舍棄了原來美學的向度，而選擇了“后者”，與他明確表明要寫的“混血的詩”之間有出入。

但也未必。選擇“后者”，意味著選擇了低于土地的部分，是在黑暗的深處，將不同的事物放在一起觀照。同樣，選擇了“另一半”，也就是選擇了“那一半”。選擇了“后者”，就是選擇了“前者”。“前者”和“那一半”，作為意識深處的一種真實存在，成為潛在的參照。

《安魂曲》是現實，現實進入詩歌，便抓取了時間的一瞬，給歷史作證。即使是一個《荒涼的證人》，但也“被顫栗團結在一起”：如果是“大風吹歪的房子”，就“擠在一起取暖”；如果是一個雪球，就“滾向流亡之路”，雪和雪互證。互證那些消失的、死亡的；互證過去的春天和現在的寒冬；互證美依然存在，宇宙依然豪邁，星空依然“只是一些美麗的雪球/旋轉，翻滾，奇幻”；互證“雪花像一敗涂地的異族/其實是流離失散的親戚”，“眾人的善也是我的真”。即便“憂心之后便是遺忘”（《雪》），雪來覆蓋，“從白到白/從茫茫到茫茫……”雪和雪依然會互證；即便《清雪車》把積雪“倒進死者喉嚨”，“給沉默塞進一個冰坨”，依然，《雪，寫下詩篇》：“雪，安靜了，不是因為冷漠/而是言辭終于貼近了/低處的心”。

是的，低處的心。嚴寒和殘酷，讓詩人聽到并找到了或許是自己最重要的聲音。就詩歌而言，即使在極端險峻的立意下，也會如詩人在《樹與水果》中所言，當果子落進空盤之前，他都會用有限的重“保持一棵樹的風景：一種多義的平衡”。在這種意義上，《安魂曲》這組詩，不僅從上篇的現實激情和一定的粗糙，回到下篇的冷靜思辨和語言的控制，從事件反應，回到藝術創造，而且《安魂曲》也成為沈葦詩歌建筑中軸線的重要生成者及關鍵環節：至此，從《菜地》開始，到《混血的城》中的不安，到《陽臺上的女人》中的孤寂，到“突然厭倦了做地域性的二道販子”的思想突變，一路自我爭論和被“月亮創造”，被死亡夜裹挾，他“低處的心”，終于和他的詩歌徹底融合，也將沈葦與其他詩人做了進一步的區分。

是的，我的閱讀僅是我理解的“一義”。我多么希望如同沈葦自己對詩歌的改寫，我對我的閱讀加以改寫，剔除掉那些臆測的部分，剔除那些詩歌之外的深刻，我希望，我僅僅是在借此辨析沈葦詩歌的向度。

…………

你不是一個潮濕的人，但水是你的搖籃

你不是一個干旱的人，但沙漠是你的墓地

你不是一個快樂的人，但你早已患上快樂這一絕癥

你不是一個痛苦的人，但你享用痛苦像享用一罐花蜜

…………

你不是一個真實的人，但你隨便掐一掐自己也是疼的

你不是一個虛幻的人，但風把你隨意吹送

你不是一個活著的人，但你耕耘、播種，擁有一群宇宙的私生子

你不是一個死去的人，但活著時你已死去多回

…………

這就是《人的肖像》。寫詩就是寫人；寫詩就是自畫像。閱讀沈葦的詩歌，就是讀他的自畫像。他是自我的人質，也是“他者的人質”。他是現實的人質，也是詩歌的人質。他是雪。詩歌的雪。無論是喀納斯的雪，烏魯木齊的雪，江南的雪，都是雪。雪與雪互證，互證自我與他者，互證美與真，互證讀者和作者，互證此刻的你我。在互證中，夢回多雨的故鄉桑園，想起滋泥泉子，到達混血的城，在中亞的廢墟，從一種植物移到另一種植物，在烏魯木齊笑著、哭著、死著也生著。雪和雪的互證，就是心房中的兩顆心互證，就是讓我時時想起，沈葦那“做西域三十六國隨便哪個小國詩人”的夢想和他現在的“詩人與詩歌狀況”的互證。不錯，雪與雪互證，在互證中改寫，在改寫中互證。他的詩當然是靈魂的搖籃，他的詩也“為垂死者帶來安寧”，更“為亡靈彈奏”了《安魂曲》，甚至還試圖用人性來感化“國王”。

就是在互證與改寫中，沈葦的詩學方向與起始發生了偏移，“中亞”以及新疆這片土地上，文化、歷史、現實與自然的美，依然是他內心中試圖在詩歌中贊美的對象，給大自然及美，依然保留著一席之地，并成為其保持詩歌精神和心智平衡的重要砝碼。但不可否認，現在的沈葦，正在唱著現實的、存在的、人性的、美的挽歌，熱情支撐下的高蹈，變為內心的和詩歌的莊嚴。

但我依然不知道，站在詩歌的角度，沈葦是否“幸福”，因為即便在異國他鄉（《加拉斯加之晨，或祖國之夜》），依然沒有一張桌子“可以圍坐在一起相互取暖”，依然沒有一雙筷子，能夠“夾起寒冷、殘酷的話題”；因為，在詩歌的美和現實的真之間，在生命的嚴酷和藝術的純粹之間，做到平衡而不傾斜，做到融合而不排異，做到“喜悅”而不失重，對于所有的詩人，不，對于優秀而真誠的詩人，依然是一個“雙重”的難題；因為，詩歌的孤寂、美的孤寂、真的孤寂和生命的孤寂，依然存在。