歌漫紅樓，昆班舊影
——由《紅樓夢》淺析清代初期家班文化的發展

■陳玥辛

歌漫紅樓，昆班舊影
——由《紅樓夢》淺析清代初期家班文化的發展

■陳玥辛

清代初年，昆曲在上層社會得到了一定的發展，家庭戲班與民間職業戲班并存，劇目創作繁盛。我們知道，清代初期誕生了一部優秀的文學作品《紅樓夢》。這部百科全書式的作品涵蓋了建筑、美術以及音樂等方面。《紅樓夢》中的音樂活動中最多的就是“看戲”，在“賈府”有專門的演昆曲的家班。因此，從“賈府”家班入手結合清初家班的真實發展情況可以窺探清代上層社會昆曲發展的情況。

郭乃安先生曾說過“音樂，作為一種人文現象，創造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人”。通過“賈府家班”研究清代初期上層社會的昆曲，十二女伶便是不可缺少的。她們來自下層社會，從她們在書中的命運，我們可以一窺當時昆曲藝人在上層社會的生存狀況。

梨園一支獨放

清代初年，昆曲在戲曲舞臺上一枝獨放，《紅樓夢》第五回寫道：

“此曲不比塵世中所填傳奇之曲，必有生旦凈末之別，又有南北九宮之限”，再有第16、17回：“少時，太監出來，只點了四出戲：第一出《豪宴》，第二出《乞巧》，第三出《仙緣》，第四出《離魂》……”這里的《豪宴》是明代戲曲家李玉的傳奇《一捧雪》中的一出，《乞巧》是清代洪昇的傳奇《長生殿》中的一出。《仙緣》是《邯鄲夢》中的一出，《離魂》是《牡丹亭》中的一出，而最后這兩出戲都為明代湯顯祖所做。

曹雪芹先生所處的時代是康熙末年到雍正年間。這個時期，戲曲劇本的推陳出新已經日趨減緩。在《紅樓夢》中出現的昆曲曲目大都在明末時期已經開始流行。在清初時期，無論是販夫走卒或還是官僚貴族都喜歡聽昆曲。在第五回“警幻仙子”中提到了“此曲不比塵世中所填傳奇之曲，必有生旦凈末之別，又有南北九宮之限”。

當時的昆曲用傳奇的很多本子，在角色行當上有明確的劃分。此外，昆曲采用南套、北套以及南北合套的套曲形式。其實昆曲經過三次重大改革（顧堅等一批音樂家第一次改革，魏良輔進行第二次改革，梁辰魚進行第三次改革）已經奠定其成為一個比較成熟的劇種的先決條件。而這三次改革都發生在明末時期，所以到了清朝初年，昆曲的發展已經非常的成熟。

明末至清初，在昆曲發展的同時，昆曲家班發展也十分的繁盛。如阮大鉞的家班，李漁的家班，還有冒襄的家班及上文提到的曹寅的家班。這些家班都是當時影響力比較大的一些家班。清初的士大夫請昆曲家班一是為了炫耀，也有一方面是因為自己喜歡聽戲，甚至有能力對昆曲進行改革，而蓄養家班正好可以滿足其愛好。

清代初年上層社會聽昆曲已經成為一種時尚，就像現在聽流行音樂一樣，昆曲就是當時的流行音樂。在物質相對匱乏的古代社會，娛樂資源不可能像現在這樣豐富，尤其是在上層社會，昆曲就像言情小說一樣，多是上演才子佳人，劫后余生，這讓那些走不出閨門的夫人小姐們愛不釋手。昆曲在上層社會的家班更像是“溫室里的花朵”，所以，它的生命力并不強，就如“賈府”的家班，在元妃省親之后便漸漸走向衰亡。當然，家班衰落的原因是多方面的，這在下文會進行一些論述。無可厚非的是，昆曲家班的發展對于昆曲的改革起到了一定的作用。

紅樓家班繁盛

《紅樓夢》第17、18回寫道：“原來賈薔已從姑蘇才買了十二個女孩子，并聘了教習，以及行頭等事來……那時薛姨媽另遷于東北上一所幽靜房舍居住，將梨香院早已騰挪出來，另行修理了，就令教習在此教演女戲。”第22回又有：

“至二十一日，就賈母內院中搭了家常小巧戲臺，定了一班新出小戲，昆弋兩腔皆有……鳳姐亦知賈母喜熱鬧，更喜謔笑科諢，便點了一出《劉二當衣》……寶釵點了一出《魯智深醉鬧五臺山》。”17、18回中提到了女戲，在《昆劇演出史稿》中提到“女戲大致可分為三個類型：一是專業女伶，二是‘倡兼優’，三是私家的歌姬，即女樂。”其實女戲多是在“家班”中出現。

在《紅樓夢》中賈府家班由“十二女伶”組成，這些人從小經過訓練，有教戲的教習。其實家班女戲的角色行當往往并不全，但是在《紅樓夢》中賈府的家班的角色行當卻是比較全的。在王驥德所著的《曲律·論部色》中記載道：“今之南戲，則有正生、貼生、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑、小丑共十二人，或十一人。”而在《紅樓夢》中除了有唱旦角生角的演員外，還有葵官（大花臉）、豆官（小花臉）以及艾官（老外）這樣特別角色的演員。按照王驥德在書中的記載，普通的昆班配置演員也是十二人。可見，賈府的家班是一個完整的家庭戲班。

在女戲中，找凈（大花臉）、丑角（小花臉）非常困難。有些人認為選擇這些角色就是先選完旦、生，挑剩下來了再選它，其實這是錯誤的選法。凈、丑角由于造型、嗓音要求更加嚴格，所以應該作為第一個選擇的對象。賈府中的女戲子中能有凈、丑的角色更體現了其完整性。李漁在《閑情偶寄》中寫道：“女優扮演外末凈丑諸角難度較大，一定要克服生理上的不利條件，下苦功去體會、專研，還要懂得怎樣藏拙”。

凈丑角色難找，而叫女戲子進行凈丑表演更難。然而在清初，發展一個家班需要相當的實力，發展一個好的角色，行當齊全的家班非常困難。如果主人為了“擺派頭”才蓄養女伶，這個家班必然得不到主人用心的經營，這樣的家班排出的戲不過是附庸風雅。

在清初，一個主人懂戲，又有好演員的家班其實并不多，如上文所提到的阮大鉞的家班，李漁的家班還有冒襄的家班，這些幾乎都是明末的家班。滿人尚武，專研漢文的很少。所以，這些人到了北京，不一定都喜歡聽戲，尤其是昆曲，經過歷代文人的加工已經相當的雅化，那些詞句并不是所有都能全部明白。

據史料記載：“糊南府所用戲臺架子（音譯）及戲子架子（音譯）六……這是康熙二十五年六月二十日的記載，而在《清代北京戲曲研究》一書中寫道：“順治八年，演唱戲曲，仍由教坊司女優承應。”在順治朝時期，沒有一個專門的戲曲演出機構，到了康熙二十二年才設立了專門的戲曲機構“南府”。而在民間優秀的家班多是一些漢人家班，如順治年間一個叫尤侗的人，他請人繪《年譜圖》十六幅，第八幅為《草堂戲彩圖》，小序寫道：“草堂戲彩圖，思親也。先君雅好聲伎，予教小伶數人，資以裝飾，登場供奉，自演新劇目：《鈞天樂》”。此外，曹寅曾經在家演戲的時候把洪昇奉為上賓。演《長生殿》的時候，在洪昇的席上和自己席上放一本，“每演一折，校對一折，以合節奏”。

尤侗自己愛戲，而且會改戲，所以他的戲班在他的雕琢下得到了很好的發展。而曹寅是曹雪芹的祖父，曹雪芹的《紅樓夢》以曹家為藍本。對照書中描寫的賈家的家班情況，再比照曹寅家真實的演戲情況，可以發現，作為民間與宮廷的過渡層，上層社會的昆曲家班發展也多是在漢人群體流行。

雖然家樂昆班在初期上層社會比較興盛，還是難免與其他戲種爭鋒的局面。在前段引的第22回的內容是值得思考的。賈府本來是有家班的，為何還要從外面“定了一班”。賈府的家班毫無疑問是個昆班。在清初，弋陽腔已經在民間廣受大眾喜愛。雖說昆曲在上層社會非常得流行，在22回中也提到了寶釵點了“魯智深醉鬧五臺山”，寶玉道“只好點這些戲”，且第19回寧國府演“丁郎認父”，后面寫到“鑼鼓喊叫之聲遠聞巷外”，說明弋陽腔的劇目多是些比較熱鬧的劇目。

此時，昆曲的雅已經漸漸讓人覺得“膩味了”。為了換口味，賈府才會找了一個弋陽腔的班子。昆曲不但在民間，在上層社會也有“競爭對手”。

為了扭轉這種局面，清初昆曲藝人也做了些努力，在《紅樓夢》中上演的昆曲劇目多是“折子戲”。“折子戲”興盛于乾嘉時期，而寫在康熙末期到雍正時期《紅樓夢》中的昆曲劇目基本上都是“折子戲”，可見其當時已經十分的繁盛。雖然其“表演藝術更加精細、嚴謹、規范，對演員的表演提出了更高的要求，折子戲也引起了劇本結構的變化，使得原作的思想內容更加集中，形式上更加精彩。但是，正是由于其過于精細，反而失了大眾的口味。或許這也為昆曲的衰落埋下了隱患。

當然，昆曲家班在清代初期上層社會的發展離不開昆班這些小戲子。只有這些小戲子的存在，才有昆班的發展，昆曲的發展。然而，這些小戲子的命運卻十分的坎坷。

辛酸梨園戲子

家班是一個整體，可演戲的卻是由一個個小戲子組成的。家班的發展離不開女伶，女伶才是家班最重要的組成部分，研究他們的命運對于研究昆曲在清初的發展是有必要的。

上文也提過，在《紅樓夢》中就有十二個女伶。這十二個女伶分別是“文官、藕官、艾官、葵官、豆官、芳官、玉官、齡官、蕊官、藥官、寶官、茄官”。這十二人在《紅樓夢》中看似無足輕重，但是卻起了一個關鍵性的作用。

《紅樓夢》中有兩次遣散女伶的事。在第一次遣散女伶時，正是元妃省親之后。眾所周知，元妃省親后便是賈府由盛向衰的第一個轉折點。而第二次是在抄檢大觀園后，這次標志著賈家徹底走向衰落。而兩個標志點，都遣散了女伶。一方面，可能是曹雪芹刻意為之，把女伶的命運與賈府的興衰連在一起。另一方面，可見當時，女伶的命運幾位凄慘。在遣散家仆時，第一個遣散的便是女伶，女伶在當時的地位極其卑微。

《紅樓夢》第60回有趙姨娘罵芳官的話：“小淫婦，你是我銀子錢買來學戲的，不過娼婦粉頭之流，我家里下三等奴才也比你高貴些，你都會看人下菜碟兒。”

在陳維崧的《感舊絕句·懷徐太守映薇》詩中寫道：“風流太守識工商，城北迎賓燭萬行。今日歌姬都入道，聽歌人況客他鄉”。在這兩段中都可以看出家班中戲子的悲慘命運，他們受到主人的打罵，甚至主人失事后完全就沒有了活路。這反映了當時家班女戲子的悲慘命運。

或許正是因為他們悲慘的命運，所以他們很多人在心理上都有些扭曲，在《紅樓夢》中有些人過度的自尊，也有些有同性戀的傾向。

比如在第36回中就有記載齡官為了賈薔送來的一只逗她開心的鳥，從而想到了自己的身世。對鳥產生憐憫，同時覺得自己就像那只鳥兒一樣失去了自由，所以心情郁悶。于是，對送鳥來的賈薔大加斥責。

在第58回又寫道了藕官與菂官之間同性戀的問題。芳官認為他們是兩人在一起唱小生小旦，唱多了，便當了真。但是書中又寫道“后來補了蕊官，我們見他一般的溫柔體貼。”

可見，這些藝人之所以會出現種種心理問題，是因為他們壓抑得太久，所以需要一個心理釋放的出口。他們命運多舛，可是，他們對于昆曲的發展的貢獻也是有的。

在張岱的《陶庵夢憶》中有記載：“阮圓海家優，講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班魯莽者不同。故所搬演，本本出色，教教出色，句句出色，字字出色。”

《紅樓夢》第54回寫道賈母讓芳官唱戲：“叫芳官唱一出‘尋夢’，只提琴合蕭管，笙笛一概不用……又叫葵官唱一出‘慧明下書’，也不用抹臉。只用這兩出，叫他們聽個野意罷了。”家班的主人如果是懂戲的，都會根據自己的喜好對昆曲做一些改革。阮圓海就是阮大鉞，他的家班在明末清初非常的出名，他自己導演的《燕子箋》到了清初仍廣為流傳。而其家班班中的女戲子朱音仙到了康熙年間，仍然還在戲臺上表演。

其實，賈母本就是個聽戲的行家，這在《紅樓夢》中有多次體現。在54回她提出只用簫管不用笙笛進一步說明她的音樂素養。她知道笙笛聲音比較清脆、熱鬧。而她在前面也提到聽了熱鬧的曲子多了想聽些安靜的。沒了笙笛，奏出的曲子自然就“素凈”些。

那些家班的主人改戲，女伶們演戲，經過反復的打磨，昆曲更加得精致。雖然，不能像民間戲班一樣博采眾長，倒也原汁原味，經得起推敲。而這些小戲子確實為清初昆曲表演藝術的發展發揮了一定的作用。

清初，昆曲家班異常繁盛。可是，昆曲家班本身的存在確是一個很獨特的現象。雖然士大夫為了炫耀，為了自己的享樂才組家班。但是，有些較有影響力的家班對于昆曲的發展起到了一定的作用。

其實，封建社會的等級觀念從某種程度制約了民間與上層社會的藝術交流，它把民間與上層相隔離。雖然要抓住民間觀眾的口味才能維系藝術的持久發展，但是，上層社會的審美觀與民間還是有些不同的，要達到雅俗共賞的平衡，我認為昆曲家班在這方面有一定的先天優勢。

在《紅樓夢》中，寶玉多次提到了弋陽腔太鬧了，甚至素喜熱鬧的賈母有時也在聽了弋陽腔之后講太熱鬧了。雖然，現在我們無法再看到當時弋陽腔的演出狀況，從它發展而來的京劇，筆者認為它確實太“熱鬧”了。《紅樓夢》中的弋陽腔劇目多是一些《西游記》《水滸傳》的改編劇目，這兩本小說最多的就是武打場面，這些非常適合大眾，尤其文化程度較低的平民，他們聽到這些英雄好漢的故事通常會產生共鳴，與自己的遭遇產生共鳴。

昆曲家班藝人與主人之間是一個依附的關系，他們唱戲、演戲都是為滿足主人的需要。他們在主人的指導下演唱昆曲，不知不覺對于昆曲的改革起到了一定的作用。可是，它終究為了滿足主人的享樂，主人的審美觀。因此，這一定會導致審美過于集中，不利于昆曲長期的發展。

昆曲家班作為一個特殊的存在，雖然在歷史上曾經也風光一時，但是，它終究是為了滿足這些上層社會人士的享樂，完全不適合大眾的審美需要。隨著主人的失勢，家班都會走向滅亡，而封建制度的瓦解，家班就徹底地消失在昆曲史上。它的消失是一種必然。而到了雍正年間，朝廷頒布了禁令，禁止士大夫蓄養家班，家班也就隨之徹底走向了滅亡。