時代建構下的人物：淺析賈樟柯電影《天注定》

韓云云

《天注定》中構建的大海殺人、三兒持槍、小玉自衛殺人、小輝跳樓自殺4個故事均來源于現實中的四大社會事件，這幾段帕索里尼的“詩化”描述下的藝術加工成品立足于現實，是檢驗現代化進程的參照以及時代氛圍對民眾的反饋，是時代給予個體影像的集中體現，阿爾都塞提出，“意識形態是構成映射現實的幻想”[1]，而文本作為文化意識形態的國家機器，是對社會現實的真實反映，是對個別社會問題的濃縮。簡言之，身處電影中的人物形象是有據可依的、立體的，是時代、國家機器、社會干預下鍛造出來的。

一、輔助與干預功能后的逼迫凸出

“大海”是唯一的，是明與暗的結合體，是得與失的矛盾體，也是時代的建構者，自身求富致使其“看不慣”而“頻頻上告”，國家法律知識的普及給予其權利獲取的自信心，社會意識形態將正確的價值觀念輸送給群眾個體，但是其中的運營手法卻處于欠缺、遞補階段。因不滿村里貪污現象，大海力圖尋求各種手段狀告煤礦老板以及村長等基層干部，以維護村民權益。

大海的形象是多重的：他是正義的捍衛者，只身于渾噩的妥協之中，極力挽救自身權益，層層逼迫之下不惜采用極端手段，然而無人理解的語境之下，他只得四處傾訴以獲得自我宣泄，渴望理解甚至壯大自我正義隊伍；他是時代的拋棄者，背景中的經濟改革廣播此起彼伏，“錢”景之下對資源型省份的改革只可改變表層現狀，無力挽救與經濟基礎同在的上層建筑，時代建構之下的矛盾堆積，改革變換之余的焦躁氛圍，迫使大眾沉浸于安逸無為的國民性之中，為權利而諂媚，僅大海一人憤起反抗，挑戰“貪污”，因而其結局自然可知；他是自我的殉道者，區別于愚昧生活的民眾，他為告倒村長學習法律以及animal（牲口）等知識，但擠壓成暴力“執法”之后，其處事根源已發生本質變化而導致結局的終了。

而“大海”形象整體性的形成，與國家機器的潛在與硬性干預存在必不可少的關系。

第一階段，大海于烏金山前首次看到接連而過的警車，此時他對警車的關注竟僅停留在好奇之中，看客而已。第二階段，在煤場，警方針對十八彎殺人事件對相關人員進行檢查時，大海首次見識到“槍”對警察、犯人以及普通大眾的震懾作用，顯然的，警察作為執行方，是國家機器的代表者，是執行國家機器功能的震懾者；犯人，此處即殺人潛藏于此的罪犯，在鳴槍示警之下是無力的，導演甚至無需以影像明確展示犯人的結局，就可以默認“槍”的決定性作用；其他打工者，則處于實在的“事不關己”心態；只有大海，看客與震懾都是其次，認識到“槍”的權力高大至此種地步才是關鍵，因此在自尊心受到極力挑戰的時刻，在“齊家金刀”的提醒之下，“槍”這一工具一舉成為大海捍衛自身權利的暴力手段。第三階段，大海舉槍在會計家要求其寫下村長近年貪污現象，脅迫之下的會計試圖按照所要求方式自救，卻在聽到警車聲時憑借有所依仗而選擇反抗大海的槍口，權力的擁護者與體會者此刻是可笑的，憑借虛無在外的權力象征是否就可以正面對抗近在咫尺的權利手段，事實上，這是對于國家權力某種意義的諷刺，尋求正義的人無法運用法律手段自衛，官員（或其他）卻可以憑借條例的優越壓制弱者，盡管對面的弱者手中執有象征權力的槍，這是對大海以“槍”權力武裝自我地位的挑戰。

由十八灣僅聽說“槍”擊事件，到目擊“槍”的威力，到舉起獵槍誅殺，這是大海思維本質的轉變，也是小人物時代擠壓下的暴力屈服，由此被現實所例舉的“怨恨電影”提煉出真正的人物悲劇。[2]

二、金錢觀充斥下的城市冷漠化

人們稱“錢不是萬能的，沒有錢是萬萬不能的”。馬克思主義對金錢觀有一段概念化的描述：金錢是物質財富，人類應當成為金錢的主人而非金錢的奴隸。在任意一段故事中，都可以看到金錢的直接及間接作用，“大海”中金錢被成為一切矛盾的起源，“三兒”“小玉”“小輝”中亦是如此。

“三兒”中劃江而治的不僅是城市與農村，也是現代與傳統，那么現代化催促下的農村是什么形態：母親七十大壽卻將時間更改至年終人多的年三十，為一個形式，亦是為了一份不菲的份子錢；而份子錢“2784塊5角8”也秉承了“大哥做事一碗水端平”的處事宗旨等分四分，陷入禮金迷途的孝心，一如9根“嬌子煙”兄弟三個來分，刻板而敷衍，農村成為不完全的進化體。圍繞“錢”這一話題，三兒和媳婦也進行了討論。“前后12萬”，“我不要你的錢”：這是三兒媳婦對三兒目前工作狀態的態度，一個以夫為天，渴望圓滿家庭生活的農村婦女的贏弱抵抗。三兒不留在村子執意出去闖蕩，除去精神世界對于“槍響那醫生有意思”的追求，更多的是對于物質生活與精神世界無法平衡后的逆向追尋，生活給予農村更為都市化的享受模式，卻沒有給予農村人向現代過度溫和的過渡期，轉而出現僵硬的情感模式持續存在的現狀。

身處第三者身份的“小玉”，在情感挫折的擠壓與暴力挫折之下以血腥宣泄對情感與社會的無力反抗。小玉是屈辱的，在外界看來在桑拿房工作本身就不夠單純，也因此“夜歸人”外的人們在小玉被張亞賢老婆待人追打時悠閑地磕著瓜子，如常看戲一般對待小三與正室的決斗，當然這也是對都市人互相冷漠對待的另類控訴。由于社會身份（工作）的認同感，小玉承受了過路費人（王宏偉）“老子有錢，你就是小姐”的侮辱，但是持續的抽打與無言的回頭瞪視，尤其小玉知曉這筆“消費”的來源（過路費）的情況下，小玉選擇暴力回應，以張亞賢的水果刀來解決內心煎熬，夸張的武俠動作引人苦笑。

而“小輝”對金錢的執著掩蓋在小輝造成他人工傷拒賠的表層現象之下，這一點在小輝于銀行門外淚光閃閃的聽電話一端母親糾纏就可以窺出。金錢對于尚未成熟的年青人頗具誘惑，但愛情亦是美好的，在高“小費”的娛樂場所工作與月薪2500元的工廠對比之下，脆弱姿態立足于社會的年青人在諸多元素填充下選擇最為快意的解決方式——自殺，沒有爭辯與訴說，這是關于這是事件發生場景——東莞色情之外的另一社會問題。而此處的手機——簡易的溝通工具，已成為長輩（權利）遠程監督、訓斥與索要金錢的必備手段，物質生活價值何在，壓力或是動力，冷漠或是溫情，一念成因。

時代建構中的人物是被環境推選而出的，《天注定》中的人物是現實而悲情的，這在尼采《尼采的最后一個語言》中有所提及：現實可能是世俗與偉大的悲劇同在，并且互相驗證其絕望[3]，所以有人說《天注定》是絕望的。但是毛尖在電影中尋找到了絕望中的亮點，“我熱愛韓三明，他在賈樟柯的電影中更沉默，讓人覺得世界盡頭不會馬上沉淪，他是一種保障，仿佛世界盡頭的燭光。”[4]實際上電影中也不乏小溫情：三兒家中與妻子的溫情片段，小玉婚外情中的秘密愛情，小輝工友試圖以棍棒解決之前誤傷但最終放棄暴力，生活的如意與不易同在，只是電影選擇放大悲情化來凸顯時代問題。

筆者不理解的是，小玉在與母親交流近況時，新聞中對于動車相撞事件的添加在情節的目的似乎并不明確，作為中國近年交通業極為重大的安全事故，影像表意是明確的，時代跨越間問題總是不間斷的，突入而來的意外慣能打亂生活的節奏，但是此處的安全事故是否對“小玉”段落存在具體價值，仍是一件值得商榷的問題。

[1]阿爾都塞.意識形態與意識形態國家機器[M]//外國電影理論文選.上海：上海文藝出版社,1995：645.

[2]周志強.“怨恨電影”與失范的時代[J].天津師范大學學報：社會科學版,2014(6)：46-52.

[3]廖偉堂.天下無俠[J].南都周刊,2014(15).

[4]毛尖.被撞倒的人[J].新民周刊,2014(3).