詩學觀點

□李羚瑞/輯

詩學觀點

□李羚瑞/輯

●楊煉認為讀楊政的詩時時常會想起一個詞組：“詩歌的原則”。詩歌的原則就是形式，是基于漢字音樂感建立起來的漢語詩歌形式。楊政早期詩歌中已見輕盈把玩語言和操控形式之端倪。形式的限定，不僅沒有令詩歌拘泥造作，反而讓詩句在流淌中仿佛自動發育出一套規則。詩歌的原則在楊政的詩作中獲得了最佳表現：形式，內在于詩作。它使詩凸顯出自身的美學性質，而非傷害或減弱。漢字的美學基因，經由表現當代人生經驗，激發生成為當代詩學觀念。因此，詩歌的原則——形式自覺之原則，絕非簡單回顧古典，而是漢語在前瞻全球意義上創造的未來。

（《詩歌的原則——楊政詩歌的形式意識及其他》，《作品》，2015年5月上半月刊）

●周倫佑認為語言不是無所不能的，它有它表達的界限。這樣說并不是要取消詩人想象的特權，也不是要取消詩歌的超越性意象，而是說詩歌恰好是在維特根斯坦所劃定的兩道邊界之間并試圖實現對兩種邊界的僭越。詩人在自己的寫作中，總是力圖實現對“世界的語義界限”的打破，同時實現對“語言的表達界限”的打破。這種“打破”或“越界”，在詩人的寫作中，通常表現為對“不可表達之物”的表達，對“不可言說之物”的言說。正是這種“打破”或“越界”產生了張力，而正是張力使詩成為詩。這提示了詩歌寫作的難度，也提示了詩歌寫作區別于其他文學體式的主要特征。正是這種“難度”和“特征”，使詩歌成為文學的極致、藝術的最高形式。

（《“詩性張力”或張力的詩意——在北京大學〈現代詩張力論〉討論會上的發言》，《鐘山》，2015年第3期）

●余榮虎認為張志民詩歌語言、句式的口語化、生活化所達到的高度是難以企及的。張志民吸取鄉土民間的詞匯、俗語、警句，在表達方式上大量運用鄉間的文法、句式，真正做到了面向農民。他的兩行體敘事詩是為農民而寫的，在形式上和內容上都滿足了農民的需要。但張志民又不滿足于此，他本身就走在新詩大眾化的道路上，又借鑒了古典詩歌大眾化語體化的妙處，這就使他的詩歌有了一種獨特的風格、獨特的韻味。這種具有獨特風格、獨特韻味的藝術形式為傳播農民“站起來”的現實和理想發揮了積極的作用。

（《為農民“站起來”而歌——論張志民的鄉土詩》，《文藝理論與批評》，2015年第3期）

●孫曉婭認為《有遠方的人》體現出周慶榮一貫秉持的語言風格，即用最簡潔凝練平實的詞語穿透物表與心識，抵及語言內部，借由詞與詞的撞擊表達創造性寫作的意味。讀者憑直觀就可以感受到這部散文詩集行文間詞語鏗然敲擊的力度，這與周慶榮慣于使用名詞動詞化，或借用名詞的動詞意蘊以及詞與詞的陌生化的搭配不無關聯。詩人對語言的處理方式，拓展并深化了詞語的意義，它們嵌入生命與時間的流動中，以此抵制那些蒼白、漂浮掠現的語言，恰如詩人自己所言“深刻的語言嵌在皺紋里”。

（《當下與遠方——評周慶榮散文詩集〈有遠方的人〉》，《文藝爭鳴》，2015年第5期）

●楊林認為，從潘桂林的《櫻桃》這首詩中，我們可以感受到詩歌創作無法回避的一個基本思路：用形象說話，從形象里抽象出思想，將意象與形象融合，在形象里衍生詩性意味。形象思維是西方詩學“形象本體論”的一個重要理論，在中國傳統古典詩歌中也可以找到一脈相承的精神源頭，值得我們吸收和運用。但是我們也要防止形象思維創作的片面化導致思維內在化、系統化和思想觀念固化。而詩歌對形象的過度塑造，定會走向另一個極端——形式化的景物。事件描寫與詩性拓展的“二元對立”，以及詩歌語言的繁復、散文化傾向，影響了詩歌簡潔、凝練的特性，弱化了詩人個體感受、情感、思想的反映，以及詩意的擴張。

（《形具神生——讀潘桂林〈櫻桃〉》，《湖南文學》，2015年6月號）

●李明

認為城鄉一體化時代的鄉土小說與打工詩歌固然揭露了社會發展背后的陰暗面，在肯定其成績的同時，也應看到這種潮流有泛濫的傾向。底層群體為生活苦于奔波，生活無保障，文學雖然表現出了這一群體的苦難，但由于自身思想體系架構的貧弱，使得這種社會批判顯得單調而乏味，千篇一律的感慨有無病呻吟之嫌。在某種程度上，新世紀詩歌過于直白的語言使詩歌失去了詩性的特質，真實性與生活化的強調使詩歌趨向小說敘事化的特點，形式上的“祛詩性”以及駕馭文字上不如小說自由，也使詩歌在表現內容及思想性上越發蒼白。

（《喧囂背后的鄉愁——以新世紀鄉土小說及詩歌為例》，《南京師大學報（社會科學版）》，2015年3月號）

●魯若迪基認為，每個民族都有自己的文化，而文化是有差異的，這種“差異”應該值得倡導和尊重。作為一個詩人，只有用詩歌這種方式和這個“武器”維護人類文化的多樣性。維護一個靜態的東西是容易的，維護一個動態的東西則很難。文化作為一個多種形態的東西，去維護它更是難上加難。詩人的“維護”無外乎就是在詩里多些本民族的元素，讓更多的人通過詩歌知道詩人的民族，知道其民族的文化。因為別人的“知道”，這種文化可能存活得寬廣和久遠。文化的多樣性、語言的多樣性決定著詩歌的多樣性。所以為了詩歌的多樣性，我們應該通過認識的提高，在更高的層面上對多樣文化和語言進行合理保護，使之得到傳承和利用。

（霍俊明：《作為一種照徹的詩歌——對話魯若迪基》，《中國作家》，2015年第5期）

●楊玉梅認為詩意和美感產生來自于巧妙的構思和獨特的想象，需要有一種特殊的技巧處理。詩歌如果忽略了思想內容而只是一味追求形式，矯揉造作或是精雕細刻，感情沒有依托，言之無物，只會使得詩歌變得空洞和虛無。在《汶川羌》里，羊子并不是以小說和史詩敘述故事，以講述英雄人物傳奇的方式追述民族歷史，也不借助神話、傳說把敘述語境推向古老的過去，而是立足于現實，以現代詩的表達方式通過現實存在的充滿文化象征意味的文學意象展開敘述與抒懷，營造一個入情入理的詩意境界。

（《民族詩人的使命與超越——對長詩〈汶川羌〉審美意蘊的闡釋》，《當代文壇》，2015年第3期）

●張巖松認為有些語言千百年來被人們不認為是語言，我們在使用這些語言時會認為這些是無能的話，沒有意思。語言穿著意思的外套招搖過市，而非意義的語言，我們視同是服裝的展覽會。詩歌在使用這些垃圾語言時，我們很容易知道此時的詩和這樣的語言發生著某種交媾的關系，但詩是詩，這樣的語言還是語言，詩意經常跑在這樣的語言外面，丟棄它原來的孤零零的樣子。語言此刻并不自卑，一些遺忘正浮現在語言本身上面，詩歌也不能偽裝好它。

（《關于詩學及藝術的筆記（節選）》，《揚子江》，2015年第3期）

●羅振亞認為作為知識淵博的文化人，臨軒很少去經營嚇唬人的絕對、抽象之“在”，而多在充滿人間煙火氣的日常生活與情趣中，馳騁詩思，構建自己的形象美學。他的詩始終“走心”，主體的情緒喧嘩和感覺舞蹈，很容易將讀者引向他設置的豐富的精神世界。可喜的是，他所具備的平素推崇的超拔的直覺力，保證其在對事物觀察的過程中，能夠穿越客觀無為的描摹層面，洞悉、觸摸到對象的本質內核，玉成一種智性之思。

（《詩與思的遇合》，《特區文學》，2015年第3期）

●欒紀曾認為，耿林莽之所以在散文詩創作中成績斐然，正是因為他牢牢抓住了詩學理論的根本和靈魂，因而在各種時髦術語競相爭奪話空間的風潮中沉穩冷靜，在實踐中更是安如泰山、探索向前。他那些語言的精靈像心靈的溪水，如琴如瑟，清澈透明，不知疲倦地在我們面前跳躍流動，不但令人耳目一新，而且對讀者對生活都是一種美的洗滌，并在洗滌中產生經久不息的身心共鳴。他對詩學和詩歌創作過程的敬畏、認知與不懈的探索精神及對詩性、詩境的不懈追求，同多年來泛濫成災的語言隨意化、自來水化、空洞抽象化、怪異化及后來外文語式化等詩歌生態形成鮮明對照。

(《散文詩是他生命與心靈的樣式》，《時代文學》，2015年5月上半月刊)

●梁雪波認為書寫的物質性是現代主義詩人的一個重大“發現”，它解放了意義對語言的束縛，帶來能指的狂歡，但同時又懸置和割裂了寫作與外部世界的關聯，墮入一種不免空洞的能指游戲。新世紀以來，重建詩歌與現實的關聯，是當代漢語詩歌寫作的一個重要向度。在卓有成效的寫作者那里，“及物”和“不及物”無法截然分割，而是在更高的維度上展開和交匯。沙克《單個的水》第二輯中的“物與詞性”，顯然就是基于與以上詩學有關的種種考慮。這一組詩有著很好的構思，視角新穎，在表現方式上比較隱微。現代詩的修辭講究陌生化效果，為此常常需要調動通感、畸聯、變形、戲劇化等多種技術手段來達到讓人耳目一新的詞語拼貼。

（《隱微語義中的“歸去來兮”——讀沙克詩集〈單個的水〉》，《詩林》，2015年第3期）

●霍俊明認為，“輕型”的詩與“精神體量龐大”的詩是一種什么關系？在很多專業讀者和評論者那里二者很容易被指認為兩個截然的陣營。但是邱華棟則剛好通過詩歌完成了這一詩學疑問。在邱華棟這里，他的詩歌幾十年來不涉及龐大和宏旨的詩歌主題，也就是在慣常意義上看來是屬于“輕體量”的寫作——輕小、細微、日常。但是這些詩歌卻在多個層次上打通和抵達了“精神體量”的龐大。這實際上也并不是簡單的“以小搏大”，而是通過一個個細小的針尖一樣的點陣完成了共時體一般的震動與沖擊。

（《“吱呀”聲中撥動指針——重讀邱華棟》，《詩歌月刊》，2015年第6期）

●阿爾芒認為，“成子湖詩歌部落”作品有著顯性的特質：簡約、隨性、樸素而純粹，對于生命和生活中所有美好的細節，有著超乎尋常的感動，有著與生俱來的熱情和眷戀。博大的胸襟是部落作品的情愫之一。詩作帶給世界的是無與倫比的美妙之感，另一種蒼茫的存在，另一種無垠的意境。悲憫的情結是部落作品的情愫之二。詩作有強烈的感情指向，有對自然和生命的敬畏和悲憫。炙熱的鄉愁是部落作品的情愫之三。明朗曉暢，樸素鮮活，形象生動，平實中透出濃厚的生活氣息。渴望的期盼是部落作品的情愫之四。飄逸的夢幻是部落作品的情愫之五。

（《蒹葭、漁歌及粼粼詩情——成子湖詩歌部落簡介》，《詩潮》，2015年第5期）

●方婷認為李森一直以來都主張帶著藝術問題去實現創造，在創作中有效探索語言的奧義。他自覺于純化自己的詩歌語言，這種語言不同于西方詩歌輸出中形成的翻譯語言，不同于工具時代的現代漢語，它既是自我心靈的姿態，同時又靠近他理想中的純正漢語。向純正漢語靠近，并不意味著對古典漢語元素進行拼貼。盡管李森的詩歌在可見的形式上也有意識地借鑒了古典漢語和古典詩歌的智慧，但更重要的是，純正的漢語寫作還應該回到漢語產生的情感和精神源頭，回到漢語的基本思維和詩性構成中，并嘗試著為正在生長中的漢語提供一種向度的可能。

（《風格的洗禮》，《名作欣賞》，2015年第6期）

●邊雨認為，作為詩歌、詩論并駕齊驅的寫作者盧輝，他的詩歌寫作成就了生命的底色、世相的圖景以及精神維度。盧輝的詩歌打破了原有事物映入我們眼簾的物理的平面的第一感覺，詩人不僅以清麗奇峻的意象富有懸念地把它簡潔地打開，而且為我們拓展了另一層面的空間。它是陌生的靈異的，是我們擦肩而過的未曾結識的人，一次改錯的機遇，一種心靈的撞擊。短促的句式拉開讀者的空間，沒有了語言的遮蔽，我們可以賞心悅目地看到更遠一些，這也是詩人的玄機。在我們觸摸到重建之后的愉悅的同時，發現一首詩的產生，更多是來自詞語的刺激。

（《一個地緣詩歌美學部落的“變”與“不變”》，《滇池》，2015年第5期）